A documenta 5 de Harald Szeemann: o efeito curatorial e a arte exposta

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Periódico Permanente, v. 9, n. 8, 2020.

Tiago Machado é professor do Instituto Federal de São Paulo (IFSP). Doutor em História Social pela FFLCH / USP, com a tese "Revelar o cenário, emprestar a paisagem: O trabalho in situ de Daniel Buren e o sistema da arte." (2013). Escreve sobre a relação entre a exposição e a história da arte contemporânea.

Ao longo das últimas décadas, gestou-se, entre os historiadores da arte, a ideia segundo a qual a exposição é o principal dispositivo para a efetivação do trabalho artístico. É ali, na exposição, que o trabalho se socializa, chega até os observadores e ganha uma dimensão concreta. Sob esse prisma, a exposição, enquanto proposta de organização das obras é, portanto, um destes fatos incontornáveis para a compreensão da história da arte, senão como um todo, certamente para os seus desdobramentos contemporâneos. Na multiplicação das exposições periódicas e sua crescente influência nos mecanismos de exposição dos museus, principalmente a partir do fim dos anos 1960, os artistas e seus trabalhos se veem livres das constrições ligadas à exibição das obras segundo os ditames rígidos da história da arte, de seus representantes ou de seus modelos de consagração. As exposições periódicas, ao longo das últimas décadas, se tornaram um ponto de encontro privilegiado entre o que restou da tradição da história da arte, às vezes utilizada como tema de indexação da proposta, e as manifestações culturais contemporâneas. Elas tornam-se, assim, dispositivos que operacionalizam a visibilidade e a penetração social dos temas ali veiculados. Todavia, o preço pago nesta operação é, mais frequentemente do que estamos preparados para admitir, a subordinação dos trabalhos expostos e de seus efeitos particulares aos discursos e enquadramentos fornecidos pela proposta curatorial, elaborados por profissionais vinculados ao sistema artístico. A documenta 5 (d5), realizada entre 30 de junho e 8 de outubro de 1972, na cidade alemã de Kassel, é um exemplo fundamental dessa contradição.

A quinta edição da mostra alemã foi responsável por alterar radicalmente  o modelo expositivo consagrado pelas quatro edições anteriores. E para tanto, tem no centro de suas ações a extraordinária figura de Harald Szeemann como “secretário-geral” da exposição. Tal centralidade, apesar da ressonância antiquada do nome de seu cargo à época, compõem um personagem tido por muitos historiadores como o protótipo do curador tal como hoje o entendemos. Nesse sentido, o trabalho curatorial da d5 marca um ponto de virada importante, talvez o mais importante na história da instituição, ao incorporar em sua proposta expositiva não apenas os artistas contemporâneos mais inovadores da década anterior – o que já seria um feito significativo. A curadoria procurava alinhar as produções artísticas do período com elementos produzidos fora desse sistema, sem se preocupar, por exemplo, com a organização de um recorte cronológico ou mesmo com tipologias advindas estritamente da história da arte. Ao contrário das categorias impostas pelo modernismo em sua vertente norte-americana – inclusive com sua organização temporal progressiva/teleologica da arte moderna em direção à sua forma crítica - a cultura contemporânea, segundo a proposta curatorial elaborada pela documenta 5, pode ser vista e mostrada como uma cultura na qual os signos, símbolos, imagens fictícias, crenças religiosas variadas e figuras utópicas proliferam em todas as direções. Uma sociedade produtora e consumidora de imagens e que pode ser compreendida através delas. Ao abraçar esta proposta ampla, ato contínuo, a documenta remodela quase inteiramente a sua organização institucional:

A mudança mais significativa que a documenta 5 trouxe para a genealogia das documentas foi a reorganização de sua estrutura. Até a documenta 4, a mostra era organizada por um comitê, mas na d5, pela primeira vez o encargo estava em uma só pessoa. […] Este modelo de gerenciamento individual foi mantido para as futuras documentas, com a simples mudança do nome do cargo para Diretor Artístico [o cargo até a d5 era chamado de secretário-geral]. A concepção e o estilo de cada Diretor Artístico se tornou um elemento chave que caracterizou cada documenta (…)^[1]

