Geopoéticas

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José Roca (2011)

Texto publicado originalmente em português

Fonte: Catálogo 8ª Bienal de Mercosul. Ensaios de Geopoética. Porto Alegre, 2011.

Existe um Terceiro Mundo em cada Primeiro Mundo, e vice-versa.

Trinh T. Min-ha

O reconhecimento, nos anos 1980, do que o que era chamado mundo da arte era, na verdade, a soma de muitos mundos diferentes e teve como consequência uma abertura em direção à arte proveniente das zonas situadas fora do território simbólico definido pelo discurso hegemônico. Oposições binárias como global e local, centro e periferia, norte e sul e identidade e diferença chegaram a ser centrais na discussão. As novas definições dos territórios da arte e da cultura a partir da contra-hegemonia deram origem a certos tropos conceituais: a fronteira como linha definidora de entidades territoriais, a viagem como possibilidade de relação entre elas, a migração como motor da perda do essencialismo cultural devido ao fluxo e o intercâmbio e o nomadismo como possibilidade de experiência transitória de lugar e de múltiplos sentidos de pertencimento.

Inúmeras exposições vêm se ocupando deste tema desde então. No entanto, ainda há coisas a serem ditas em torno das questões de país, Estado e nação, em um momento em que estas noções são questionadas ou suplantadas por novas formas de organização que vão além da territorialidade (no caso das comunidades virtuais):[1] a etnia, as crenças religiosas ou políticas, ou a linguagem. Convencionalmente, a noção de país se define pelo território geográfico, a de Estado pela organização política – que, em geral, mas não necessariamente, coincide com o território – e a de nação por uma cultura compartilhada que se expressa em história, língua e origem étnica comuns. Hoje em dia, há construções políticas, sociais ou culturais que questionam essas definições convencionais, as quais se tornam complexas pela existência de entidades supraterritoriais e transnacionais (que, usualmente, são criadas com motivações comerciais, mas também por interesses comuns de ordem mais pessoal) e por assuntos étnicos e religiosos – que são outras formas de definir grupos humanos com base em vínculos não dependentes do território físico.[2]

Toda nação é, de certa maneira, uma ficção, posto que o que a caracteriza como tal, em um sentido ontológico e incontestável, foi definido culturalmente com o fim de dar a um grupo humano uma série de características que lhes permita se identificar como conjunto. E, por ser uma criação, as características de nação podem ser redefinidas criticamente. Alguns artistas compreendem que esse caráter ficcional se presta para especulações criativas e, em consequência, os tópicos de nação, nacionalidade, Estado, país e território vêm sendo uma preocupação na arte nas últimas décadas. O tema tornou-se atual nos últimos anos na América Latina devido às comemorações do bicentenário de independência.

Uma vez que se trata de uma construção cultural, a questão de como definir uma nação segue aberta. Benedict Anderson fala de comunidades imaginadas;[3] Eric Hobsbawm, de tradição inventada.[4] Na medida em que se trata de uma invenção, as retóricas simbólicas adquirem um papel preponderante devido à sua capacidade de unir um grupo social, na ausência de uma história ou um outro traço comum, ou quando estas características essencialistas, que possibilitavam a identificação nacional (por exemplo, “o sonho americano”), foram se perdendo ou se apagando, em razão de influxos populacionais, frutos do desterro, da migração ou de decisões políticas. A própria geografia, ou a percepção que temos dela, tem se construído com fins de dominação, como aponta Edward Said em seu conhecido livro Orientalismo. Territórios inteiros são representados desde o olhar colonial como geografias imaginadas de uma maneira específica, com o objetivo de naturalizar no discurso popular uma visão particular do território e aplanar o caminho para seu controle e para sua dominação.[5]

Outras formas de redefinir o território estão motivadas pelos requerimentos do mercado. O poder dessas novas organizações extrapola as fronteiras e o controle dos Estados envolvidos. Como nos faz lembrar o geógrafo e teórico social David Harvey, essa é uma das preocupações centrais do capitalismo:

Dado que o comércio não se importa com os limites nacionais e o fabricante insiste em ter o mundo como seu mercado, a bandeira do seu país deve segui-lo, e as portas das nações que estão fechadas para ele devem ser derrubadas. As concessões obtidas pelos financeiros devem ser salvaguardadas pelos ministros de Estado, inclusive se a soberania das nações que se opõem tenha que ser violada no processo. As colônias devem ser obtidas ou plantadas, para que não haja uma esquina útil do mundo que vá a ser esquecida ou que fique sem utilização.[6]

Quais alternativas de resistência se colocam frente ao diktat do capital? A discordância se expressa de diversas maneiras. Uma forma ativa é o protesto antiglobalização, que tem envolvido, em muitas ocasiões, os artistas, a fim de estabelecer um regime simbólico alternativo. Outras tomam uma forma mais passiva ou, em todo caso, menos confrontativa: existe uma tendência incipiente, mas forte, de se voltar às raízes, literalmente: deixar a urbe e o que ela implica em favor de uma nova comunidade com a terra e com a natureza. Essa atitude subverte a ideia de que a vida rural é carente de possibilidades para um desenvolvimento criativo, enquanto que a cidade concentra todo o espectro do engenho humano, algo que está tão imbricado na cultura que aparece na própria linguagem: civismo e urbanidade são palavras de significado amplo, mas que provêm da condição urbana.[7] No Brasil, criou-se um conceito para denominar a condição de pertencimento àqueles lugares onde não há cidade: florestania, ou cidadania da selva.[8] A tradicional oposição entre natureza e cultura, que em termos de definição política de território se articula na dialética entre o rural e o urbano, é, por consequência, redefinida. Como alternativa à homogeneização da vida e da cultura, causada pela globalização, tem-se pensado em comunidades autossuficientes, baseadas no valor do trabalho comum, em uma ética de rejeição ao consumo indiscriminado e voraz e em uma estreita comunhão com a terra; muitas destas novas comunidades consideram o isolamento a respeito da “civilização” como uma condição positiva e, na tradição das comunas utópicas, afirmam sua autodeterminação como a única possibilidade de sobrevivência frente à força homogeneizadora do poder transnacional.

A 8^a Bienal do Mercosul tem como tema o território e sua definição crítica desde uma perspectiva artística em termos geográficos, políticos, culturais e econômicos.[9] Reúne artistas que tratam tópicos relevantes para esta discussão: mapeamentos, colonizações, fronteiras, aduanas, tratados, alianças transnacionais, construções geopolíticas, lugares, viagens, comunidades.

O projeto curatorial traz várias perguntas. Quais são as alternativas à noção convencional de nação? Pode haver cartografias que não estejam a serviço da dominação? É possível posicionar o irredutivelmente local como alternativa à globalização? Que tipo de cidadania ocorre em um território não urbano? Qual é o status político de uma nação ficcional? Qual é a relação entre viagem e colonização?

Nacionalismos

Existe um bom nacionalismo? Em certos povos esmagados por colonizadores, que aspiram a se libertar do ocupante, o nacionalismo tem um valor positivo. Entretanto, é perigoso quando se converte em ideologia. O nacionalismo significa violência, prejuízos, distorção de valores.[10]

A mostra Geopoéticas examina a criação de entidades transterritoriais e supraestatais que colocam em jogo a noção de nacionalidade. Estas construções político/econômicas contrastam com as noções de nação estabelecidas por dois séculos na conformação dos países americanos após as façanhas de independência. A exposição explora diferentes aspectos das ideias de Estado e nação, suas retóricas visuais (mapa, bandeira, escudo, hino, passaporte) e suas estratégias de autoafirmação e consolidação de identidade. Também aborda concepções territoriais baseadas no geográfico, na relação com a paisagem e sua cultura. Muitos dos artistas recorrem a formas alternativas de representação territorial. A cartografia torna-se inevitável neste contexto, pois nela convergem geografia, ideologia e política. Como nos relembra Baudrillard: “O território já não precede o mapa, nem o sobrevive […] é o mapa que engendra o território”.[11]

Desde o mapa invertido de Torres García, a arte tem visitado a disciplina cartográfica para produzir mapas ativistas que não estão a serviço da dominação. A exposição reúne diversas formas de medir e representar o mundo, incluindo artistas que usam mapas para promover a mudança social, apontar as diferenças, evidenciar as turvas relações do poder transnacional, ou mostrar hipotéticos territórios de harmonia planetária – diversas representações do mundo que contradizem as cartografias convencionais.

