Entrevista con Gabriel Perez-Barreiro - Parte 2

Buenos Aires, 21 de mayo de 2016, Segunda parte

Hans-Michael Herzog: Has viajado mucho por Latinoamérica, y presenciando cómo surgieron y se desinflaron escenas enteras. ¿Cómo evalúas el conjunto hoy?

Gabriel Perez-Barreiro: Los lugares que sigo en profundidad son los países del Cono Sur: Argentina, Brasil y Uruguay. Y Chile, en menor medida. Argentina y Brasil son los países que he estudiado la mayor parte de mi vida. Últimamente, también Venezuela, que es un caso aparte. Ya sabemos lo catastrófico que ha sido para el arte en los últimos años. He estudiado la producción de otros lugares con una atención más puntual y no con la misma profundidad. Lo que empezaba a suceder en estos países era una sofisticación muy grande del sistema. Por ejemplo, el surgimiento de un cuerpo académico mejor formado ha sido fundamental en Brasil. Y las buenas investigaciones en el arte argentino también han tenido un efecto muy grande. La creación del MALBA fue fundamental y después también mejoraron otros museos. En un sentido político –perdona que esta es una lectura muy simplista– la entrada del sector privado ha sido importante en países que estaban muy dominados por el Estado: ha acarreado una mayor circulación y acceso a las cosas.

Me parece que el MAM en Buenos Aires también funciona muy bien.

Sí, y el Museo Nacional también, desde hace tiempo.

Nunca se sabe cuánto va a durar esta coyuntura. Pero ahora mismo parece que Buenos Aires es un buen ejemplo de que las cosas pueden funcionar. Pienso que los colegas aquí tienen mucho criterio. Estudiaron, están súper interesados.

Hay muy buena bibliografía también.

Sí. A Brasil todavía le hace falta un poco, ¿no?

La economía brasileña es muy diferente a la argentina. Y el coleccionismo es diferente. Lo ves en las ferias. Aquí en Argentina hay obras buenas que se venden en diez mil, veinte mil dólares, y nadie las compra. En Brasil el lado negativo ha sido que el mercado local está híperinflado y a la vez tienen mil dificultades para meter las obras en el mercado de afuera. Las instituciones han sufrido por eso.

En la prensa latinoamericana el arte tiene su lugar en las páginas sociales. Y en Europa, donde siempre tenía su lugar en el feuilleton, ahora cada vez mas aparece en las páginas sociales.

O en la sección empresarial.

¿A dónde piensas que va la crítica? A veces me deleita leer las reseñas críticas en el New York Times, escritas por estos mastodontes que pertenecen a otro siglo. Pero hacen un trabajo descriptivo que me parece saludable porque comunican lo que hay. Dan su opinión y punto.

Hay un texto muy bueno de Boris Groys sobre esto. Dice que la crítica ha sido reemplazada por la visibilidad. Hoy el problema no es si es bueno o malo; la cuestión radica en si tiene o no visibilidad. ArtNews antes cubría todas las exposiciones en Nueva York. Había, no sé, 40 exposiciones cada mes y te reseñaban las 40 exposiciones. Ese era su trabajo. Ahora hay innumerables exposiciones por semana y no lo pueden hacer. Entonces, no importa si es buena o mala; importa que se vea. Debe haber poca gente que piensa que Jeff Koons es un buen artista, pero es un artista visible y eso importa más. El ejercicio de hacer que algo se vea es independiente hoy de la opinión crítica. La opinión no es el motor que era antes. Y en eso también el valor del mercado tiene mucho que ver.  Si una cosa es cara, se supone que es válida.

Hace dos o tres años en Art Basel Miami visité la colección de Rosa de la Cruz. Había unos breves comentarios debajo de cada obra, que no estaban firmadas por una persona, sino por “Gagosian gallery”. Y me dije: «Ya llegamos a este punto».

Hay que reestablecer el pensamiento crítico. Se está perdiendo en todos lados. Pero, ¿qué podemos hacer para ayudar a rescatarlo? Y que no se limite a las revistas muy, muy especializadas que nadie fuera del campo va a tocar. No tengo la solución, por supuesto, pero me preocupa muchísimo. Que ahí, en Rosa de la Cruz, la gente piense que el Papa Gagosian la sancionó ¡y ya todo bien!