Assim, partindo do tema “Questionando a realidade -  Imagens Mundos Hoje”, Harald Szeemann e sua equipe de assistentes planejava abordar três diferentes questões, em um espaço dividido em seis seções, ocupando o principal museu da cidade de Kassel, o Fredericianum e também a Neue Galerie. Nestas seções Szeemann se propunha a investigar questões concernentes às relações entre as imagens e a realidade. As questões eram as seguintes: “A realidade da imagem”, “a realidade do objeto figurado” e a “relação de identidade e não identidade entre a imagem e o objeto que ela figura”. Explorando a amplitude destes temas foi possível a Szeemann reunir os mais diversos tipos de produções imagéticas, seja um cartaz de propaganda, esboços de projetos urbanísticos, ou uma pintura oriunda da tradição artística europeia. Na Neue Galerie sob as rubricas “Realidade da Imagem” e “Realidade do Objeto Figurado”, Szeemann reuniu uma ampla gama de objetos chamados pelos organizadores de “concepções pictóricas paralelas”. Estas foram subdividas da seguinte maneira: “Propaganda”, “Desenhos arquitetônicos para cidades imaginárias”, “Desenhos de ficção científica”, “desenhos infantis” e “Iconografia Social” (que incluía notas de banco, capas de revista, propaganda política nazista.) Tudo isto estava disposto no mesmo lugar onde poderíamos ver Pinturas e objetos dos Novos Realistas franceses, action art (p.ex. cartazes de movimentos como o Black Power, os Red Guards e a Guerilla Art Group), arte sacra, pornografia, design, Pop Art, pintura psicodélica. Já na investigação Identidade/não identidade, incluiu-se as pinturas de doentes mentais, os trabalhos  dos hiper-realistas, bem como, process art, performances, arte informacional, arte minimal e outras vanguardas do período. Já na seção intitulada “mitologias individuais”, foram apresentados trabalhos realizados em contextos muito diversos: ali figuravam os neo expressionistas, os trabalhos derivados dos membros do grupo Fluxus (Ono, Brouwn, Brecht) de um lado e autores como Marcel Broodthaers e Hermann Nitsch por outro. A expressão “mitologias individuais”, inclusive, será uma das mais repetidas por Szeemann ao longo de seu trabalho.

Trata-se, em suma, de uma concepção de exposição que transforma o museu em plataforma comunicacional, que elabora a sua exposição a partir de um eixo temático estranho à história da arte modernista e, por sua vez, mais ligado a outros campos de saberes, sugerindo inclusive a tendência a incorporar a interdisciplinaridade como modo adequado de produzir um discurso sobre o contemporâneo. Tudo isto, é claro, contido pelas paredes do próprio museu que, a esta altura, era considerado pelo próprio Szeemann, como uma instituição perfeitamente capaz de abrigar as mais diversas manifestações da arte contemporânea, inclusive aquelas que o colocavam em xeque. Neste sentido, a exposição é intencionalmente concebida pela equipe curatorial como dispositivo capaz de orientar a arte contemporânea para novos rumos construídos a partir de relações institucionais igualmente inovadoras, cujo norte apontaria para a saída do impasse advindo das relações entre as práticas contemporâneas e os limites fornecidos pelas instituições culturais. Tal articulação se evidencia, inclusive,  nas palavras do próprio Szeemann, publicadas no prefácio para o catálogo da mostra:

Os anos inovadores, durante os quais novas ideias pictóricas e materiais foram propostas como novas aventuras parecem ter acabado. É por isso que esta documenta foi capaz de rejeitar a falsa liberdade de um “museu nas ruas” e restringir a exibição a dois prédios, a Neue Galerie e o Museu Fredericianum. É por isso que essa documenta foi capaz de rejeitar a falsa liberdade de um "museu na rua” e restringir a exposição a dois edifícios, a Neue Galerie e o Museum Fridericianum. Mas essa limitação ao espaço interno não deve mais ser entendida enquanto uma proteção auxiliar das obras […].

