A crise do modernismo e a crítica de arte no Brasil e no exterior

DOCUMENTAÇÃO

Conferência 1

Conferência 2

Conferência 3

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Comunicações

Considerações finais

Em publicação recente, vinculada à elaboração de uma exposição, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois denunciaram o caráter ontológico da interpretação greenberguiana da arte moderna, propondo-se a derrubar alguns de seus mitos fundadores. “Trata-se, para nós”, afirmam, “de redistribuir as cartas do modernismo (...) de fazer de forma que a unidade do modernismo, constituída pela oposição entre formalismo e iconologia, seja atacada como um todo, e que algumas obras não possam mais ser lidas como antes”. Também Hans Belting, em seu livro Art History after Modernism, apontou o fim de uma tradição de análise que se tornara canônica na era do modernismo. Em sua opinião, “a arte moderna, cuja história é bem mais longa na Europa do que em qualquer outro lugar, sempre foi mais do que uma prática artística; foi também um modelo que permitiu à história da arte estabelecer uma progressão linear e ordenada. A história da arte depois do modernismo significa não apenas que a arte parece diferente hoje; significa também que nosso discurso sobre a arte tomou outra direção”.

A incompreensão de Greenberg e de seus seguidores (como Michael Fried) em relação à pop art, ao minimalismo ou à arte conceitual, assim como seu apego a uma análise exclusivamente formal e sua recusa em valorizar a integração entre arte e vida foram determinantes para que a maioria dos historiadores interessados em analisar a arte contemporânea rejeitassem a teoria modernista. Antigos discípulos ou admiradores de Greenberg, embora jamais tenham negado o papel histórico de sua atuação como crítico, acabaram por rebelar-se contra a pretensão universalista e o caráter dogmático da explicação do desenvolvimento da arte dos séculos XIX e XX por ele proposta. O que parecia ser um “modelo pragmático de boa crítica de arte”, um método “que exigia lucidez” e que era capaz de “explicar os fatos pictóricos mais importantes dos últimos cem anos como uma progressão compreensível” revelou-se, aos olhos de alguns, uma teoria normativa e prescritiva, responsável por uma interpretação que “reduzia a arte dos últimos cem anos a um elegante fluxo unidimensional”. Nesse sentido, o depoimento de Rosalind Krauss é elucidativo.

Segundo Krauss, a grande adesão à teoria greenberguiana, nos Estados Unidos, deu-se sobretudo porque, no início dos anos 1960, a metodologia modernista apresentava-se como uma alternativa efetiva contra “a lamúria psicologizante da crítica existencialista dos anos 1950”. “A solução, a nosso ver [dos modernistas]”, relembra Krauss em 1972, “estaria numa demonstração clara do tipo: ‘se x, logo y’. O silogismo que adotamos era de origem histórica, o que significava que só podia ser lido numa direção; era progressista”. Entretanto, ressalta Krauss apontando os equívocos de uma visão que se pretende objetiva, acima dos ditames da sensibilidade e da ideologia, “não sendo capaz de ver sua ‘história’ como uma perspectiva, (…) isto é, um ponto de vista, a crítica modernista deixou de desconfiar do que via (…), tendo sua inteligência crítica perdido a prudência em relação ao que tomou como dado”.

Outro crítico que não tardou a celebrar o fim da “ditadura dos expressionistas abstratos” e da leitura formalista da arte moderna foi Arthur Danto. Em diferentes artigos, Danto queixou-se do ambiente repressivo e exclusivista do meio artístico nova-iorquino dos anos 1950, denunciando que “os expressionistas abstratos possuíam as teorias mais duras e dogmáticas sobre o que contava ou não como arte. (...) Naqueles anos, certamente os anos de glória da pintura americana, a atmosfera era puritana e condenadora de hereges”. Embora reconhecesse a qualidade da escrita de Clement Greenberg e afirmasse acreditar que “seus textos (...) permanecerão um monumento e um modelo de pensamento sério sobre arte, história, cultura, beleza e significado”, ele discordava inteiramente de sua leitura da arte dos anos 1960 e do dogmatismo de suas afirmações.

Enquanto Greenberg considerava a pop art e a arte conceitual como um rebaixamento dos padrões estéticos da autêntica arte de vanguarda, Danto entendia que a eclosão da pop art, do minimalismo e da arte conceitual decretara não apenas o fim de um período dentro do ciclo modernista, mas a derrocada da concepção modernista de arte e o início de uma nova era, de uma nova “mentalidade”, marcada por uma visão pluralista da produção e do debate artísticos. Em sua opinião, todos os movimentos que se sucederam na primeira metade do século XX foram movidos, de uma maneira ou de outra, pelo desejo de responder à questão como a “verdadeira” arte deveria ser. Assim, na era moderna, cada movimento buscava impor-se, argumentando que pensamentos diversos do seu eram inaceitáveis.

Já os movimentos surgidos nos anos 1960 rejeitavam a noção de progressão histórica nas artes, não acreditando que fosse possível prever qual o próximo passo a ser dado na história da arte ou que um único vetor pudesse guiar sua evolução. Os anos 1960 e em especial os anos 1970, relembra Danto em 1993, foram anos de inteira liberdade de expressão, sem compromisso com nenhum tipo de credo; os artistas engajavam-se em experimentos cada vez mais radicais, sem preocupar-se com o que viria depois. “Você pode fazer o que quiser” parecia ser o lema dos artistas norte-americanos de então.
Para Danto, o fato de a nova “vanguarda” interessar-se por questões que eram inteiramente alheias ao credo modernista não significava que ela fosse de menor relevância ou que anunciasse um período de decadência no mundo das artes. Na realidade, muito da incompreensão generalizada em relação à arte contemporânea em seus primórdios decorria, em sua opinião, da insistente utilização de parâmetros de análise modernistas, sendo que os artistas da nova geração rechaçavam os ideais estéticos do passado mais recente e procuravam demonstrar a estreiteza da estética expressionista-abstrata e dos critérios formalistas de avaliação.

