“O cinema tem que virar instrumento”¹

as experiências quasi-cinemas de Hélio Oiticica e Neville de Almeida

Quasi em latim significa como ou do mesmo modo que, mas as experiências de cinema pensadas por Hélio Oiticica e Neville de Almeida inventaram uma forma além do cinema. Se, em seu dispositivo original, o cinema reúne a arquitetura do teatro italiano e um sistema de projeção que fixa o espectador no espaço entre a tela e projetor, a série de obras intituladas Cosmococas, criadas pelos dois artistas, redimensiona a idéia do dispositivo cinematográfico ao produzir uma nova sensação do espaço em uma situação não narrativa.

Das conversas entre Hélio e Neville surge um diálogo entre cinema e arte que gera novas situações para a participação do espectador. O título Bloco de experiências in Cosmococa-program in progress resume o conjunto experimental proposto. A idéia de bloco se refere a ausência de continuidade entre uma experiência e outra, o nome Cosmococa aponta o uso da cocaína como matéria, forma e ainda como referência ao filme que Neville faria a partir do conceito de paródia e escracho presente no Cinema Marginal. Program in progress insiste na idéia de seriação e de incompletude permanente da obra, sempre em desenvolvimento e sempre aberta ao participador².

Abreviadas como CC e numeradas, as Cosmococas constituem uma série de experimentos cujos elementos são, na descrição de Hélio, “o carrossel de slides, a trilha sonora, as instruções e o tempo”³. Hélio e Neville projetaram as CC1 Trashiscapes, CC2 Onobject, CC3 Maileryn, CC4 Nocagions dedicada aos irmãos Campos e CC5 Hendrix-War. A CC6 Coke’s head soup foi criada em parceria com Thomas Valentin, a CC7 foi uma homenagem de Hélio ao pensador da arte Guy Brett⁴, a CC8 Mr.8 or D of Dado foi dedicada a Silviano Santiago e a CC9 Cocaoculta Renôgone⁵ a Carlos Vergara.

Além destas experiências Hélio concebe Neyrótica, uma não-narrativa novaiorquina vivida pelo artista em sequências fotográficas com rapazes da cidade projetadas junto com músicas. Helena inventa Angela Maria e Norma inventa Benguel seriam outros projetos de reconstrução de personagens, inversões entre as celebridades e suas narrativas fotográficas. Todos estes projetos discutem a idéia de uma imagem que não representa.

Por um cinema sensorial

Em 1973, quando são projetadas as Cosmococas, Hélio Oiticica já havia realizado muitos trabalhos que incluíam o participador. Se no início com o Grupo Frente (1957) suas pinturas investigavam o espaço dentro da tela diante da qual o espectador permanecia imóvel, como artista neoconcreto⁶ Hélio inventava novas estruturas que convidavam o corpo a circundar seus Bilaterais (1959) e Relêvos espaciais (1959) pendurados ou a entrar em seus Penetráveis(1960). Logo viriam os Bólides (1963) que como transobjetos⁷ se transformavam nas mãos dos visitantes, o Parangolé (1964) que vestia o ritmo do corpo, e o Éden (1969) onde Hélio construía um mapa sensorial. No Éden, um ambiente povoado por bólides e penetráveis⁸, o espectador integra a obra, é parte do campus experimental, da taba de sensações.

“Isto me veio com as novas idéias a que cheguei sobre o conceito de “Suprasensorial”, e para mim toda arte chega a isto: a necessidade de um significado “Suprasensorial” da vida, em transformar os processos de arte em sensações de vida”⁹

Suprasensorial é uma proposição aberta ao participador da obra para elaborar as próprias sensações fora de todo condicionamento. O deslocamento do campo de experiência conhecido para o desconhecido provoca uma transformação interna nas sensações do participador, afetando em profundidade sua estrutura comportamental. Mais do que um novo conceito de arte, o Suprasensorial surge como um novo conceito de vida. Em uma carta escrita para Guy Brett, Hélio afirma:

“ O Suprasensorial tornou-se um ponto claro para mim, sinto que a vida em si mesma é o seguimento de toda experiência estética…”¹⁰

Mas a Tropicália (1967) já propunha uma experiência de deslocamento do uso da imagem em movimento. Entre araras, labirinto e televisão, Hélio constrói “uma espécie de salada multimídia sem muito sentido ou ponto de vista”¹¹. O percurso pelo Penetrável PN3 intitulado Imagético nos leva a um aparelho de televisão como um objet trouvé. Ao chegarmos ao fim do labirinto a saída é a imagem como um ruído a mais entre tantos outros que atravessamos: as estamparias, o cortinado e as quinas da arquitetura como uma profusão de imagens que se acumulam em nós antes da saturação televisiva que nos devora.