A d5 oferece, simultaneamente, informações sobre a arte, caminhos em direção à arte e, esperamos, a perspectiva do alvorecer de um pós-arte-mercado.^[2]

A ARTE EXPOSTA

Mesmo considerando o sucesso do evento, afinal foram 100 dias de programação diária, com ressonâncias em praticamente todas as edições posteriores, é possível verificar as contradições suscitadas pela exposição, principalmente em relação à proposta curatorial, através de variadas manifestações apresentadas pelos próprios artistas.^[3] Seria possível explorar a relação entre a abrangência das atividades realizadas e os limites fornecidos pelo quadro institucional da d5 através de dois exemplos advindos de artistas que estiveram envolvidos com a exposição. Trata-se de posicionamentos cuja contraposição tipifica diferentes caminhos pelos quais seria possível tensionar as propostas de curadorias no interior do sistema artístico contemporâneo. Trata-se das ações realizadas por Robert Morris e por Daniel Buren no contexto da exposição de Kassel.

Naquele ano de 1972, Morris opta por boicotar a exposição de Szeemann e organizar uma nota coletiva de protesto contra o a direção da mostra. Em texto publicado em 6 de maio ele resume a sua saída através de uma comunicação publicada na revista Flash Art (e posteriormente publicado no Frankfurter Allgemeine Zeitung em 12 de maio) nos seguintes termos:

Em relação à documenta 5 , envio o seguinte:

Não desejo meu trabalho usado para ilustrar princípios sociológicos errôneos ou categorias datadas da historia da arte. Não quero participar em exposições internacionais que não me consultam sobre qual trabalho eu gostaria de mostrar e, ao invés disso, ditam qual trabalho será mostrado. Não quero estar associado a uma exposição que recusa a se comunicar comigo após indicar o meu desejo de expor um trabalho diferente daquele que foi designado. Finalmente, eu condeno a exibição de meus trabalhos que foram emprestados de colecionadores sem que tivesse sido avisado.

E Morris ainda adiciona à sua declaração pessoal uma nota endereçada a Szeemann, endossada por um grupo de artistas descontentes com os rumos da exposição em Kassel.

Enquanto o texto acima trata-se de uma declaração pessoal, é portanto de menos importância do que a afirmação do grupo que segue abaixo. Esta declaração foi enviada para Harald Szeemann:

Os abaixo-assinados afirmam os seguintes pontos, pensados inicialmente como uma resposta a documenta 5, mas é pertinente a todas as condições de exposição.

1. É direito do artista determinar se sua arte será exibida. É direito do artista determinar o quê e onde ele expõe.

2. Uma obra de arte não deveria ser exposta em classificações sem o consentimento do artista.

3. O artista deve ter o direito de fazer o que quiser, sem censura, no espaço reservado no catálogo.

4. Uma conta completa das despesas de todas as exposições institucionais - incluindo despesas com participantes, transporte, taxas curadorias, etc. - deveria ser publicada imediatamente após o fim da exposição.

Carl Andre, Hans Haacke, Don Judd, Sol LeWitt, Barry Le Va, Robert Morris, Dorothea Rockburne, Fred Sandback, Richard Serra, Robert Smithson. ^[4]

A declaração de Morris estabelece na primeira parte de sua carta, uma recusa aos ditames curatoriais e aponta a falta de diálogo para a efetivação da escolha dos trabalhos a serem apresentados em seu nome. Externa, por conseguinte, seu desejo de retirada das obras escolhidas à sua revelia e, assim, boicota a sua própria participação, pois seu trabalho não estaria à disposição para “ilustrar conceitos sociológicos errôneos”, o que significa, em outras palavras, reafirmar sua autoridade autoral frente à empreitada simbólica realizada pelo curador. Na segunda parte da declaração, Morris, em conjunto com seus colegas, procura destacar as manipulações tanto dos efeitos simbólicos como também do controle do aparato cultural em operação em uma situação de exposição. Embora, o controle de tais mecanismos estivesse concentrado, naquele momento, na figura de Szeemann, trata-se de operação corrente em todos os dispositivos de exposição. Constatação ainda mais relevante quando se considera que as obras propostas pelos artistas contemporâneos só se tornam efetivas quando colocadas em “condições de exposição".

