n’aruanda só se pisa devagar. conversa entre arthur leandro [etetuba, tata kinambojietc. //] e giseli vasconcelos

Conversa entre Arthur Leandro [Etetuba, Tata Kinamboji, etc //] e Giseli Vasconcelos.

A primeira vez em que me deparei com homem-forte, Etetuba, foi no meio do festival Mídia Tática Brasil, em meados de 2003. Ele fazia parte da sala dos Rejeitados, que por sua vez era organizada por Graziela Kunsch. Veio em seu Gurgel de Macapá até São Paulo. Veio de longe, do meu lugar que eu não reconhecia mais em mim. E me lembro que fomos apresentados, ele me olhou friamente, e eu respondi apressadamente, agoniada entre muitas tarefas dispersas e urgentes daquele evento.

Tempos depois, quando voltei exilada àquele meu lugar novamente - na terra de Belém, mais uma vez Graziela tentava nos aproximar. Eu insisti entre alguns emails, um convite à minha casa. Ele hesitou, desconfiou muitas vezes de mim, num ato bem paraense e desconfiado. Ele então veio até minha casa, preparei-lhe um jantar informal. Eles nos trouxe cachaça e pó, e não quis comer. Mas me contou muito sua história e trajetória entre o Rio de Janeiro, França, Macapá, até Belém, de novo. Era muita coisa, muita coisa em detalhes dos quais fui me relembrando ao longo do tempo. Estávamos em 2006. E desde então, não nos largamos mais.

Eu reconheço neste homem um conhecimento que agreguei à mim, como assim tantos outros memes importantes, e que me motivaram tantos sonhos e ações profundas conciliando vida, experiência e conhecimento.  Um espelho de motivações que desencadearam tantos outros processos não só em mim, mas no espaço de convivência compartilhado entre tantos outros. Como um livro, um filme, uma fala, uma ideia que te fortalece e que se guarda numa caixa especial, na minha Boceta e na minh’alma também. Por vezes, como uma caixa de pandora.

Foram alguns anos para rever essa entrevista, voltar na memória num momento em que compartilhávamos muitas angústias e dependência química. E essa mistura, eu diria que nada seria eu, e que parte de mim é motivada por gente e vidas que se cruzam, sejam amores, inimigos, aliados, afins…mas esse jogo de palavras e conversas somado às experiências, foi tão mais forte e profundo, que me remonta à idéia tribal de que somos também fruto dessas histórias personalizadas. E que estas transformam nossos caminhos, nos levam adiante ou nos aterram em outras situações que parecem não ter fim…dolorida, amorosa, intensa descoberta de si, entre muitos - e se melhor, entre alguns especiais.

Em escuta atenta, por uma ideia ainda não tão clara para mim.

- Arthur, o que é arte política?

aos 9 minutos do dia 22 de novembro de 2008, em Belém do Grão Pará.

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Então, bora começar então tentando fazer uma reflexão do que é política.

Pausa.

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Voltando.

Olha é, na real minhas posturas somam com minhas experiências. Pra começar eu sou militante, eu fui militante. Participei ativamente do movimento estudantil, fui diretor do DCE na UFPA, fui presidente e fundador da federação nacional de estudantes de arquitetura. Organizava eventos, encontros, … A minha militância começa aos 13, 14 e 15 anos, num período no final da ditadura militar. Então, uma outra postura pessoal frente às coisas. Havia uma necessidade de se manifestar com uma certa segurança, mas era preciso combater como manifestação pública as atrocidades que eram feitas durante a ditadura militar brasileira - e principalmente, porque a história oficial registra o período do Geisel como o início da anistia e o abandono da linha dura. Mas talvez isso seja uma verdade pro Centro-Sul, na real, capital Brasília e sudeste, né? Porque os comandos das forças armadas na Amazônia eram todos de linha dura. Então, ao mesmo tempo em que era um período em que o Brasil do sul vivia a oficialidade da abertura, para nós era um período de repressão, e braba. Geisel e Figueredo. Daí, quando entro na universidade eu começo a militar no movimento estudantil, e me envolvo e acredito nisso. Então, esse é o primeiro ponto da minha experiência. Eu tive uma atividade política forte, na sociedade. Se naquela época eram os estudantes, hoje é o movimento negro, afro religioso e as minorias de uma forma geral - ou seja, um movimento em direitos humanos, uma militância em direitos humanos.

