Museu Casa da Memória: o exercício da convivência como prática para a liberdade
Por Valquíria Prates
“Ninguém liberta ninguém, ninguém se liberta sozinho: os homens se libertam em comunhão.” (FREIRE, Paulo. Pedadgogia do Oprimido, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.)
“A que distância devo me manter de meus semelhantes para construir com os outros uma sociabilidade sem alienação?” (BARTHES, Roland. Como viver junto, São Paulo: Martins Fontes, 2003)
Lucía Gonzalez, diretora do Museo Casa de la Memoria (MCM)[1], na cidade de Medelín, Colômbia, defendeu que o museu, na atualidade, deve ser “um dispositivo para conhecermos a nós mesmos, aos outros, às outras coisas”, durante sua apresentação no II Seminário Internacional Diálogos em Educação e Museu, na Pinacoteca.
Sua fala, permeada por referências conceituais para os trabalhos que desenvolve no museu colombiano e também por relatos de atividades e práticas que lá ocorrem, deixa transparecer a forma engajada como Lucía se aproxima da museologia social e de suas práticas dialógicas. A cada narrativa é possível perceber o profundo desejo de buscar novas formas de articular questões importantes junto aos visitantes e a comunidade em constante formação no museu, como forma de promover o exercício da conversa e da participação voltada à reconciliação.
Para entender melhor suas colocações, é interessante buscar o contexto de formação profissional e desenvolvimento da carreira da palestrante. Seguindo princípios de justiça social desde o período em que se deu sua formação em arquitetura, Lucía desenvolveu uma série de trabalhos em projetos sociais e culturais, tendo passado por instituições públicas e privadas, bem como por organizações sociais. Essa experiência, além de sua atuação durante quase seis anos no Museu de Antioquia, a conduziram à criação do Museo Casa de la Memoria, uma iniciativa da prefeitura de Medellin diante do desafio de criar museus comunitários.
O MCM, situado numa esquina em que se encontram três dos mais violentos bairros da cidade, vem colocando em prática um sólido projeto político de coleta, registro e ressignificação das situações de perda, morte, conflito e guerra, desde que abriu suas portas ao público, em 2013. Num contexto de proximidade pessoal com fatos dramáticos vivenciados por grande parte da população local nas últimas três décadas, grande parte da programação do museu e seu acervo é constituída progressivamente a partir de pesquisas conduzidas por equipes acadêmicas junto à comunidade de forma ampla.
Assim, as exposições e programas públicos do museu abordam temas como as migrações, êxodos rurais, deslocamentos, violência doméstica e urbana, em especial os decorrentes de fatos causados pela presença do narcotráfico no país, que ocupou de forma ampla e irrestrita a cidade de Medellin e toda a Colômbia desde os anos 1980, com desdobramentos profundos até a atualidade. As ações públicas do MCM muitas vezes se desenvolvem como dispositivo de reconciliação entre “opressores e oprimidos”, conforme indica Lucía ao citar o educador brasileiro Paulo Freire, que são pessoas que estiveram envolvidas em conflitos, em posições antagônicas de algoz e vítimas e que, por meio do relato e de entrevistas podem dar forma aos fatos e acontecimentos que se fazem fantasmagóricos ou invisibilizados pelo silêncio, na medida em que se tornam por seus protagonistas algo vergonhoso, doloroso ou comum, uma vez que abateram tantas casas colombianas que dificilmente é possível encontrar uma família que não tenha sofrido perdas – ou que não tenha integrantes que as provocaram.
Lucía aborda especificamente o contexto das guerras colombianas, que aconteceram sem que o mundo viesse a conhecer seus desdobramentos específicos para além de manchetes curtas em jornais e canais de comunicação. Uma guerra que humilhou milhões de camponeses e cidadãos urbanos em comunidades pobres e excluídas, e somou cerca de sete milhões de vítimas desde seu início, na década de 1980, até os tempos atuais. Reconhecendo o conflito que persiste ainda na atualidade e nomeando de guerra os inúmeros acontecimentos que abatem a cidade de Medelín e suas inúmeras vítimas, o Museo Casa de la Memoria se orgulha do trabalho contínuo de fazer memória em meio ao conflito. Aberto às perguntas que carregam difíceis e comoventes respostas, o museu acolhe aqueles que buscam formas de vivenciar alternativas para não continuar os conflitos. Trata-se, a meu ver, de um processo multifacetado e polifônico de cura social, para uma sociedade que passou em silêncio testemunhando assassinatos de seus pares, congêneres, cidadãos.