Poderíamos, inicialmente, julgar surpreendente que Morris escolha se posicionar dessa forma contra o curador suíço e, de forma conjunta com seus colegas, contra a previsão da força do aparato institucional nas mãos do curador, se lembrarmos que Morris já havia trabalhado diretamente com Szeemann na ocasião da realização da exposição “When Attitudes Become Form”, na Kunsthalle de Berna em 1969, onde o artista norte-americano apresentou uma peça de sua série de esculturas produzidas a partir de tiras de feltro e instaladas diretamente na parede da exposição, a “Felt Piece nº 4".^[5] Morris foi um dos primeiros artistas a questionar com relativo sucesso o primado do modernismo formalista com trabalhos que desde o início da década de 1960, buscavam ocupar, sistematicamente, um lugar limítrofe entre a escultura e o evento, procurando mostrar as ambivalências e tensões entre as modalidades tradicionais de apresentação de um trabalho artístico . No fim dos anos 1960, juntamente com o trabalho de outros artistas como Donald Judd, Sol LeWitt e Dan Flavin, tais ações ficaram conhecidas na história da arte contemporânea sob a rubrica de “minimalismo”.

No entanto, para compreender a opção de Morris seria importante lembrarmos que os anos entre 1968 e 1972 concentraram uma intensa disputa entre artistas e instituições, travadas não apenas pelo controle do espaço expositivo, mas, principalmente, pela produção e disseminação do sentido dos novos trabalhos que então emergiam.Trabalhos que, convencionalmente, chamamos de arte contemporânea e para os quais a questão sobre a forma como a sua exposição acontece é central .^[6]

Ademais, se considerarmos o contexto político norte-americano no qual Morris e boa parte de seus colegas estavam envolvidos, perceberemos uma inflexão em direção a uma politização não apenas das formas de representação estética, mas também em relação às formas e condições institucionais de apresentação dos trabalhos. Para Morris, especificamente, o ano de 1970 é crucial, com a sua decisão pela interrupção de retrospectiva de seu trabalho então realizada no Whitney Museum, em solidariedade aos movimentos grevistas universitários, que lutavam pelo fim da participação dos Estados Unidos na guerra do Vietnã. A aceitação dessa decisão por parte do Museu, por sua vez, não se deu imediatamente. A antecipação do fechamento da exposição só se deu após a ameaça de Morris de transformar a entrada do Whitney em um espaço de assembleia e de demonstrações grevistas, caso a mostra permanecesse aberta. Neste ambiente extremamente politizado e dividido, Morris, após mobilizar o fechamento de sua exposição como um ato político, assume um papel proeminente junto ao sindicato dos artistas - o famoso AWC -  lançando-o a uma posição de liderança nos protestos realizados nos campus universitários e nas organizações de movimentos de greve entre seus colegas artistas.^[7] O contexto que envolve Morris, por óbvio, não se resumia a questão, importante sem dúvida, da participação do exército norte-americano na Guerra no Vietnã, mas englobava as discussões referentes à persistência do racismo na sociedade americana, o papel dos trabalhadores na crise do estado administrado que se avizinhava e, sobretudo, ao papel da cultura e das artes nas lutas que viriam a seguir. A carta publicada por Morris e seus colegas em 1972, é, sem dúvida, fruto do acúmulo da experiência construída de forma coletiva, por parte de um artista proeminente, advindo da radicalização política que dividiu os Estados Unidos nos anos que precederam a documenta de Szeemann.

A segunda posição, a qual poderíamos resumir aqui como a da "crítica institucional", pode ser exemplificada pelo posicionamento de Daniel Buren, em seu trabalho intitulado “Exposition d’une Exposition, une Pièce en 7 Tableaux”.