Quando eu começo a fazer arte, ou a me identificar como artista… na real, um belo dia eu disse que sou artista e ninguém contestou. Se bem que é assim… vovó já dizia: “Pára de fazer arte menino!”

Foi a militância que me levou a fazer arte. Eu descobri um dia que tinha um laboratório fotográfico na faculdade de Arquitetura, e que esse laboratório estava há muito tempo fechado, porque o único professor que sabia mexer no laboratório estava fazendo pós-graduação em São Paulo, e os outros não botavam o negócio pra funcionar. Então, eu comecei a pressionar a chefe do departamento, e ela chegou pra mim e disse:  “Não existe nenhuma possibilidade de algum professor assumir, então vamos abrir um concurso de monitoria, e um estudante que souber mexer no laboratório, assume e bota pra funcionar. Tinham algumas pessoas no curso de arquitetura que já vinham desse movimento fotográfico, como a Flavya Mutran, tinha um colombiano (não lembro o nome dele) também com conhecimento fotográfico, e aí comecei a articular com essas pessoas pra eles se inscreverem e eles ficaram muito interessados, até descobrirem o valor da bolsa de monitoria, que naquela época era um terço do salário mínimo, muito baixo. Então era um trabalho técnico, especializado, tendo que cumprir carga horária, pra ganhar isso? E a universidade entendia como estudantes sendo aprendizes. Mas enfim, no último dia de inscrição dessa monitoria de fotografia, a chefe do departamento invade a sala onde eu estava assistindo aula, ao meio dia, e diz: “- Olha a inscrição do edital é até duas horas da tarde e ninguém se inscreveu. Não me perturba mais com essa história de  laboratório”. E eu pra não dar o braço a torcer, desci e  me inscrevi. Eu não sabia porra nenhuma, aprendi pelo telefone, por carta e pegando dica com esses estudantes que tinham conhecimento em fotografia. O laboratório tinha muito material que estava fora de validade, e nesse período em que eu estava aprendendo a três porradas, intuitivamente, mexendo sozinho, e tentando fazer a coisa funcionar - tinha revelador, fixador, papel fotográfico tudo fungado, com umidade e estragado. Tudo estragou. E eu pegava aquele matéria e fazia as minhas experimentações, tentando descobrir como é que aquele negócio funcionava.

G: Quanto tempo isso foi?

Eu peguei a manha rápido, e o laboratório não demorou muito não, mas não foi um caminho tranquilo, não. O papel era tão velho que para fazer uma cópia de fotos levava 4h de exposição. Eu chegava às 8h da manhã e ligava o ampliador, arrumava o papel, saía e trancava a sala, seguia pra aula e voltava ao meio dia pra mergulhar o papel no Dectol. O dia em que eu descobri que a gente podia fazer isso em segundos, em frações de segundo, …(risos). É muito absurdo, né? Enfim foi muito bom mexer com esse material.

A minha entrada no universo da arte foi no ano seguinte (eu não me lembro quando começou essa monitoria, okay?) Mas foi no ano seguinte que eu comecei a tomar gosto pela coisa. Naquela época o material não era muito caro, dava pra comprar. Então eu comecei a fazer uma série de documentações do meu cotidiano. E um ano depois, me inscrevi no Salão Arte Pará[1] com 3 fotografias da minha mãe nua. A minha mãe estava pintando o cabelo no banheiro de porta aberta, ela e minha irmã pintando o cabelo nuas no banheiro e a gente discutindo um assunto que nem me lembro o que era. Daí de repente quando eu vi a cena, fui buscar a máquina fotográfica e fiz umas 40 fotos dessa conversa. No seguinte eu inscrevi essas fotos no Arte Pará e fui premiado. No meu currículo havia uma palavra: iniciante. Num tinha mais nada. Eu preenchi a ficha debochando da situação. E me assustei com a premiação, achei estranho a situação. Era estranho pra mim, vindo de uma faculdade de arquitetura em que digamos assim o sucesso vem de séculos de trabalhos e obras, e o que eu tinha era uma sequência que eu considerava, uma série de fotografias de cuja força política inclusive eu gostava, porque quando eu digo que é a imagem da minha mãe, muda a concepção da coisa e a percepção das fotografias... Então, o que eu tinha era só essa sequencia, e ganhar um prêmio foi assustador pra mim.