Sí, si ese se convierte en el criterio, es una lástima. Pienso que el coleccionista tiene la responsabilidad de estar informado y de ser más crítico. Hay muchos tipos de coleccionista. Hay algunos que avanzan y otros que están a medias. Lo veo como una curva: los que están abajo son los primeros: aquellos que ven algo, les interesa y coleccionan con pasión. Arriba es donde se juntan todos, porque ya es un valor establecido, ya es más seguro. Y es ahí donde los grandes valores los resguardan de su propia inseguridad ante la obra. Eso es una lástima. Pero creo que hay otros modelos. Veo que en Argentina, por ejemplo, hay personas que coleccionan con muy buen criterio. Luego hay otro grupo de personas que investigan y buscan la obra adecuada para ellos. Eso está muy bien, me gusten o no esas colecciones. En fin, hay muy diferentes escalas de coleccionismo. No todas son equivalentes, por fortuna.

¿Qué países conoces menos en Latinoamérica?

La parte andina: Perú, Bolivia, Ecuador. Tengo conocimiento de segunda mano. La colección contemporánea [de la CPPC] no la manejo yo en este momento. La curadora es Sofía Hernández Chong Cuy. Ella sale a investigar en viajes de dos o tres semanas. Va de taller en taller; regresa y nos hace un informe de todo lo que vio, lo qué piensa y qué comunidades artísticas hay. Entonces, puedo decir que conozco las escenas, pero no las he vivido. Es un conocimiento parcial. Tengo muchas ganas de ir y conocer. Lo que más conozco son las ciudades costeras del este. Conozco bastante bien a Centroamérica y el Caribe.

¿Qué piensas de Centroamérica?

En una época iba bastante, cuando vivía Virginia Pérez-Ratton. Ella era muy amiga y organizaba estos encuentros maravillosos. Iba todo el mundo. Primero fue en el año 2000 y fue un golpe para mí. Dije: «Espera, aquí hay otro mundo con otros valores, otros sistemas, y esto es interesantísimo». En ese momento, estaba en el Blanton e hice un esfuerzo por armar una pequeña colección de arte centroamericano. Una colección –por ejemplo– de video guatemalteco de la época, por artistas que estaban en ese momento más o menos invisibles. Y fue fácil porque eran precios accesibles, tenían interés de estar en el ámbito universitario porque no había otro sistema. Eso fue muy bonito porque me hizo conocer más a Guatemala. Fui varias veces por diferentes proyectos. Incluso me involucré un ratito en la Bienal Centroamericana. Fui parte del jurado de la Bienal de Costa Rica y después conocí la parte central.

Centroamérica siempre nos ocupó mucho a mí y a mi colega Eugenio Valdés. Una vez –en 2008 o 2009– convocamos en Río a gente de los países de esa región y hablamos durante dos días. Empecé con mucha ilusión y buena voluntad, sintiendo: «Hay que hacer algo, hay que ayudarlos a unirse. No sé cómo, pero algo tiene que salir de aquí». No sucedió. Virginia también estaba ahí, aunque ya enferma. Entendimos que ellos no querían unirse. Cada una es dueño o dueña, caudillito o caudillita en su propio lugar. Eso me frustró muchísimo.

Esa era una contradicción que vivía Vicky. Y en realidad es algo muy costarricense: el querer hablar por los demás países de la región. Costa Rica es un país muy privilegiado. Es quizás como si Liechtenstein quisiera hablar por toda Europa.

Pero lo hizo bien, ¿no? Con garbo, con profesionalismo. Puso a Centroamérica en el mapa.

No cabe duda. Fue un intento muy heroico el de Virginia. Muy válido. Realmente fue una de las luchadoras más importantes. Una persona intelectualmente muy honesta. Eso se agradece.

¿Qué piensas de Cuba?