ZAP (Zonas de Autonomia Poética)

Chamem-se micronações, países modelo, Estados efêmeros ou projetos de novos países. O mundo está surpreendentemente cheio de entidades que exibem todas as características dos Estados independentes e, no entanto, não obtêm o respeito que estes últimos alcançam.[12]

O que define um país? Existem vários fatores comumente aceitos para determinar a legitimidade de uma pretensão de nação: um território claramente definido; uma população que se sinta parte dele; uma forma de estrutura governamental legitimamente estabelecida; uma atividade econômica que garantia sua viabilidade e sustentabilidade; características culturais compartilhadas (uma história); e, sobretudo, reconhecimento político por parte de outros países, o qual seja talvez o mais difícil de conseguir.[13] Está claro que existem muitos exemplos de nações que têm reconhecimento político e que, no entanto, não cumprem – ou cumprem apenas parcialmente – com os fatores anteriormente esboçados por diversas razões: seu território está em disputa; sua população não se reconhece como nacional desse país, mas sim como parte de um subgrupo étnico ou cultural; o governo foi imposto ou não representa a vontade da população; o país não é viável economicamente, devido à corrupção ou à ausência de recursos naturais; a ficção de uma história comum é refutada desde dentro – ou existem várias histórias que coexistem e só uma é considerada oficial; a nação não é reconhecida pela comunidade internacional por ir na contramão dos interesses das nações que dominam a Organização das Nações Unidas etc.

É mais fácil a um país obter a autonomia interna do que o reconhecimento internacional. Para aquelas novas construções de nação só resta a possibilidade de uma declaração unilateral de autonomia poética, baseada numa vontade de autodeterminação que desafia as próprias leis das nações em que habitam seus “cidadãos”.

Dentro dos Galpões do Porto, como parte da exposição Geopoéticas, se estabelecem pequenos territórios simbólicos: vários artistas desenvolverão a representação de uma nação, algumas delas ficcionais e outras reais. Palestina, Sealand, NSK State in Time, Eurasia ou a nação Iu-Mien são algumas das zonas de autonomia poética que convidam à reflexão sobre as características que definem uma particular comunidade humana.

Crie seu próprio país

Nacionalidade e Estado são construções mentais e sócio-históricas recentes que podem ser substituídas por outras formas de compromisso e identidade.[14]

O coletivo conformado pelos artistas Oliver Kochta e Tellervo Kalleinen organizou, em 2003, a primeira Cúpula de Micronações, no contexto de um festival de performance, e convidaram representantes de pequenas nações, ficcionais ou reais, que debateram frente ao público, numa paródia de uma reunião das Nações Unidas.[15] Esse projeto tem evoluído em direção ao Ykon Game, baseado nas ideias do arquiteto utópico norte-americano Buckminster Fuller, que propôs o World Game como uma forma alternativa de solucionar conflitos “por meio da cooperação espontânea sem dano ecológico e sem desvantagem para ninguém”.[16] Em Porto Alegre, por motivo da Bienal, é organizada uma série de sessões do Ykon Game, abertas ao público em geral, propondo a possibilidade de conceber um país a partir de concepções e regras próprias e aproveitando o exercício para discutir sobre as implicações globais de cada decisão unilateral.