Não sei se foi antes ou depois disso, mas a Flavya Mutran[2] me instiga a fazer uma oficina do Fotoativa[3], e aí eu disse: “- Pô Flavya, mas pra quê? tu sabes que eu sei”…  E ela responde: “num é pra aprender é pra entrar no meio”.  Daí entrei no Fotoativa com essa vontade de perceber o meio artístico ligado ao movimento fotográfico e ver que tipo de discussão se tinha ali. O Fotoativa pra mim é importante nesse sentido, o contato com as pessoas, e ver também a diversidade de projetos que se reuniam junto de um mesmo nome.

Eu assumo pra mim nessa história, uma postura mais aguerrida na própria produção poética, mais ou menos no período em que eu estava terminando o mestrado em história da arte na Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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Espera aí,  Pausa.

Eu vou voltar um bocadinho...

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Em 1996 eu saio e me mudo pra Macapá, faço concurso pra Universidade Federal do Amapá e vou ser professor do colegiado de artes da UNIFAP. Professor de fotografia em Macapá não existia. Eu tinha que importar material, não havia nem  o universo de fotógrafos e nem a discussão que se tinha aqui. É quando me identifico como fotógrafo.

A Unifap estava na fase de implantação, então o reitor era quase um monarca na universidade e o esquema de perseguição política era terrível lá dentro. Quando eu chego encontro vários colegas que atuaram no movimento estudantil no mesmo tempo que eu, como professores da universidade. E ninguém queria assumir o sindicato porque todos já haviam sofrido tanta represália que eles já não estavam mais dispostos a...Terminou que eu estava em estágio probatório quando me tornei presidente da seção sindical do ANDES (risos) na Universidade federal do Amapá.

Já professor da Unifap, eu me inscrevo no mestrado na Escola de Belas Artes EBA/UFRJ porque havia uma linha de pesquisa para artistas, e era essa que eu queria fazer. E nessa época já tinha construído um currículo e uma carreira razoavelmente considerável. Eu já tinha uma exposição individual. O concurso foi em janeiro, eu assino o contrato em abril, e em setembro eu faço minha segunda exposição individual. Eu não tinham nem dez anos de carreira. Mas eu trabalhava há uns 5 anos, e na real fazer o mestrado em linguagens visuais pra mim foi importante inclusive para tomar consciência da força política, mesmo no meu trabalho fotográfico. E minha dissertação de mestrado é sobre essa produção fotográfica, e de certa forma também é quando eu paro de fazer fotografia.

E a coisa não era uma política panfletária, mas uma política numa esfera...usando linguagem musical, uma oitava acima… quando eu digo que é minha mãe naquelas fotos, muda o sentido. Da mesma forma, depois do assassinato do meu pai em 1992, quando tem todo entrevero com a família dele, é que eu pego os álbuns de família e faço aquele trabalho “Nunca Fomos Tão Felizes”. Então a estrutura da família, a figura da mãe, o “Salve Quem Tem Fé” com as religiões afro-brasileiras, que também é em 92, quando eu me torno pai de santo. E, da mesma forma de registrar o cotidiano de casa, eu registrei também o cotidiano do meu sacerdócio que resulta na exposição “Salve Quem Tem Fé”. Então essa coisa do eu e as imposições culturais, as necessidades do eu e as imposições culturais é isso, é uma percepção do meu orientador Paulo Houayek - uma das figuras mais humanas e humanistas que eu conheci da EBA, falecido.

Então, a minha dissertação tem como título “N’Aruanda só se pisa devagar” em que eu me aproveito de um ditado popular negro de origem Bantu, e uso como título da dissertação. Aruanda é uma referência geopolítica, é uma referência ao porto de São Paulo de Luanda, Angola, de onde a grande maioria dos negros que vieram ao Brasil saíram. Luanda era o lugar para onde voltar. No candomblé hoje se diz assim, fulano tá na Aruanda - sabe aquela situação em que o sujeito tá de corpo presente mas a mente tá viajando por outros corpos— aquelas criaturas que vem no ônibus… o cara tá ali acordado mas a percepção dele tá num outro nível. Isso é o melhor exemplo que tenho pra explicar o que é a transformação semântica da palavra do ponto geopolítico, de uma localização, para como ela é usada hoje. E aí eu construo a minha poética fotográfica, a partir dessa noção de Aruanda como construção de um mundo. É como se eu recriasse tudo a partir de um jogo que cria um paradoxo entre a palavra e a imagem. Tipo a “Corda da virgem, lado dos machos”, que é uma tira de 6m x 40cm de fotografias da corda do Círio de Nazaré onde parece uma grande festa gay, com uma série de expressões de dores e êxtase etc[4]. Quando eu faço as fotos de família “Nunca Fomos Tão Felizes” em que eu digo que o nunca tanto se refere  a uma época em que nós fomos felizes, como pode ser a afirmação dos álbuns de família como publicidade doméstica de um mundo irreal, tão publicitário como é a campanha das lojas pra vender um produto. A família se guarda pra se vender como um produto em felicidade constante. Nos álbuns de família ninguém chora, ninguém está tenso, o tempo todo o que a família escolhe para colocar no álbum são os momentos de sorriso. E eu vou criando um mundo meio fantasmagórico com a imagem do sorriso familiar.