Para a diretora do MCM, o contexto de desespero que envolveu massacres inomináveis e mutilações de corpos, aliado ao consolo oferecido por uma frágil orientação religiosa cristã que fala muito sobre justiça e destino bastante comum em países em guerra, diminui o entendimento do poder de escolha presente na narrativa pessoal de cada um dos envolvidos nas histórias que constituem o acervo do museu e suas exposições. Para ampliar a compreensão dos ouvintes de sua fala no seminário, Lucía conta que cada paramilitar colombiano envolvido em ações de combate chega a ter a autoria de cerca de 5 e 7 mil assassinatos. Desses, os que cumprem uma pena de dez anos pelos crimes cometidos no exercício de sua ação paramilitar retornam às suas vidas em sociedade, e ao convívio com outras famílias, muitas delas dizimadas por suas próprias ações ou de seus colegas. O MCM acredita que é preciso questionar porque este ser humano, na condição de paramilitar, fez isso e provocou tantos danos a tantas pessoas, para que seja possível mover-se de este cenário em rumo à paz. Como exemplo, citou a história de um homem de 56 anos de idade, que atualmente estuda filosofia e frequenta uma escola de paz porque quer mudar seu passado. No registro em vídeo que pode ser acessado no MCM, sua neta canta um hino pela liberdade, reafirmando a crença de que a liberdade foi construída a base de sangue, como se isso fosse algo normal e aceitável. A menina pode vir a repetir a história vivenciada por seu avô, sofrendo o abuso e a violência contra seus corpos e vidas dentro desta mesma lógica, perdendo o convívio com seus filhos, irmãos e maridos, enquanto lutam para se proteger de outros homens, que no projeto patriarcal e hegemônico da Colômbia assumiram postos nos conflitos armados para defender o narcotráfico ou lutar contra o mesmo como exercício de masculinidade.
Diante desses contextos, que se tornam campos e cenários nas exposições que o museu realiza, qual deveria ser o “ato pedagógico” que poderia despertar o entendimento de que tudo o que afeta uma pessoa de uma comunidade afeta a todos os outros? Em princípio, Lucía acredita que ao receber “vitimadores e vitimados”, o museu pode dar a palavra para encontros de libertação e busca de paz coletiva.
A forma como Lucía administra o MCM envolve no trabalho curatorial todos os funcionários do museu, como forma garantir que pesquisa, curadoria, expografia e educação sejam realizados por todos os envolvidos, por acreditar que o museu é em si uma instituição pedagógica que pode utilizar o poder curador e reparador da memória social, em que os fatos estáticos podem tornar-se foco de discussão e reconfigurar fatos que normalmente aceitamos como normais.
E é justamente nesse ponto que a fala de Lucía se torna altamente interessante por ser fonte de subversão de conceitos que vem sendo muito explorados de forma superficial nos últimos tempos e por trazer pontos de vista revolucionários e oportunos para quaisquer contextos de conflito. A diretora resgata todas as implicações das relações entre opressor e oprimido presentes na Pedagogia do Oprimido de Freire, agregando a noção de viver junto de Roland Barthes, explorada pelo projeto curatorial de Lisette Lagnado para a 27ª. Bienal de São Paulo, construindo para o MCM um posicionamento político de colocar lado a lado e com um mesmo valor e peso o relato de “opressor” e do “oprimido”, não como forma de gerar narrativas maniqueístas, mas para tornar visíveis as falas de pessoas comuns que estiveram, como todos nós, diante de escolhas pessoais, sociais, econômicas, emocionais e, portanto, políticas. O opressor e o oprimido podem, no contexto do museu, coabitar relatos que se tornam diálogos tensos, dolorosos e cheios de possibilidades de cura de profundas feridas sociais, na medida em que provocam nos interlocutores a necessidade de perguntar e questionar, investigar e buscar sentidos naquilo que aconteceu bem ali ao seu lado, em sua casa ou na casa de seu vizinho. Ou mesmo, confrontar as narrativas ouvidas ou lidas no museu e interpretadas junto aos mediadores com as histórias que carrega em sua própria vida, resgatando e ressignificando os momentos em que precisou escolher entre matar ou morrer, ou quando foi preciso agir com base em juízos de valor sobre justiça e direitos pessoais diante de situações de conflito e poder.
O posicionamento político de Lucía Gonzalez é fruto do entendimento que permeou toda a sua apresentação: a visão de que os museus não podem mais se restringir a preservar memórias e visões de mundo de determinados grupos ou de colecionadores de arte na atualidade, e também de que não podem se abster de apresentar de forma clara uma visão e postura militantes diante do risco permanente de se tornarem meros dispositivos de controle de informação. Já não é o caso de museus serem exclusivamente escolas de arte ou se restringirem a guardar objetos portas adentro. Museus podem mais, podem ser “casas do povo”, e devem ser lugar de encontro e irradiação de ideias, movimentos, bases para criação de redes, converter-se em plataforma para o agrupamento de pontos de uma grande rede de acesso aos direitos e às narrativas.