Do Bólide Homenagem a Cara de Cavalo (1966) em que Hélio usa pela primeira vez uma imagem como forma de manifesto contra o assassinato do bandido pelos policiais, até a Tropicália em sua perspectiva antropofágica radical, Hélio Oiticica problematizou o uso das imagens na arte, não no sentido Pop ou Op, que o artista classifica como puramente sensório motora, mas como forma de confronto político e perceptivo.

Do conceito de arte ambiental ao Suprasensorial Hélio desdobra sua obra em uma série de experiências inaugurais que trabalham com a inclusão do espectador em um meio criado pelo artista.

Portanto, a idéia de imersão do participador contida nas Cosmococas, de um espaço que pudesse ser ativado, aprofunda a pesquisa do artista. Hélio avalia que no cinema “ o poder da imagem como matriz-comportamento q mantinha o espectador numa posição imutável não era só visual: era conceitual”.¹² E, de fato, o que as Cosmococas colocam como imagem é uma imagem-relação¹³, isto é, uma imagem que se constitui a partir da relação de um espectador implicado em seu processo de recepção. É a este espectador tornado participador que cabe a articulação entre os elementos propostos e é nesta relação que se estabelece um modelo possível de situação a ser vivida, uma relação que é exterior aos seus termos, não é o artista que define o que é a obra, nem mesmo o sujeito implicado, mas é a relação entre estes termos que institui a forma. Portanto, o que as Cosmococas propõem é a relação como forma sensível.

CHANCE-RELATIONS¹⁴ seria a natureza desta relação que se estabelece como estrutura randômica. A cada projeção seria possível transformar a ordenação dos slides. Hélio considera que o próprio dispositivo poderia ser aleatório ampliando as aberturas ao participador. As primeiras cinco Cosmococas colocam este participador no centro da experiência a partir de diferentes estratégias: a não linearidade, a variação dos pontos de vista, o agenciamento entre os elementos da obra e a recepção coletiva, que ao mesmo tempo aceita os modos diferentes de cada participante. Não se trata apenas de gerar uma situação, mas de fazer com que cada um viva novas sensações-cinema, como se mesmo dentro de um grupo cada participador pudesse escolher seu filme. Neste sentido, o que se desconstrói é a idéia de um público uno e silencioso diante de narrativas que lhes são estranhas e cria-se um cosmos de sensações produzidas primeiro pelo e no corpo de cada integrante das experiências que se desenvolvem. Quando Hélio utiliza em suas anotações a palavra performance parece se referir a este tipo de experiência única a ser experimentada a cada sessão.

Nessas sessões imersivas, com slides em todas as perspectivas, o que se configura é uma alteração do modo de recepção clássico que transforma o espectador em um jogador que opera ao máximo a sua capacidade de escolhas e de gestão dos elementos propostos: sentado, deitado ou pendurado na rede, é no seu corpo que o dispositivo cinema se atualiza.

“ O espaço é em certa medida filme”¹⁵

Em seu texto Cor, tempo e estrutura¹⁶, Hélio insiste nos limites do plano e defende uma pintura no espaço cujo movimento ocorra no tempo. Seus Relevos espaciais (59) e Núcleos (60) resolvem naquele momento os principais eixos da pesquisa do artista. Não apenas por propor novas relações, comparadas por Hélio com a estrutura musical que se sustenta apenas nas relações, mas também por seu sentido arquitetônico que virtualiza o espaço real.

A proposta das Cosmococas incide diretamente sobre a questão desta virtualização do espaço. A arquitetura é feita de imagens, de projeções puras cuja oscilação é aquela calculada pelo movimento que se passa entre as imagens e não nas imagens. O participador é usuário de um dispositivo projetivo que ao mesmo tempo em que mostra imagens fixas, movimenta a percepção daqueles que se encontram imersos nesta arquitetura.

Em seu início o cinema foi construído a partir do dispositivo fotográfico e teatral, isto é, a posição do projetor repetia a posição da câmera na sua relação com o fotografado e o que era encenado repetia uma situação teatralizada. É apenas quando a câmera se emancipa do projetor com a montagem e com a filmagem em movimento que o cinema encontra uma linguagem própria e se afasta da idéia de cena.

A radicalidade dos blocos de experiências Cosmococas instaura um deslocamento duplo em relação ao dispositivo cinema. Por um lado, multiplica-se a projeção que se estende como uma construção e por outro lado o uso das imagens fixas retorna ao fotográfico que antecede e forma a experiência do cinema. É como se Hélio olhasse para a origem do cinema e para o futuro ao mesmo tempo. As Cosmococas são ao mesmo tempo a desconstrução e reconstrução da experiência do cinema. Da mesma maneira que Hélio afirma não abandonar a pintura quando lança suas telas no espaço, ele também não abandona o cinema quando o transforma em relações puras, em música.

