ARTE LATINOAMERICANO: UN SERIAL

por Hans Herzog

Madrid, 25 de octubre de 2016

HMH: El periodo que abarca las dos primeras décadas de este siglo ha sido crucial para el arte de Latinoamérica, ¿no crees?

LC: Hubo un cambio en 1992. En una discusión larga con Alfredo Jaar, yo le decía: «Gocemos de estos cinco minutos de fama, porque van a pasar». Él me respondía que no. Y tenía razón. Creo que pasaron varias cosas. Una es que el mercado hegemónico estaba agotándose. No había arte importante sucediendo en New York o en París. Estaba de moda el multiculturalismo y el arte latinoamericano era muy barato. Recuerdo que en la década de 1960 un amigo compró un Torres-García por cuarenta mil dólares, mientras Jasper Jones alcanzaba el millón de dólares en un remate. Eso era totalmente absurdo en términos artísticos y sólo se debía al chovinismo hegemónico contra la periferia. Aquello se fue equilibrando un poco. Después entró la idea del global market: un mercado unificado en todo el mundo, en lugar de tener mercados regionales. Allí entonces se trató de asimilar el arte latinoamericano y de otras periferias dentro de un solo mercado. Eso nos sirvió como artistas en términos económicos. Pero creo que dañó culturalmente a las regiones. O sea, dejamos de hablar con nuestros vecinos en el barrio y empezamos a hablar con gente que no conocemos. Hay esta noción de que el arte es internacional, que supera las fronteras, y al final lo que sucede es que sale algo promedio que trata de ser accesible en todo el mundo. Así se reduce lo local que no resulte accesible para todos y se banaliza un poco el mensaje para que todo el mundo lo acepte. Allí hay una perdida de cultura local.

Pero eso vale para el mundo entero, ¿no?

Sí, pero artistas alemanes o italianos siempre han estado mucho más cerca del centro hegemónico que los uruguayos.

¿Cómo podría divulgarse de la mejor manera el arte de una región que tú llamas periférica?

Cambia la función del arte. Es algo que siempre pasó con el arte tribal en los centros hegemónicos. La gente compra lo tribal africano porque le gusta, pero no porque entiende la cultura que se expresa a través de esos objetos. Por lo tanto, el objeto mismo cambia su función, de tradicionalista a una superficialmente occidentalizada. Adquiere otra personalidad. Picasso fue muy superficial en su manera formalista de acercarse al arte africano, haciéndole perder el alma que tenía.

Desde la perspectiva de un neoyorquino, ¿cómo ves la ciudad? New York sigue siendo un centro de poder?

Del poder económico, sí. No sé si hay tanto poder estético. New York ya no cumple la función que tenía en la época del pop, del minimalismo o del expresionismo abstracto, cuando era una guía.

¿Por qué dirías que New York perdió ese liderazgo?

Por falta de creatividad. Hoy vas a galerías en Chelsea y es el espectáculo más aburrido del mundo. Hace tiempo aún había electricidad, había experimentaciones interesantes.

¿Dónde en Latinoamérica ves esa electricidad?

Creo que hay mucha en Brasil. En Chile hay grupos interesantes.

¿En Argentina?

Creo que menos.

¿Y en Colombia?

Sí. En Colombia siempre hubo mucho más apoyo para las artes que en otros lugares.

¿Y en Cuba? La conoces muy bien.

En Cuba, para mí, la calidad artística es buenísima, pero hubo un cambio cualitativo en los años noventa. No al nivel de la calidad, sino en el propósito de las obras. Hasta mediados de esa década, todavía el artista cubano trabajaba dentro de una comunidad cubana y no para el mercado. Ahora son excelentes artistas individuales que tratan de tener éxito económico. Eso para mí es menos interesante.

Se perdió un poco ese espíritu de comunidad, entonces.

En general, el arte se fue convirtiendo más y más en una producción de objetos de moda y en la marca comercial del individuo. Hay que dejar un rastro reconocible y no se ve la obra como la contribución a un proceso colectivo donde el individuo regala algo.

Luis Camnitzer y Katrin Steffen, Zürich, 2010, Fotografía: Thomas Lenden

¿Cuándo empezó este fenómeno estadounidense, que se mezclaron curadores, críticos, artistas y coleccionistas? Eso abrió el camino al clientelismo y a la corrupción, ¿no te parece?

En cierto modo, siempre estaba latente. El curador esperaba alguna compensación por el lado del artista. No todo el mundo cumplía éticamente. Las casas de los curadores están llenas de obras. Creo que eso siempre fue así. Lo nuevo es una cierta disolución de las fronteras. Los coleccionistas piensan que tienen derecho a ser curadores o a escribir de arte, y los artistas a ser curadores, etc. Jorge Glusberg en Buenos Aires marcó en su época la porosidad de las fronteras.

Tú te excluiste de tu exposición «Conceptualismo global». Esto no sucede más hoy en día.

Si hubiese incluido obra mía, la exposición se habría desacreditado y yo también.

¿Cómo ves la política cultural del MoMA hacia Latinoamérica?