Estética do frio

Precisamos de uma estética do frio, pensei. Havia uma estética que parecia mesmo unificar os brasileiros, uma estética para a qual nós, do extremo sul, contribuíamos minimamente; havia uma ideia corrente de brasilidade que dizia muito pouco, nunca o fundamental de nós. Sentíamo-nos os mais diferentes em um país feito de diferenças. Mas como éramos? De que forma nos expressávamos mais completa e verdadeiramente? O escritor argentino Jorge Luis Borges escreveu: “a arte deve ser como um espelho que nos revela nossa própria face”.[17]

O cantor e escritor rio-grandense Vitor Ramil tem falado da necessidade de conceber uma estética que represente o Sul do Brasil, uma estética do frio para um território que costuma se sentir mais próximo culturalmente da Argentina e do Uruguai (países com os quais compartilha o clima, a paisagem do Pampa e a cultura da carne, do gaúcho e da milonga) do que do Norte brasileiro, ao que corresponde o imaginário do calor: praia, selva, samba, trópico.[18]

Buscando um conhecimento maior da região da qual Porto Alegre é a capital, como curadores da 8ª Bienal do Mercosul realizamos numerosas viagens de pesquisa por várias cidades e regiões do Rio Grande do Sul. O propósito foi de conhecer o território e ver museus e centros culturais que pudessem eventualmente albergar algumas das mostras itinerantes – como a de Eugenio Dittborn, Cadernos de Viagem – ou emprestar parte do seu acervo para a exposição histórica Além Fronteiras. Também uma parte importante das nossas viagens foi dedicada a realizar visitas a ateliês de artistas locais. O que esperávamos encontrar? Um essencialismo gaúcho? Mestres locais esquecidos pelo establishment brasileiro? Cenas locais inéditas? Talvez um pouco de tudo isso, mas não como “descoberta”, senão como encontro. É sabido que tudo o que é descoberto já existia e tinha vida própria, de modo que o desconhecimento das periferias só é atribuível à ignorância ou ao desinteresse dos centros. Precisávamos de um envolvimento sincero com o território anfitrião, de uma ética do frio – se entendermos frio como metonímia deste território. Conscientes das limitações das viagens como modelo de conhecimento (sua natureza transitória vai contra a possibilidade de uma imersão profunda na cultura local) e o perigo do turismo cultural e do giro etnográfico na arte chamada “comunitária”, as viagens dos curadores, produtores e artistas foram motivadas pela vontade de ir ao encontro das cenas locais e da paisagem, para que o projeto se alimentasse deste diálogo – como efetivamente sucedeu.

Com a internacionalização das referências que se tem tido nas últimas décadas, o que chamamos de “arte contemporânea” tende a se apresentar como um campo homogêneo em suas linguagens e, inclusive, temáticas. Mas é indubitável que a circunstância local continua tendo um peso específico como contexto de produção na arte; como dizia o crítico Calvin Tomkins: “Agora que a arte contemporânea se converteu em uma empresa global, tendemos a esquecer que ainda existem alguns redutos de diferença regional”.[19] Nossa busca não foi um gesto de “ação afirmativa artística”, de inclusão das regiões ou de uma política de cotas de participação proporcional, mas um interesse sincero em entender onde estávamos trabalhando e qual era o contexto que nos acolhia. Como já afirmou o curador Paulo Herkenhoff, para as instituições é fácil esquecer geograficamente, de modo que áreas inteiras do mundo (hemisférios ou países) ficam fora do campo de visão do olho que olha, inclui e sanciona. Isso se repete em escala regional e nacional. Na minha visita a Pelotas e Santa Maria nunca me falaram de São Paulo como aspiração: a metrópole para eles é Porto Alegre; em contrapartida, quando estive em Rio Branco – no coração da Amazônia –, em viagem de pesquisa para a 27ª Bienal de São Paulo, não encontrei sequer isso: o mundo da arte que consideramos central na discussão artística era tão distante para os artistas locais que se concentravam em entender a si mesmos e o seu entorno. Todo Terceiro Mundo tem, ao mesmo tempo, seu Terceiro Mundo; todos somos o outro para alguém.

Notas

[1] Se tomamos a população como uma referência, a terceira nação no mundo depois da China e da Índia é o Facebook, com seus mais de 500 milhões de “cidadãos”. O Facebook é o espaço onde milhões de jovens passam boa parte do seu tempo livre e onde tem lugar sua interação social.