Mira, it’s complicated.  Crecí en la generación para quienes el arte cubano era lo más avanzado.  Estoy hablando de la generación de Volumen 1, de las primeras bienales de La Habana, de las exposiciones del Centro Wifredo Lam, de Gerardo Mosquera, y del libro impactante de Luis Camnitzer sobre arte cubano. Pero la escena actual me espanta. Me parece que ha habido un pacto faustiano entre los artistas, el estado, y el coleccionismo naive que viaja para pasarlo bien sin preguntarse cuál es su papel en apoyar un gobierno que abiertamente reprime a la libertad de expresión fuera de ese núcleo cerrado y oficial. Hace tiempo que el arte es la forma más eficiente de que entren dólares al país, y eso ha hecho de los artistas (mejor dicho de algunos artistas) colaboradores claves del régimen. Lo que más me molesta es que el arte que veo por los canales oficiales me parece que es una especie de manierismo de la disidencia: que habla de los temas (balsas, chistes sobre la imagen del Che, etc) pero sin mover nada.  Es un sistema tan bien montado y tan cínico que me asusta. Y dicho sea de paso, ¿dónde están las artistas mujeres? Ha habido una masculinización del arte cubano reciente que me parece muy notable y lamentable.  En fin, espero que vengan momentos mejores y que esto no sea más que un paréntesis.

Hablemos de México.

El cambio en México vino cuando Gabriel Orozco y Francis Alÿs rompen con la idea de mexicanidad, o la complican. Empiezan a circular en un mercado internacional sin querer representar a México, luego de una generación que sí lo había querido hacer. Creo que ese ejemplo fue muy importante para todo el arte contemporáneo. Orozco –y Félix González-Torres desde otra perspectiva– son artistas que implementaron la idea de que podías ser un artista latinoamericano en un mercado internacional. Y sin ser Botero. Que podías hablar un lenguaje internacional sin prejuicios, estar en cualquier lugar y no tener que poner tu identidad como bandera. México es un país con una idea de cultura nacional muy fuerte, y sin embargo ellos fueron capaces de incorporar ese cambio inteligentemente.

La intelectualidad mexicana es muy buena. Olivier Debroise en su momento fue fundamental. Cuauhtémoc Medina también, aunque es un poco más joven. Pero todos esos años de Curare, de la investigación estética, de esos congresos en Zacatecas. En otras palabras, un factor decisivo en el desarrollo del arte contemporáneo mexicano ha sido el encuentro de una academia muy fuerte con el mercado en un Estado que supo más o menos apoyar cosas que tenía que apoyar. Y otro factor es lo que tú hablabas de la crítica: el curador mexicano ejerce cierto grado de crítica intelectual y pública que no ves en muchos otros lugares. Tiene columnas en los periódicos. Y golpea. Me parece que esto se relaciona con un Estado fuerte. Se parece al ámbito europeo de antes: podías criticar incluso al Estado porque tenías la seguridad de que ibas a seguir ahí. Leer el discurso que se generó en esos años entre Osvaldo Sanchez, Cuauhtémoc, Olivier y otros, es ejemplar porque hablaban de políticas culturales como un tema significativo en el escenario internacional. En México eso es mucho más importante que en Argentina o Brasil. El Estado mexicano siempre ha considerado que la cultura es una manera de representar al país como algo diferente.

Entre 1990 y 2000 se pudo articular todo eso. Y estos críticos además llegaban a las instituciones y podían hacer los programas que les interesaban. En el Tamayo, en el Museo de Arte Moderno… Fue ejemplar esa experiencia. También es un país que supo absorber al extranjero. Olivier era francés, Francis es belga, Osvaldo Sánchez es cubano. También eso ayudó a que se generara una reacción química muy interesante en el mercado. También se firmó el tratado de libre comercio y México empezó a actuar muy activamente en el mercado internacional ofreciendo un nuevo producto. Pero, claro, el imán es Estados Unidos; eso es inevitable. Hoy tienes una escena muy diversificada, con artistas muy buenos, con una lectura interesante de su propia historia del arte. Ahora se está revisando el neomexicanismo de los 80. Las muestras que ves en lugares como la UNAM son buenas e importantes. Son una revisión crítica de la historia del arte mexicano y no son comerciales. Aunque terminan siéndolo porque el mercado se lo come todo.