O espaço então torna-se imaterial, pura imagem, não uma imagem perceptiva, mas uma imagem-sistema em que a sucessão produz a duração, em que o tempo se presentifica por meio das relações estabelecidas. Neste sentido, Hélio encontra no cinema a matéria tempo que faltava a suas experimentações com o espaço.

Entre-cinemas

Longe da má consciência do Cinema Novo, o Cinema Marginal se liberta dos dilemas da intelectualidade de esquerda e dos compromissos com a estética da fome glauberiana e assume temas como a droga, o corpo, o sexo na lógica do Bandido da luz vermelha¹⁷ em que “ a gente avacalha e se esculhamba”¹⁸. Histeria, desvio e fragmentação são traços que se repetem na construção de personagens dos filmes de Rogerio Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci e Neville de Almeida, entre muitos outros. Do ponto de vista da narrativa criam-se seqüências desconectadas que apresentam situações que explodem nas telas, não há nenhuma idéia de representação do vivido, apenas imagens-caos jogadas em um espectador em choque. A agressividade surge no horror e abjeto mostrado como em cenas de crimes e vômitos. A reação do público não é mais intelectual, como no Cinema Novo, mas visceral.

Glauber Rocha chega a chamar o Cinema Marginal de Udigrudi como uma versão tupiniquim do cinema Underground de Nova York. A cólera glauberiana é inevitável diante de um cinema que abandona a missão de inventar um povo como defendia o Cinema Novo e se contenta em mostrar um Brasil longe das utopias e cru diante do caos urbano.

O Cinema Underground americano colocava, também no final dos anos 60, imagens da margem da cultura de massa. Filmes de Andy Wharol, por exemplo, mostravam a droga impregnando os corpos filmados (68:Flesh), longas horas de sono (63:Sleep) ou ainda retratos em movimento (65:Screen test). As imagens eram capturadas 24 quadros por segundo e projetadas a 16 quadros por segundo sobre uma tela. O fato de usar como suporte para a projeção telas de pintura discutia diretamente a relação pintura e cinema, ou seja, colocava o cinema como uma pintura em movimento. Este era então o avesso da celebração Pop que Warhol trabalhou tanto em sua obra: nestas imagens o artista celebrava a margem e o banal do star system.

As Cosmococas irão colocar também o avesso das estratégias tropicalistas de elogio à mistura e de reciclagem dos elementos populares. As figuras celebradas surgem do pó, longe da imagem glamourosa das estrelas.

Em Histoire(s) du Cinéma¹⁹ Jean-Luc Godard repete várias vezes em off no início do filme “ Histoire avec un S”, História com S, Histórias do Cinema. Godard se refere ao mesmo tempo as muitas versões da história do cinema, aos muitos filmes que constitui cada um uma história e, com as imagens e sons, mostra que todas estas versões são montagens.

“pensando na evolução de Godard o que mais me interessa não são as ‘inovações cinema’ dele, mas a medida em que essas inovações devoram a razão de ser do cinema…

em experiências extremas de cinema toda “inovação” é “devoração” e numa tentativa de ver mais além é o “fim do cinema” como linguagem de importância: cinema passaria a ser instrumento?”²⁰

Hélio afirma que depois de Godard ficou evidente os limites do cinema como experiência voco-centrista e narrativa. Trata-se de acelerar e multiplicar as montagens cinema ao incorporar e fragmentar a linguagem como processo não-linear e não-acabado.

Cosmococas²¹

A cocaína é a matéria escolhida pelos artistas para a composição das Cosmococas. Este cosmos, no entanto, não se confunde com os aspectos da miséria e da violência hoje manipulados pelo tráfico de drogas. Na década de 70, quando foram pensadas estas experiências, o uso do pó branco dava materialidade à irreverência de artistas que não queriam ser confundidos com os sistemas dominantes da arte e do cinema. O branco sobre o branco a que Hélio se referia não é fundo, mas primeiro plano de uma série de experiências que não fazem apologia da droga, da mesma maneira que Baudelaire também não fazia o elogio do haxixe, apenas nos inundava com suas sensações ao nos desviar dos comportamentos instituídos.

CC1 Trashiscapes

Na capa da revista New York magazine vemos a foto do cineasta Luis Buñuel com uma navalha sobreposta à linha branca que corta o olho do cineasta como na imagem do olho cortado em seu filme Chien Andalou. A imagem de Buñuel é multiplicada pelas projeções, mas o participador é “convidado” a deitar na esteira e lixar suas unhas. A idéia de corte, tão fundamental ao cinema, é experimentada por um espectador distraído a partir do “corte” das próprias unhas. A música nordestina descontextualiza as imagens, que se tornam puro ruído para desconstrução do visitante.