Ao invés da posição assumida por Morris, o trabalho apresentado por Buren propõem, com a devida autorização de Harald Szeemann, é uma análise interna aos mecanismos de produção de sentido que estão à disposição das instituições artísticas, cujo funcionamento se dá  independentemente das intenções simbólicas presente nos trabalhos apresentados quando vistos isoladamente. Aqui Buren dá continuidade a suas propostas, iniciadas em 1967, cuja orientação é marcada pela tentativa de compreender criticamente os modos de concepção de um objeto artístico, considerando para tanto as relações arquitetônicas e institucionais que determinam o lugar da exposição e seus limites. Por consequência, na proposta do artista francês, o lugar enquanto espaço construído material e sociologicamente no qual a obra é apresentada,  adquire o estatuto de parte fundamental do trabalho.

Especificamente, o trabalho “Exposition d’une Exposition, une Pièce en 7 Tableaux”, consistiu na instalação de sua ferramenta visual - o papel ou tecido com listras verticais alternando o branco e outra tonalidade - nas paredes do interior das galerias de exposição do Fridericianum. Buren instalou a primeira parte de seu trabalho em uma das seções da exposição, intitulada Idea+Idea/Light, organizada pelo galerista Konrad Fischer e pelo historiador da arte Klaus Honnef. A instalação da ferramenta visual, que, de forma inédita, alternava entre dois tons de branco, foi colocada na parede da ala oeste, onde estavam programadas a exposição de artistas como Sol LeWitt, Robert Ryman, Hanne Darboven e Richard Long. A segunda parte do trabalho foi instalada nas paredes das outras seis seções da exposição, antes da instalação das outras peças, de tal modo que, quando as obras foram instaladas na parede correspondente, a ferramenta visual se situava ao fundo das obras apresentadas, funcionando tal qual um discreto papel de parede. A instalação de Buren enfatiza o elemento contínuo, em contraste com a diversidade dos materiais apresentados. As paredes são extensivas a toda a mostra, elemento inescapável cujo controle está a cargo da equipe comandada pelo curador. A continuidade sugerida pela aplicação da ferramenta visual mostrava também como as peças de comunicação, propaganda e decoração, passavam a ser integradas no sistema da arte, abandonando as suas funções originais para assumir as de elementos contemplativos no contexto expositivo controlado pela proposta curatorial. Operava-se, assim, uma intervenção sutil a sublinhar a função cumprida pela parede do museu, lembrando-o como aquilo que ele não deixou de ser, apesar da contingência da exposição periódica: um cubo branco.

Na qualidade de “suplemento” à instalação, Buren publica no catálogo da d5, um texto intitulado “Para expor uma exposição”, no qual apresenta alguns dos fundamentos de sua crítica ao processo de controle e consagração operado pelos curadores. Nas palavras de Buren, a exposição curada por Szeemann se configura como uma expansão do conceito de obra de arte. O esforço curatorial é compreendido como mobilização para a criação de uma obra de arte peculiar, na qual as obras de cada artista em particular funcionam como “toques de cor": "No presente caso, é a equipe da Documenta 5, dirigida por Harald Szeemann, que expõe (as obras) e se expõe (aos críticos). As obras apresentadas são toques de cor - cuidadosamente escolhidas - do quadro que compõe cada seção (sala) em seu conjunto.”^[8]

O DIA SEGUINTE

A julgar por uma entrevista concedida após a abertura da exposição, poderíamos imaginar que o próprio Szeemann seria o primeiro a concordar com a análise de Buren.

John Anthony Thwaites:

Por que a documenta 5 tem sido atacada de antemão ? Qual é o significado desta tentativa de rebaixa-la?