[2] Gidon Gottlieb propõe o conceito de Estados-mais-nações, de caráter menos territorial e de alcance mais regional. “Um enfoque ‘estados-mais-nações’ criaria zonas funcionais especiais por meio de fronteiras estatais, e regimes domésticos nacionais em terras históricas. [Este esquema] reconheceria os direitos e o estatuto de comunidades nacionais sem estado e diferenciaria entre nacionalidade e cidadania de um estado”. Cf.: GOTTLIEB, Gidon. Nations Without States. In: Foreign Affairs, May/June 1994. Disponível em: <www.foreignaffairs.com/articles/49888/gidon-gottlieb/nations-without-states> (Acesso: 26 ago. 2020).

[3] Para Anderson, uma nação é “uma comunidade política imaginada [que é], imaginada como inerentemente limitada e soberana”. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 2006, p. 6.

[4] Eric Hobsbawm argumenta que, com o fim de sustentar una ideia de nação, recorre-se à invenção de cerimônias públicas, monumentos etc., tradições criadas com o único fim de apoiar a ideia de uma herança comum.

[5] A história recente está cheia de exemplos: há menos de uma década, Iraque e Afeganistão foram apresentados como “Estados falidos” – nações retrógradas e incivilizadas incapazes de reger seu próprio destino e, por consequência, perigosas para a sua região imediata e, por extensão, para a ordem mundial – com o fim de justificar uma intervenção militar sustentada pela suposta vontade de instaurar a democracia, que ocultava as motivações econômicas da invasão.

[6] Esta não é uma crítica nem uma denúncia, mas uma declaração de princípios do presidente dos Estados Unidos Woodrow Wilson, em 1919, a qual legitimou a intervenção dos Estados Unidos na América Central. HARVEY, David. Seminários Acre. São Paulo: 27ª Bienal de São Paulo, 2007, p. 357.

[7] “Em grego [as] palavras asteios e agroikos [urbano e rural] podem se traduzir também como ‘engenhoso’ e ‘chato’”. SENNETT, Richard. Carne y Piedra. Madrid: Aianza, 2007, p. 39.

[8] Com relação às gêneses e o uso deste neologismo, ver a explicação do jornalista Altino Machado em seu blog. MACHADO, Altino. Estado da Florestania [11/08/2006]. In: Blog do Altino Machado. Disponível em: <altino.blogspot.com/2006/08/estado-da-florestania.html>. (Acesso: 26 ago. 2020).

[9] Uma das razões para me interessar pelo tema da geopolítica para a Bienal do Mercosul é puramente anedótica: sempre me chamou a atenção que una bienal de arte levasse o nome de um tratado de livre comércio.

[10] VARGAS LLOSA, Mario. Entrevista ao El País [8 out. 2010], republicada no jornal El Espectador, Bogotá, p. 12.

[11] Cf. a noção de precessão do simulacro, de Jean Baudrillard.

[12] PENDLE, George. Newfoundlands. In: Revista Cabinet, n. 18, verão de 2005, Fictional States.

[13] A Convenção de Montevidéu (1933) estabelece três critérios para reconhecer um Estado: população permanente, território definido e capacidade de estabelecer relações com outros Estados.

[14] Oliver Kochta-Kalleinen e Tellervo Kalleinen, em comunicação com o autor.

[15] O evento foi produzido pela associação artística MUU como a edição 2003 do festival de performance Amorph! e teve lugar em Helsinki, Finlândia.

[16] Os artistas Angela Detanico e Rafael Lain se inspiraram no Dymaxion Map de Buckminster Fuller para o desenho do logotipo da 8ª Bienal do Mercosul.

[17] RAMIL, Vitor. A estética do frio: conferência de Genebra (2004).

[18] Não se pode esquecer que em “Os gaúchos” (Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1939) o escritor Mario de Andrade já havia utilizado as expressões “sul-frio” e “Brasil-quente” para se referir às diferenças do Sul com o Norte do país. Agradeço ao professor Dr. João Manuel dos Santos Cunha por esta referência.

[19] Calvin Tomkins, se referindo ao artista John Baldessari (The New Yorker, oct. 18, 2010, p. 42).