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Pára.

Manda ver.

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“Jesus ti ama e eu também[5]”

Na real o que acontece é o registro da minha vida, mas não é um registro do belo, mas um registro crítico, como é a sexualidade da minha mãe, a afirmação do candomblé (uma outra família), e o questionamento da felicidade familiar, e que eu coloco e exponho a minha família mas como um espelho pras outras, como uma prática social.

Quando eu tava no final do curso de mestrado, o Alexandre Vogler faz uma proposta (que é a dissertação de mestrado dele) de um trabalho coletivo da utilização da mídia do lambe-lambe na paisagem do Rio de Janeiro, re-significando a função dessa mídia - é quando eu faço um cartaz de 1m x 1m com a foto do meu cú com  a inscrição “Círculo privado, Esfera pública” e boto na rampa do Maracanã à véspera do jogo do Flamengo x Vasco.

-G: falando nisso, tu já tinhas casado ou descasado…?

Naquela época eu tava vivendo minhas confusões amorosas, não interessa...

O meu foco ali era o machismo da sociedade brasileira, e fazia questão que fosse no Maracanã pra também expor o mundo íntimo que não se expõe, e pra fazer o caminho inverso – porque essa não-exposição alimenta unicamente a hipocrisia, e não contribui por uma mudança de mentalidade. Então, meu foco é por mudança de mentalidade - quando Beuys diz que, quando o homem quer mudar as suas condições de vida, começa pela cultura e depois muda o resto. Então, mudar cultura é bem mais amplo do que o “estético do artístico”.

Bom, tem outras questões também…quando eu fiz o “Nunca Fomos Tão Felizes”, todas as peças foram vendidas, eu não tenho nenhuma, se me pedirem, tenho que sair pedindo ou então digo tá com fulano, siclano ...

Existia toda uma ambientação…as duas vezes em que expus o “Nunca Fomos Tão Felizes”, que foi aqui em Macapá, porque havia uma cobrança pra mostrar o meu trabalho, e pedi pras pessoas que compraram, e expus  na única galeria que existia, a galeria do SESC, aliás eu acho que ainda é a única galeria que funciona em Macapá… E nas duas vezes, eu saí do vernissage em prantos, voltando pra casa pra chorar. Porque é visceral, é minha história, é minha briga de família. O limite entre amor e ódio, é tênue. E eu preparava um ambiente totalmente dramático, com Dalva de Oliveira cantando “esse amor quase tragédia…” no meio da exposição, “…que me fez um grande mal, finalmente essa comédia vai chegando ao seu final…” - uma carga dramática. Eu fui criado com vó, mana!  E tinha uma cultura musical desses bolerões dramáticos, uma história melodramática, tudo era muito intenso, e eu sou de certa forma extremamente passional nesse sentido.

Era isso sabe, agora, algumas dessas pessoas que compraram as peças são amigas. Quando eu fui fazer a exposição em Macapá, que eu fui na casa dessas pessoas e pedia a peça pra pegar e expor em outro lugar, e depois devolvia e tal…. eu comecei a ver que aquilo pra mim tinha uma carga emocional, e que eu revia na casa das pessoas como objeto decorativo, completamente descontextualizado da situação que eu estava vivendo naquela época, e que vivi e expurguei nesse trabalho. Aí ver aquilo e ver …quando eu começo a pensar e refletir sobre a questão do mercado da venda de obras. Específica e pontual.