Na visão de Danto, para se compreender a nova arte em toda a sua complexidade fazia-se necessário praticar uma nova crítica, não mais baseada em padrões estabelecidos tendo como referência suprema a pintura expressionista abstrata. Em um mundo marcado pela pluralidade, diferentes princípios deveriam ser utilizados para analisar diferentes manifestações artísticas, sem que da interpretação de uma obra ou de uma série de obras pudesse ser extraída uma definição de boa arte a ser aplicada indiscriminadamente.

No caso brasileiro, a ação de toda uma geração de artistas e críticos comprometidos com uma investigação conceitual da função da arte foi de fundamental importância para a instalação do debate a respeito da contemporaneidade e para o questionamento do paradigma nacionalista predominante então. Na década de 1960, porém, o debate fora marcado por outras questões, relacionadas à tensa conjuntura política do momento. Durante os anos de 1964 a 1968 deu-se o processo de assimilação da estética pop norte-americana e do novo realismo europeu. Atentos aos problemas políticos da época, os artistas da jovem vanguarda neo-figurativa brasileira conjugavam seu desejo de explorar novas possibilidades técnicas e temáticas, que favorecessem uma comunicação imediata com o público, à necessidade de imprimir um sentido de denúncia social a seu trabalho. Romperam com o predomínio absoluto do vocabulário geométrico-construtivo da década anterior em busca de símbolos capazes de representar as contradições de vida em uma nação subdesenvolvida, contradições essas agravadas pelo regime ditatorial vigente no período.

Como observa Otília Arantes a respeito desse momento, “boa parte dos artistas brasileiros pretendiam, ao fazer arte, estar fazendo política (...) [reclamando] para si um papel de ponta na resistência ao processo regressivo por que passava o país”. Entretanto, se para alguns críticos a arte deveria atuar como meio de organização das massas e a preocupação com o conteúdo deveria prevalecer sobre a forma, para outros militância e experimentalismo formal poderiam caminhar lado a lado. Enquanto Ferreira Gullar renegaria seus ideais vanguardistas, lutando agora em favor de uma “arte popular revolucionária”, Mário Pedrosa alertava para o perigo de se confundir revolução política e revolução artística. E se ambos exaltavam o caráter politizado da nova figuração brasileira, o primeiro confiava na possibilidade de criação, no futuro, de uma arte de massas de alta qualidade, ao passo que o segundo entendia que a sociedade de consumo de massa não era propícia às artes, devido ao poder incomensurável do mercado e do pensamento publicitário.

Nos anos 1970, já não se tratava mais de criar um novo repertório de formas, como haviam feito até então as correntes de vanguarda, nem tampouco de propor a revolução via arte, mas de “construir um ponto de vista diferente acerca da arte e sua inserção cultural e ideológica” que permitisse “desarticular o mito da arte” e criar “uma nova estratégia crítica de reação ao poder de manipulação do mercado”. “Enquanto se discute a questão Arte Brasileira”, escrevem os autores do texto-manifesto Mamãe Belas-Artes, “não se discute a questão da transformação das linguagens; enquanto não se discutir a questão da transformação das linguagens, não se discute a questão da transformação do meio de arte brasileiro. Desse modo, a questão Arte Brasileira vai surgir como álibi, como compromisso, para não se discutir o espaço da contemporaneidade”. Fazendo da discussão, definição e interpretação da arte o próprio campo do trabalho do artista, os “conceituais” descartavam ainda possibilidade de situar-se à margem do mercado, afirmando que é “na discussão com o mercado que a produção contemporânea se estabelece”. A produção contemporânea, a seu ver, exigia “uma determinada posição frente à arte compreendida como uma instituição que toma lugar dentro do campo ideológico”. Por outro lado, a crise do suporte artístico tradicional, debatida internacionalmente, suscitou também aqui uma busca incessante por novos meios de expressão que privilegiassem o caráter efêmero e não comercial da arte, como os happenings, a mail-art, a vídeo-arte... A atuação de Walter Zanini junto ao MAC-USP foi de grande importância para a difusão de novas formas de expressão artística, conforme relata Cristina Freire em seu livro Poéticas do Processo.

Todavia, não se pode dizer que o “trauma do moderno” tenha sido completamente superado entre nós. A historiografia da arte brasileira é marcada pela dificuldade de nuançar idéias categóricas lançadas no calor da hora, pelo receio de romper com concepções de caráter nacionalista. Discute-se ainda hoje, com bastante paixão, se nosso movimento modernista foi retrógrado ou vanguardista, ou se a ideologia da brasilidade foi importante para a afirmação de uma arte estritamente nacional no contexto internacional. O neoconcretismo continua a ser visto como um momento privilegiado da produção de arte brasileira em sua busca de sua autonomia dos centros artísticos internacionais, enquanto o concretismo parece ter representado uma importação passiva de propostas e conceitos alheios a nossa realidade. Uma releitura de nossa arte moderna ainda está por ser feita…