Creo que ningún museo a ese nivel tiene claro lo que quiere. No saben si están tratando de crear un arte homogéneo internacional o si están documentando culturas locales. No es mala intención, sino un problema que no se han planteado.

Hay varias condiciones que atrasan a los museos. Una es que no revisan el por qué una obra es buena. Dan por sentado que saben lo que es una obra buena, sin tomar una distancia crítica con respecto al canon. Otra es que no asumen su responsabilidad pedagógica. Dicen: “cuanta más gente venga, mejor somos” y no “cuanta más gente se transforme, mejor es el trabajo que hacemos”. La educación se mantiene segregada de la curaduría. La financiación es privada y por lo tanto viene llena de intereses. Una censura acompaña todos sus actos. Siempre se da la lucha entre lo que quiere hacer el curador y lo que el museo le deja hacer. Es una sopa muy sucia.

El museo se ha convertido en sinónimo de su junta directiva, con toda su ignorancia. Es muy grave y no le veo una salida posible.

Cambiando el tema, ¿cómo ves el rol del internet en la producción del arte?

Nuestra relación con el infinito cambió. El infinito ahora es organizable, pero indomable. Antes podíamos acceder solo a parte del infinito y el resto lo descartábamos, llevándonos a la especialización. Hoy, el infinito es mucho más grande de lo que era y mucho más flexible en su organización. Eso me parece fascinante, aunque todavía no ha goteado en nuestro conocimiento diario. Hay una especie de relación de consumo –entras, buscas y extraes la información– pero aún no hay conciencia de que Google es solo una acumulación y organización de la información. Hay que ver cómo podemos participar en esa organización de forma activa y consciente. Wikipedia y el crowdsourcing son un poco eso. Por lo menos apuntan hacia allá.

¿Qué cambio detectas en el campo de la crítica del arte en los últimos veinte años, incluyendo la tuya?

Siempre ha existido la crítica descriptiva, que es la mayoritaria y que cuenta cómo se ve la obra. Está también la crítica que justifica la posición del crítico y aquella que trata de reordenar lo que está expuesto para que el lector lo entienda mejor. Esta es la crítica más responsable, aunque yo no soy el mejor ejemplo. Por lo general, en mis críticas proyecto lo que me interesa a mí. Eso no ha cambiado. A mí todavía me irrita leer las críticas de arte o de cine porque suelen contarte las obras y eso me parece perezoso. Para mí no hay una diferencia entre hacer un objeto de arte y escribir. Distintos problemas necesitan distintos medios para resolverse y elijo el que lo haga mejor.

Alguna vez, ser artista era una vocación. Hoy se ha convertido en una profesión como cualquier otra. Un trabajo.

Siempre hablo de la educación del arte como fraude. La gente que toma cursos de arte porque quiere ser artista no piensa que va a investigar asuntos referentes al conocimiento de forma distinta a lo que hacen otras disciplinas, sino que va a producir cosas que se van a vender. Y el porcentaje de los que lo logran es tan chico que no tiene sentido invertir la enorme cantidad de dinero en adquirir una educación para eso. Para mí la solución es identificar cómo piensa o siente un artista. No importa la calidad de su obra; solo importa cuál es el proceso e integrarlo todo al proceso educativo, se haga arte o no. Lo que importa es poder pensar sin limitaciones cuantitativas, imaginar lo imposible y solo luego decir: “bueno, esto es imposible y no lo voy a usar”; en lugar de que te metan en un túnel de lo posible y que lo imposible solo exista para alguna gente.

¿Te parece que tuvo sentido el concepto que desarrollamos en Daros Latinamerica?

Lo veo como una enorme traición. Lo que hizo Daros fue asumir una tarea que no era típica de una iniciativa privada, sino una tarea gubernamental o intergubernamental. Ahora bien, como los gobiernos no la hacen, Daros entró a llenar ese hueco. Ya no se trató de una iniciativa privada que limitaba a coleccionar obras, sino que crearon un centro de documentación continental al que todo el mundo podía acceder. Era un proyecto de conservación de la cultura. Y por eso mismo no debió dejarse caer. Con haberlo dejado caer dieron un típico ejemplo del capricho del rico, mostrando a una oligarquía en su peor manifestación.

Aparte de eso, no hubo y no hay transparencia. Nosotros, los artistas, no sabemos qué va a pasar con nuestras obras. Como es un asunto de propiedad material, los dueños pueden hacer lo que quiera con esas obras. Pueden quemarlas, pueden venderlas, pueden ponerlas todas en el mercado al mismo tiempo... O sea, es enorme el poder que tienen las personas que adquirieron la colección sobre las obras y la vida de quienes fuimos seducidos para formar parte del proyecto. Es ahí donde se cometió una traición imperdonable.

En nuestra primera cena en Suiza te pregunté: «¿Qué pasa si los dueños de la colección se aburren?» Y tú me respondiste: «No, no, por la forma como está construida la colección eso no puede pasar. Nunca se van a aburrir».

Me equivoqué.

Hans-Michael Herzog y Luis Camnitzer, ZŸürich, 2010, Fotografía: Thomas Lenden