E tudo bem, o sujeito comprou e usa de uma forma que não é minha, né? Mas eu passei a ter a necessidade, nos trabalhos posteriores, de pensar em estratégias de que esse contexto não pudesse ser separado da obra. Sabe, o cara pode até conseguir, mas vai ter que rebolar pra expor um trabalho meu num outro contexto, diferente daquele que eu criei. Sou arrogante, né?

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Vou dar um outra pausa, tá?

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O problema é que a arte dita oficial não faz isso, na real é dado pelo belo, tudo bem eu até concordo é bonito, e daí? Sabe, quando a gente bota uma vírgula e pergunta, e daí?, a gente vê que a arte não tem importância nenhuma e que a grande maioria dos eventos de arte não conectam absolutamente nada com a tua vida.

Bom, durante o mestrado na EBA, a grande maioria dos professores tinham participado da resistência, inclusive da resistência armada na ditadura militar, como o Carlos Zílio, a Glória Ferreira, e outros que tinham uma posição crítica por sofrerem represálias, como censura por exemplo, no caso da Lygia Pape.  E aí, numa sociedade baseada em relações de favor, você não vai arriscar dar trabalho para Lygia Pape sabendo que ela pode fazer alguma coisa que coloque o teu protetor em risco contigo. Mesmo que ela não tenha sido exilada, ela enfrentou um exílio interno fudido - mais ou menos o que a gente passa aqui em Belém. Eu e tu etc, a dificuldade de se colocar na cena dessa cidade, numa cidade fechada. E isso ela viveu. Então, a troca de experiências com essas pessoas foi muito boa, não só de experiências mas como de referencial teórico. Os meus colegas e a minha turma vinham de um universo cultural amplo. Desde os garotinhos da Zona Sul do Rio de Janeiro, como o Alexandre Vogler, a Luis Andrade, que vive no Rio há muito tempo, mas é cearense. O Luis sempre conta uma história assim (tu já conhecestes mas quando encontrares com ele pergunta dessa história) que ele conta sempre: que ele foi deportado de um aeroporto europeu (acho que foi Londres, ou França, ou Milão), e ficou detido no aeroporto sem poder sair durante uns dez dias mais ou menos, e não podia sair nem pra comprar comida e que sobreviveu porque tinha uns árabes na mesma situação, e esses tinham quilos e quilos de tâmara, e ele passou um tempão comendo tâmara.

E sem contar que eu fiz faculdade de arquitetura, e a história da arte sempre foi impressionismo e expressionismo, e eu não conhecia a arte brasileira, eu não conhecia Lygia Clark ou Lygia Pape ou Helio Oiticica por exemplo, eu não tinha essas referências. Essa convivência no Rio de Janeiro é na mesma época em que a Prefeitura do Rio cria Centro Cultural Hélio Oiticica, um espaço de exposição e experimentação de arte contemporânea.

Quando eu entro no mestrado o Ronald Duarte está defendo a dissertação dele, e eu não fui pra sala de aula com ele, ele já estava defendendo a dissertação. Mas aí, a gente vai estabelecendo laços de amizade, e um belo dia, vou no atelier do Ronald, numa casa onde vários artistas dividiam o aluguel. Ronald morava no andar de baixo, em cima dele era o Antonio Manoel, que vem dessa produção poética de resistência política da ditadura militar. Então, de alguma forma eu tive contato com essas pessoas, num universo com o qual me identifiquei imediatamente. Com a experiência do Atrocidades Maravilhosas[6]foi muito legal, e então, eu termino o mestrado, e volto pra Macapá. Nesse universo heterogêneo tinha por exemplo a Chang, que é chinesa, não sei qual era a situação política mas eu acho que tinha asilo no Brasil, o Edson Barros, de Pernambuco, a Edwiges que era uma outra doida também de Minas Gerais. Dos 5 da minha turma, estrangeiro era só eu porque a maioria já estava no Rio há muito tempo.

Bom, quando eu volto pra Macapá havia uma situação política interna na universidade fudida, na Unifap.  Pra mim já foi difícil voltar, menos pelo lugar, mais por esses círculos de amizade e obsessões amorosas que eu não queria largar no Rio de Janeiro. Então eu não queria voltar pra Macapá. Quando volto, enfrento uma situação adversa. Nos meus dois anos de mestrado, caíram dois reitores, como a universidade estava em implantação, o reitor era nomeado. E o reitor que estava lá não era professor de nenhuma outra universidade, na real era suplente do José Sarney no Senado. Ele era representante de uma das delegacias do MEC, e quando Fernando Henrique extinguiu essas delegacias precisava de uma posição pra colocar o cara. Daí tira o reitor e bota o sujeito, então ele não tinha experiência nenhuma com universidade. E foi desastroso, Paulo Guerra o nome da criatura. Desastroso. E além de tudo, havia uma confusão, um mal-entendido com o professor que estava no comando do Colegiado de Educação Artística.  Enfim, animosidades. Eu, eu não era um santo. Mas enfim...