¿Tú ves todavía la vigencia de ese complejo de inferioridad y la consecuente obsesión por la búsqueda de identidad, que para mí se hizo muy evidente cuando empecé a venir acá hace 15 años. ¿Crees que eso se ha resuelto?

Sigue. Siempre va a seguir. Hay una historia colonial muy fuerte de por medio. Nuestro desafío central es buscar estrategias para evitar eso. Por eso estoy muy en contra del discurso de reivindicación. En el sistema nos aceptan. Nos dicen: «Pobrecitos, les vamos a dar un cinco por ciento de la programación». No es por ahí que debemos ir, sino al revés. Buscar estrategias de ampliación del modelo histórico, del repertorio. Todo el discurso identitario me parece contraproducente de cierta manera.

Claro.

Todo radica en la idea de contraponer el centro a las periferias, conforme al discurso central de mis años de formación. Yo no creo en esa idea. El centro, ¿donde está? ¿Está en Alemania? Bueno, perfecto. Pero en realidad no, porque hay todo un grupo de artistas en Alemania a los que ni se les ha hablado. No es cierto que hay un solo lugar de poder que emite y todos los demás reciben y son víctimas de eso. Es un modelo tan simplista. Y se supone que Estados Unidos es tan rico, cuando sabemos que hay muchísimos pobres también. Y hay mucha gente que no tiene visibilidad. Son abstracciones políticas poco útiles para la cultura. La cultura habla de muchas cosas y hay que tener conciencia de todo eso: de la raza, el género, la sexualidad, la clase social…. Todo eso es muy importante, pero nunca debe sustituirse la obra por la etiqueta. Decir: «esta es una obra gay, esta es una obra negra…» No. Es una obra de arte y algunos de sus elementos son esos.

Hay que estudiar la obra y el personaje, profundamente.

Y el contexto también, pero si no hay complejidad, no hay cultura. La demagogia de decir: «todos los latinoamericanos piensan esto» es nefasta. Algunos piensan esto y otros piensan lo otro, dependiendo de quiénes son, qué han leído, cuál es su experiencia de vida… Esas simplificaciones nos han hecho mucho mal.

Y, sin embargo, las encontramos a diario.

Y la usamos a veces para nuestro beneficio.

Etiquetarlo todo me parece tan decimonónico. Categorizar y quedarse ahí.

Todos hacemos eso. Si no, no viviríamos. Pero creo que hay que hacer un esfuerzo por tratar de desmontar eso y buscar otro tipo de relaciones. Es difícil eso de encontrar otro sistema de pensar que no venga del siglo XVIII y que contradiga la necesidad de organizar, categorizar y poner taxonomías.

Exacto.

Tampoco sabemos vivir de otra manera. Eso también es una fantasía: pensar que podemos llegar a un estado emancipado en el que perdemos todo prejuicio.

Hace poco, hablé con Gonzalo Díaz. Me dijo más o menos esto: «El tema es el enemigo de la obra de arte».

Estoy totalmente de acuerdo. Siempre digo que hay un género de arte que se llama About Art. Si te empiezan a decir que tal obra es about esto y lo otro, ya empezamos mal. La obra es algo, no sobre algo.

Por desgracia, en Europa ya casi todas las exposiciones son about.

If it`s about, mejor me leo el libro.

Gabriel Pérez-Barreiro es doctor en Historia y Teoría del Arte por la University of Essex (Gran Bretaña), con maestría en Historia del Arte y Estudios Latinoamericanos por la University of Aberdeen. Es autor de numerosos libros y artículos, y ha dictado conferencias sobre arte moderno y contemporáneo de América Latina en varios continentes. Hoy es el asesor principal de la Colección Patricia Phelps de Cisneros y reside en Nueva York. Sus cargos incluyen el de director y curador en jefe de la CPPC (2008-2018); curador de la XXXIII Bienal de São Paulo (2018); curador de Arte Latinoamericano en el Blanton Museum of Art (2002-2008); curador general de la VI Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil (2007); y director de Artes Visuales de The Americas Society en Nueva York (2000-2002).

Fonte: https://hansherzog.art/arte-latinamericano/entrevista-con-gabriel-perez-barreiro-2/