O trabalho anterior de Lucía, no Museu de Antioquia, levou a diretora à ideia de que o ensino e a mediação de arte já não podem ter por foco principal de interesse a abordagem exclusiva de técnicas, obras e biografias de artistas, deixando em segundo plano as narrativas dos contextos em que a arte é criada. A ideia geral que está na base do MCM é que como lugar de memória e de esquecimento, o museu acaba por ocupar um espaço de poder, de combate, de conflito, de litígio, de silêncio e de resistência, lugar este que deve ser aberto à ocupação ampla realizada pela comunidade e por suas questões e manifestações culturais. Uma das formas de levar a isso é o entendimento de que a instituição cultural é um lugar em que se aprende não apenas sobre o que aconteceu, sobre os objetos e suas formas de produção, sobre as teorias da arte ou sobre a história contada pelos vencedores.
E quando este tipo de entendimento se torna a missão de um museu, é possível levar adiante uma agenda de aprendizagem paulatina da necessidade de desenvolver um pensamento e uma postura política diante de dramas pessoais e nacionais, como no caso da Colômbia em que morreram mais de sete milhões de pessoas envolvidas em conflitos armados nos centros urbanos e nas áreas rurais.
Por “política”, Lucía entende uma gama de atuações, que passam pela articulação de críticas e posicionamentos sobre o que aconteceu (os fatos históricos oficiais e as narrativas invisíveis que se desdobram em torno dos mesmos) para poder agir, escolher, opinar e descobrir, aos poucos, que cada ato ou omissão individual impacta na vida de muitas outras pessoas.
Colocando lado a lado e com um mesmo valor e peso os relatos de “opressores” e “oprimidos” não como forma de gerar narrativas maniqueístas mas para tornar visíveis a maneira como se faz complexa a grande teia de relações de opressão. Por exemplo, quando um mediador das exposições já esteve envolvido em conflitos armados no passado colaborando com a ação militar (e por isso tirou a vida de centenas de pessoas), se a mediadora é uma mãe que perdeu filho e marido nesta mesma guerra, o que se passa no encontro entre os visitantes e a instituição é a vivência de um diálogo altamente pedagógico, no sentido de que quem ouve e questiona está vivenciando uma experiência junto a alguém que também é parte viva da narrativa em questão: o foco da conversa não é uma história distante, mas é declaradamente uma história em andamento: a da vida de quem fala, de quem pergunta, de quem responde, de quem conversa sobre o contexto em que está inserido, e não apenas sobre contextos distantes no tempo ou espaço. Como defende Paulo Freire, é preciso aprender “com o oprimido”, e não apenas ensinar para ele:
“A pedagogia tem de ser forjada com ele (o oprimido) e não para ele, enquanto homens ou povos, na luta incessante de recuperação de sua humanidade. Pedagogia que faça da opressão e de suas causas objeto da reflexão dos oprimidos, de que resultará o seu engajamento necessário na luta por sua libertação, em que esta pedagogia se fará e refará." (FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.)
Ao defender com suas práticas museológicas estas ideias, Lucía aponta que a produção artística precisa ser abordada, neste contexto, como fruto de um desejo de expressar e comunicar suas preocupações ou hipóteses sobre a vida para o mundo, e que já lhe parece que seja um valor para todos os artistas apenas o reconhecimento de suas biografias, mas sim das questões sobre as quais se debruçam em pesquisas e processos. Ou seja, existe neste ponto da apresentação da diretora a noção de que a arte comunica, interpela, sugere, mobiliza, cria redes para quem faz e quem usufrui, porque consegue dizer o que muitas outras formas de comunicação não conseguiram, devido à possibilidade de se esquivar de forças políticas e econômicas vigentes para denunciar situações inaceitáveis e carregar as narrativas e a voz de quem se faz invisível nas grandes narrativas históricas. Para exemplificar, a diretora citou dois artistas mundialmente conhecidos por sua atuação política por meio da construção de narrativas de combatem a invisibilidade da opressão. Primeiro, falou sobre Goya[2] e seus monstros da razão, com os quais o artista chama a atenção de quem observa sua obra para os perigos da razão desenfreada e mal orientada. Depois, citou Picasso[3] e o grito de desespero e angústia presentes em sua pintura Guernica[4] (1937), que foi preservada devido à fama do artista, porém permaneceu escondida e vigiada durante anos para evitar que o drama particular de milhares de famílias presente na obra pudesse ser acessado por tantas outras famílias que poderiam se reconhecer na situação de perda de seus entes queridos, casas, trabalhos. Em ambos os casos, as obras de arte tornaram universais situações particulares de fatos e reflexões éticas e morais individuais. Outro exemplo citado por Lucía para enfatizar o poder das narrativas em obras artísticas ou manifestações culturais populares é o fato de que muito do que sabemos ou conhecemos sobre assuntos particulares e vivências emocionais individuais, tomamos contato por meio de manifestações artísticas, como as canções de dor de cotovelo ou séries televisivas que abordam episódios históricos por meio do drama pessoal das protagonistas, em que podemos nos reconhecer compartilhando territórios sentimentais, emocionais, políticos.