Como eu não conseguia produzir dentro da universidade, e lá minha vida era a universidade,  meus amigos eram da universidade, eu comecei a procurar esquemas de onde produzir alguma coisa. Daí eu fui pro SESC com a Adriana Pio, o Lucas. Era uma equipe legal onde dava pra gente discutir e comecei a fomentar também, aproveitar aquilo que eles traziam, que era a única instituição que promovia um certo intercâmbio, e também oferecia cursos, palestras, seminários, discussões etc. No meio disso o Josaphat me chama pra frequentar o URUCUM, e me disse: “- traz esse tipo de discussão pra dentro do URUCUM...” que é quando eu vou pro URUCUM, que era um atelier de trabalho que tinha uma área de exposição, e o espaço com  a mesa do Josaphat, a mesa do Aog, a prancheta do Romulo. Então eles iam pra lá pra trabalhar juntos. E eu, nessa altura do campeonato, ainda estava nos momentos finais com a fotografia… cheguei a montar um laboratório dentro do URUCUM e com o Aog, que também mexia com fotografia… porque o pai dele era fotógrafo. Mas num usei, porque já não era mais meu foco de interesse.

Tem dois momentos importantes. Primeiro, eu volto em dezembro e faço isso no primeiro trimestre, ao invés de atuar na universidade eu vou pro SESC.  Quando chega em maio, acho que junho, tava lá numa discussão com o povo, discutindo arte – um adendo, o grupo URUCUM é muito heterogêneo: o Josaphat tem dificuldade de escrita, mas com uma articulação de pensamento fabuloso, mas tem dificuldade de escrever; o Romulo e o Aog também, e os três com o segundo grau. Os outros, não completaram no primeiro, como o Lica, o Laércio. E mesmo assim a discussão era boa e as propostas também.  Também tinha o Ronaldo Roni, que é poeta e publicitário, mas que não trabalhava lá dentro, ele transitava como eu – Teve um momento em que eu percebo que eles me identificavam como parte do URUCUM, quando o Aog tinha acertado uma exposição no SESC, ou Josaphat, não sei, e me perguntaram que é que eu ia fazer. Eu falei, “Ué, num é do grupo URUCUM? E eles responderam ”Sim, tu num és do grupo URUCUM?”. E foi assim que eu descobri que eu era do grupo URUCUM.

O segundo momento, é mais ou menos nessa mesma época, quando o Roni chega e traz a discussão… que estava a maior cagada por causa das andorinhas, e que o Bradesco queria botar veneno, e outros queriam espantar... a Secretaria Municipal de Saúde estava declarando que a merda das andorinhas dava doenças. Então estava uma discussão entre ecologistas, uma polêmica na cidade por causa da porra das andorinhas. Ai o Money faz um desenho da esquina, com vasos sanitários chumbados. Daí o Josaphat diz, vamos chumbar os vasos sanitários. E esse é o núcleo da discussão quando surge o trabalho os “Catadores de orvalho esperando a felicidade chegar”. Já num outro tipo de atuação política, que já tinha um envolvimento maior com a cidade. Se bem que, quando as pessoas identificam a coisa como arte, há sempre uma certa tendência em diluir...lembra um ano atrás, em novembro de 2007, quando eu fui em Macapá entrevistar os meninos, porque eu pedia pra escreverem e nunca vinham respostas, então levei um gravadorzinho encostei todos os membros do URUCUM na parede,  para que a minha tese não fosse uma visão única,  para evitar a institucionalização do meu discurso, quando a realidade de um grupo era outra. É quando eu descubro que o Laércio não se sente autor, e em alguns trabalhos ele se coloca como uma equipe técnica, como alguém que vai consertar motosserra, pra pilotar um barco, mas não se sente como autor da obra. Mas enfim...eu vou fazer o quê? É lógico que a gente entra em conflito com essas coisas, porque eu vejo ele tão autor quanto eu... E é aí que a gente começa a mexer com as questões da cidade de Macapá.