Harald Szeemann:

Não acho que ela tenha sido atacada mais do que as outras foram. Pense na documenta 4, também houve tentativas de boicotá-la. Quando ouço que os negociantes de arte alugaram uma casa inteira em Kassel pelo período de duração da documenta, não me preocupo. Do que as pessoas realmente se ressentem é do fato de que alguém esteja no comando. No caso, eu.^[9]

A empolgação de Szeemann com o resultado da documenta 5, demonstrada nesta entrevista, poderia ser justificada por seu sucesso quase instantâneo. Poderia justificar, inclusive, o tom provocativo da resposta oferecida ao jornalista, embora não se disfarce a percepção que o próprio curador suíço tinha sobre a importância de seu trabalho para a efetivação da mostra em contraposição aos “ataques” sofridos. No entanto, nos beneficiando da inigualável vantagem da distância histórica dos quase 50 anos de sua exitosa realização, poderíamos nos perguntar, em que medida Szeemann estava totalmente no comando, tal como afirma? Quem sabe um dia não encontremos uma ata das reuniões que aconteceram nessa “casa inteira em Kassel” e entendamos um pouco mais sobre os alicerces de funcionamento do modelo das exposições periódicas realizadas no sistema artístico após a d5, bem como de seu relativo sucesso até os dias de hoje. Em outras palavras, embora haja inúmeras possibilidades de análise e nuances, acredito que ganharíamos alguma coisa ao compreender o que se passou nestes dias de d5 - elaboração, exposição e desdobramentos - levando em conta o caminho que vai de uma perspectiva de construção de relações institucionais renovadas através da exposição entendida enquanto dispositivo de conexão entre a arte e a sociedade em sua amplitude, para o ponto de chegada, no qual a exposição é “garantida” pelos operadores de um mercado, esse sim, em franco processo de modificação institucional, guiado por uma revolução, à época ainda em seu início, cujo nome pelo qual ficaria conhecido é neoliberalismo.

^[1] KIM, Haeju. “Conclusion” In.: DERIEUX, Florence. (dir). Harald Szeemann: Individual Methodology. Grenoble: JRP Ringier Kuntverlag. 2007.

^[2] SZEEMANN,  Harald. “Preface to the catalogue” In.: Derieux, F. Op cit., p. 104-105.

^[3] Apesar de muitos historiadores ressaltarem o sucesso do evento enquanto solidificação de uma plataforma para a exposição da arte contemporânea, contando inclusive com ampla cobertura da imprensa, o número de visitantes foi semelhante ao registrado na Documenta 4, realizada em 1968. A d4 foi visitada por cerca de 221 mil pessoas, a d5 por 229 mil, já a d6 por cerca de 343 mil.Cf. DERIEUX, F. (org.) op cit. p.148

^[4] Originalmente publicado em Flash Art nº 32-33-34, 1972. Disponível em : [https://flash---art.com/article/robert-morris/]. Acessado em 27 de abril de 2020. Entre os artistas que assinaram a nota endereçada a Szeemann, Haacke, LeWitt, Le Va, Rockburne e Serra exibiram seus trabalhos e Smithson manteve a sua colaboração no formato de texto publicado no catálogo da d5, chamado “Cultural Confinements”, que se tornaria importante para a história da crítica institucional (Cf. GREEN, C.; GARDNER, A. Biennials, triennials, and documenta: the exhibitions that created contemporary art. West Sussex: Wiley Blackwell, 2016, pp.25-26.)

^[5] RATTEMEYER, Christian (org.). Exhibiting the new art: Op Losse Schroeven and When Attitudes Become Form 1969. London: After all, 2010, p. 140.

^[6] "Em uma época em que a megaexposição proliferou de maneira exponencial, em sincronia com o crescimento de programas de treinamento de curadores, nós podemos ver que o “curador-auteur” emergiu simultaneamente com a arte de instalação e a crítica institucional. Os anos 1968-72 […] são aqueles de uma luta de poder, não simplesmente pelo controle de um espaço, mas pelo controle de um sentido (…). (BISHOP. Claire. O que é um curador ? A ascensão e queda do curador auteur. In.: Concinnitas,  ano 16, volume 02, número 27, dezembro de 2015, p.279.)

^[7] WILSON, Julia Bryan (edt.). Robert Morris. Massachussets: MIT Press, 2013, p. 193-194.

^[8] BUREN, Daniel. “Exposição de uma exposição" In.: DUARTE, P. S. (org.). Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000), p.81.

^[9] Cf. DERIEUX, F. op.cit. p.132.