CC2 ONOBJECT

"Alguma coisa como Yoko” como fixam as instruções. A capa de Heidegger What is a thing? aproxima os processos conceituais do pensador e dos artistas. A capa de Yoko e os contornos do pó mostram a dessacralização do conhecimento por diferentes movimentos da arte, ao mesmo tempo em que indica uma questão comum à complexidade filosófica e à sensorialidade da arte: O que é uma coisa? É a coisa ou a representação da coisa?

CC3 Mayleryn

Cinco projetores iluminam as fotografias de Marilyn Monroe maquiada com cocaína. O pó recorta o olho, marca a sobrancelha, pinta os lábios, o branco cobre e descobre “a maquiagem se esconde na própria disposição que assume como se fora parte do desenho”²². Hélio sobrepõe objetos a uma foto e fotografa as interferências: canivete, faca, tesoura, dólar, papelote. Em uma sala branca com o chão cheio de areia e coberto de vinil ficamos imersos na sequência de imagens que revelam a intervenção do gesto do artista sobre fotos de uma fotografia da deusa de Hollywood nas quatro paredes e no teto em um tempo fragmentado, entrecortado e ritmado pela música latina.

CC4 Nocagions

Uma piscina no meio das capas de John Cage maquiadas com as fileiras do pó branco sobre o fundo branco do livro Notations. A água é mais uma imagem e superfície natural para a projeção dos movimentos dos participadores. Hélio se refere a este projeto como uma possível poesia, música, quasi-cinema, experimento cinético, multimídia não se reduzindo a ser apenas uma coisa, mas um programa aberto ao exercício da liberdade.

CC5 Hendrix-War

É uma homenagem a Jimmy Hendrix. O pó acentua as linhas do rosto do rock. Vemos Hendrix nas quatro paredes e ouvimos sua música enquanto balançamos na rede. Hélio dizia²³ que o samba prende o homem à terra enquanto o rock retira o homem da terra. Talvez por isto a dança das redes suspensas amplifiquem o movimento entre as imagens projetadas.

Em uma época em que as instalações multiplicam as telas e geram novos acessos às imagens por meio de sensores e programas interativos, o dispositivo inventado por Hélio Oiticica e Neville de Almeida distribui estruturas poéticas low techs que maravilham as nossas sensações. É então como instrumento, como meio e multimeio que o cinema é apropriado.

“O q é proposto se dá sempre como play...

chance-play num lance de dados e nunca como fixação em modelos a participação como invenção”²⁴

Mais uma vez Hélio atualiza o lance de dados de Mallarmé ao ver no participador um devir jogador. A game arte coloca hoje tanto para o cinema como para muitas instalações contemporâneas a figura do jogador. O Elefante²⁵ mostra para o público uma perspectiva que se desloca por trás dos personagens como nos videogames, ou seja, nos deslocamos junto com os personagens ao invés de apenas assistirmos aos seus movimentos. Além disto, a montagem multiplica os pontos de vista sobre o mesmo acontecimento. A instalação de Christian Boltanski²⁶ também opera com a idéia do jogador na medida em que, por meio do acionar de botões, escolhemos em que momento da história recente decidimos parar as imagens das notícias que estão aceleradas.

Hoje podemos também visitar uma instalação de James Coleman e assistir a alteração das velocidades em suas projeções de slides que provocam a dissolução entre as imagens, ou EVE²⁷, de Jeffrey Shaw, em que o espectador penetra em um espaço circular e assiste a um filme projetado apenas no ponto em que olha enquanto o restante do domo permanece sem imagens, em função da captura de seus movimentos por sensores que informam ao sistema o ponto para o qual o espectador olha. A experiência de Shaw faz coincidir no mesmo espaço-tempo o espectador e a imagem, por meio da onipresença do olhar.

Se o dispositivo cinema é deslocado pela arte contemporânea em função também do uso das novas tecnologias de input e output da imagem em tempo real, a investigação conceitual destes processos há muito acontecem desde o Napoleão projetado em três telas, ainda no cinema mudo de Abel Gance, ou dos filtros do cinema da imagem em movimento parada de Michael Snow. Desta história faz parte indiscutível o bloco de experiências de Hélio Oiticica e Neville de Almeida que, além de expandirem o cinema, incluem de forma única a sensorialidade do participador.

Katia Maciel é artista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro, desde 1994. Realizou seu pós-doutorado em Cinema interativo no CaiiA- Star (Centro  para pesquiça avançada em arte interativa na Universidade de Wales e Universidade de Plymouth). Organizadora de Brett, Guy. Brasil Experimental; arfte/vida: proposições e paradoxos. Rio de Janeiro: ContraCapa, 2005 e do filme HO Suprassensorial.