Mas é aí quando eu encontro o Felipe (que a Giseli conhecia de São Paulo), que casualmente encontro num bar em Macapá que lá pelas tantas me sai com uma frase assim: “tu sabes de uns doidos que espalharam pinicos para juntar as merdas das andorinhas” e eu respondi com um risinho cínico, e ele parou e disse: “- tu és o Arthur Leandro” (risos). Eu disse calma, que o mito é muito maior do que eu. Mas daí saca quando perde de novo o  contexto, quando perde a força do debate da cidade - que está na memória da cidade mas como uns loucos que espalharam pinicos na esquina das andorinhas, e não como os artistas que conscientemente interviram num debate e polêmica da cidade, naquele momento.

Pra mim não é frustrante, muito pelo contrário, porque acho que permanecer na memória é importante. E acho também que precisa de um certo tempo, e que talvez vai se pular essa geração atual,  mas a próxima geração vai encarar a coisa de uma outra forma. Inclusive mesmo no discurso, percebe-se que as pessoas que contavam essas histórias, falavam com uma certa saudade de uma época em que o grupo URUCUM movimentava a cidade de Macapá.

Aí tu me perguntas, o que é arte política?

Eu imagino que o que eu faço seja político, porque onde eu estou, as pessoas com quem me junto, são de um universo que propõe pela poética uma postura crítica, uma tomada de consciência - mesmo até quando a coisa não é vista como arte. Que eu acho até melhor.

G: - E que pessoas são essas?

Tu, por exemplo.

Eu acho que no Aparelho[7] eu sentia falta desse debate crítico. Por exemplo, quando eu chamo para o primeiro grupo de estudos na casa... Mas, de certa forma, no Aparelho, talvez pela juventude do grupo muitas das vezes as coisas não eram levadas a sério, no sentido professoral da coisa. As vezes iam pras reuniões me perguntando a que horas era pra sair, se podiam comprar cerveja...tudo bem, eu não posso falar de ninguém, mas num é por exemplo encher a cara de álcool, fumar maconha ou cheirar pó, não é nada disso. Porque eu faço disso tudo. A questão é você não perder a noção, tanto que quando eu pedi pra gente produzir texto, vamos escrever, vumbora analisar o aparelho - quem foi que retornou? Quem escreve no aparelho sou eu e tu…com algumas contribuições pontuais.

É engraçado, porque na real o grosso das minhas experiências… são duas situações: uma é com o grupo URUCUM e a outra no Rés-do-Chão, quando eu volto pro Rio pra fazer o doutorado… e que Edson transforma a casa dele num espaço experimental, o Rés-do-Chão – um espaço de convivência e de resistência cultural também, no Rio de Janeiro, na Lapa, na rua do Lavradio.

Aaaaaaaah! É aí é que vem a coisa do circuito elitista das artes visuais de que…de uma certa forma tinha gente na crista da onda, como o próprio Edson, como a Cecilia Cotrim, e como o Luis e eu, e tinha gente que estava iniciando os estudos no curso superior de artes e da zona norte e oeste do Rio de Janeiro - de um universo completamente diferente do universo elitista do circuito oficial das artes visuais, e que se reunia no Rés do Chão. E produção crítica, e as publicações da Nós Contemporâneos. Pega as publicações, tá todo mundo no mesmo nível praticamente, nas troca de emails, etc. Tem umas edições fabulosas, tem uma que é toda em branco. Mas enfim, era uma produção intelectual da arte. Eu nem diria que o Rés é contra o circuito… o Rés coloca o circuito em cheque, entre trabalhos e discussão, uma coisa não excluía a outra, na real tudo estava envolvido.

Eu cheguei num domingo pra fazer a prova de doutorado e cheguei numa manhã, e era no período que estavam fazendo o colóquio Resistências[8], o Edson estava participando de uma mesa – ele iria falar. Quando eu chego na casa dele, e ele estava num micro short a-lu-ci-na-do, com uma peruca chanel, uma bolsinha, mas completamente alucinado. E ele não falava coisa com coisa, dizia: “- Arthur, eu dei um tiro no pé!”, e eu dizia, o que foi Edson, e ele continuava “eu fui de Glória Ferreira …” (risos)… Ele foi daquele jeito pro colóquio Resistências, com uma panelinha, com um pirão de feijão e farinha que tava tão grosso que ele carregava pela colher que tava enfiada no pirão, e aí ele foi e entrou, não sei direito o que  aconteceu... e ele continuava “É isso aqui que vocês chamam de resistência, resistência sem resistência…. isso é um sofá da Hebe” (se eu não me engano) … porque era no Cinema Odeon, e colocaram uns sofás pros convidados no palco, e a platéia ficava separada, como uma platéia de cinema.