A tese de Lucía é a de que podemos ver por meio da arte o horror e lidar de forma concreta com ele, falando sobre os fatos e seus desdobramentos de maneira focada, realizando de forma inseparável uma formação ética-estética, que leve ao respeito à diversidade e ao entendimento mais amplo de reconhecimento diante da identidade de cada um como ponto de contato com todos que coabitam um mesmo contexto. Este tipo de entendimento, para a diretora, é fundamental para evitar evitando assim, por exemplo, o que ocorreu na Colômbia durante muitas décadas, em que a população que frequentava a escola e as instituições culturais se reconhecia como brancos, castelhanos, católicos e europeus, uma vez que os acervos e editoras não acolhiam nenhum tipo de manifestação ou narrativa contemporânea de nenhum grupo local e desconheciam a importância da valorização e do resgate das histórias dos grupos que habitavam as terras colombianas antes da chegada dos espanhóis no continente.
Para finalizar, é preciso dizer que a maior contribuição de Lucía Gonzalez e sua fala no Seminário Diálogos da Pinacoteca do Estado de São Paulo, é a partilha de um entendimento profundo da instituição museal como um lugar de formação, transformação e subversão, que convoque seus visitantes “a ler além do que está escrito, mostrado e visto”. Como o Museo Casa de la Memoria, Lucía acredita que os museus contemporâneos não devem concentrar seus esforços pedagógicos exclusivamente em sua área educativa, mas sim em estabelecer uma agenda política que atravesse suas curadorias e expografias, para que sejam o exercício constante do convite aos visitantes para que se deparem com perguntas, como quando lê um livro comovente e mobilizador. Um museu que atue para além da organização estética das obras de artistas, que possa constituir e construir narrativas com a comunidade e suas tradições, histórias que carreguem em si noções transcendentes da estética, ética e política para além de padrões de beleza ou práticas de design estabelecidos como norma em si.
Lucía nos relembra, em diversos pontos de sua fala, que as experiências em museus podem ser “muito horríveis ou muito emocionantes”, a depender das barreiras de acesso e circulação que apresentem aos seus visitantes. Nos lembra também que, assim como os visitantes e frequentadores do Museo Casa de la Memoria, incluindo sua equipe, nossos públicos são compostos por pessoas que carregam histórias de vida, de perdas, de lutas, de fracassos, de erros, e que é nosso dever público contribuir para que os homens, fragilizados por uma educação que os impele a serem fortes e combativos voltando-se a uma cultura de guerra, aprendam a acessar e contar sobre as experiências desagradáveis das quais fizeram parte como algozes ou vítimas, assim como as mulheres precisam aprender a resistir e lutar por seus direitos e contra qualquer forma de violência ou prejuízo que possam se abater sobre seus corpos e suas vidas.
Posso dizer que a apresentação de Lucía Gonzalez na Pinacoteca me moveu a querer trabalhar para consolidar um sentido pedagógico amplo nos museus por onde venho tendo a oportunidade de colaborar: a compreensão de que os públicos e suas narrativas constituem seu maior patrimônio; a necessidade urgente de priorizar a criação de dispositivos para o exercício da confiança (que nasce a partir de um profundo sentimento de pertencimento daqueles que podem, inclusive, propor e realizar programações de sua autoria nos espaços e equipamentos do museu porque a agenda da instituição se faz aberta e receptiva às proposições da comunidade); e principalmente o despertar e o fortalecimento de uma estrutura de construção de atos de solidariedade diante da humanidade de si e do outro, opressores e oprimidos em situação de escolha a cada dia.
Com o relato de Lucía, uma mulher que é diretora de museu, arquiteta e curadora, aprendi e reforcei minha fé de que o museu de hoje precisa reconhecer, nomear e questionar a injustiça humana como exercício pleno da liberdade em sua forma de libertação, que precisa acontecer dentro de comunidades-comoventes em expansão.
[1] Para conhecer o museu e sua programação, acesse o website: http://www.museocasadelamemoria.org/ e também o canal de vídeos realizados por suas equipes: https://www.youtube.com/channel/UCVz0xtlfibiAJ3_TiFHqQcA
[2] Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Espanha, 1746 — Bordéus, França, 1828).
[3] Pablo Ruiz Picasso (Málaga, Espanha — Mougins, França, 1973)
[4] Painel pintado por Pablo Picasso, em 1937, que tem por tema o bombardeio sofrido pela cidade espanhola de Guernica, em 26 de abril de 1937, por aviões alemães que apoiavam o ditador Francisco Franco (1892-1975). Atualmente está no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid na Espanha.