Era tudo da mesma turma, que se conheciam, conviviam, andavam juntos e circulavam pelo Rés. Criando um circuito institucional, assim como o Rés é institucional, assim como todo e qualquer artista é institucional. Quando eu digo que eu sou artista eu me institucionalizo, porque se eu te reconheço artista, se a gente tá numa  roda e tu chega e te apresento como artista, e os outros que tem o mesmo aval de artistas vão te identificar como tal.

É engraçado quando eu vou fazer concurso para ser professor da universidade, é porque eu acreditava que na universidade é que se forma o pensamento, e talvez pudesse ser um canal de mudança de pensamento. Quando faço o concurso, vou com uma proposta política mesmo, de criar debate e história…só que a instituição de ensino é uma das coisas que dá suporte para essa cultura hierárquica, sacana, etc. Ela valida, então mesmo dentro da universidade é muito difícil alguém se pronunciar. E aqui na federal do Pará muito mais do que na federal do Amapá, por que lá as pessoas ainda se arriscavam (mesmo que timidamente) a emitir opinião, a tomar postura  do intelectual, do intelectual que intervém, que toma posição mesmo que se desdiga. A figura do intelectual é datada do século XIX,  o Habermas fala do que é o intelectual. O intelectual não é o ser passivo que as coisas tão passando por aí e o ser não se manifesta. Muito pelo contrário, ele toma posição em tudo e qualquer situação onde acha que pode intervir – vai e intervém. Da mesma forma como as artes hoje são plácidas, acho que a educação também é plácida, nesse sentido. Apesar dos belíssimos textos dos projetos políticos pedagógicos de todos os cursos universitários, e das escolas de ensino fundamental e médio, a escola não tá nem um pouco preocupada em criar cidadãos críticos, ela está preocupada em formatar um determinado convívio social e nem consegue uma coisa nem outra.

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Agora, mana, eu vou parar, tá?

G: - tá.

Chega! São quase duas horas falando.

G: - tá, mas estou juntando tua história…

Eu sei.

Notas:

[1] IX Salão Arte Pará. Belém (PA), 1990. http://www.culturapara.art.br/fotografia/arthurleandro/index.htm

[2] http://pt.wikipedia.org/wiki/Flavya_Mutran

[3] Fundada em Belém em 1984 por Miguel Chikaoka, a Associação Fotoativa se consolidou como um núcleo de referência para o desenvolvimento de uma cultura fotográfica na região amazônica.

[4] série católico-pornográfica, tira de 6m de comprimento por 40 cm de largura com imagens da corda do Círio de Nazaré explorando cenas de 'dor e extase homoerótica'.

[5] Pequenas narrativas de estórias melodramáticas de amores suburbanos…

[6]    Atrocidades Maravilhosas, grupo de artistas que ocupa a cidade do Rio com cartazes lambe-lambe. Abril 2000.

[7] Bruna Suelen, disponível na sua dissertação, [Nu]-: Aparelho: Relatos sobre Coletivo, Arte e Colaboração.

“Neol. 1. a) Coletivo de indivíduos “linkados” pelo ato de interferir na (re)produção midiática (mass media = idade mídia) através de mecanismos de retransmissão por feed back; b) Conjunto das ações realizadas por este coletivo na intenção de gerar um processo de “restituição social” (que significa: enfretamento da relação de poder para instituir um vigoroso círculo de trocas simbólicas). 2. Evento público produzido em Belém do Pará postulado pela possibilidade de impedir o poder da desconexão através da organização dos desconectados!” http://redeaparelho.blogspot.com.br/

ver, grupo Urucum: https://www.youtube.com/watch?v=jTTFsyKWpX8&list=PL3D0DDBED8DE5551E

[8] Colóquio transdisciplinar proposto pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e pelo Collège International de Philosophie (Paris) organizado por Tatiana Roque, e pelo grupo Rradial, Rio de Janeiro, novembro de 2002. O Resistências dá início à Universidade Nômade.