¿Qué conservar?

Por Lino García Morales

La noción de ‘autenticidad’ es un problema complejo; quizá por su relación con la idea de ‘verdad’. Japón, a finales de 1994, convocó a una reunión internacional de expertos en Nara para discutir acerca de la noción de autenticidad. Noruega, en previsión de este evento, invitó, a principios de 1994, a un pequeño grupo de investigadores en Bergen a discutir temas relacionados. La prueba de autenticidad era considerada entonces por las Directrices Prácticas del Patrimonio Mundial fundamentalmente en relación con la forma y estructura original (diseño, materiales, mano de obra y entorno); aunque incluía todas las modificaciones y adiciones posteriores (que en sí mismas poseen valores artísticos o históricos), a lo largo del tiempo.

La reunión de Bergen propuso ampliar estas referencias: 1) diseño/forma, 2) material/sustancia, 3) técnica/tradición, 4) objetivo/intención – función, 5) contexto/entorno – espíritu (JOKILEHTO, 2020, p. 77).

Estas referencias están conectadas directamente con las causas propuestas por Aristóteles alrededor de 300 a.C. Aristóteles consideraba que todo cambio tiene una causa; dicho de otra manera, que algo sigue siendo lo mismo si ninguna de estas causas cambia¹. Los tipos de causas según Aristóteles son: la formal, la material, la eficiente y la final. Estas cuatro causas tienen una correspondencia directa con las referencias propuestas en Bergen: diseño/forma–causa formal, material/sustancia–causa material, técnica/tradición–causa eficiente, objetivo/intención–causa final. Las dos primeras son intrínsecas (constituyen el ser), y las otras dos se consideran extrínsecas (explican el devenir), al igual que la quinta referencia de Bergen: contexto/entorno-espíritu. Las dos primeras causas están en el objeto, mientras que las dos últimas causas están en los sujetos, aunque la relación objeto-sujeto se da en determinado contexto o entorno espacio-temporal que condiciona la sensación, percepción y cognición del sujeto respecto al objeto.

Estas causas fueron incluidas en la carta de Nara con el matiz de que, “el término ‘autenticidad’ aplicado al patrimonio cultural tangible no es relevante al identificar y salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial”; al que se considera “recreado constantemente por comunidades y grupos en respuesta a su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, y les proporciona un sentido de identidad y continuidad” (JOKILEHTO, 2020, p. 79).

Algo es auténtico cuando es fiel a lo que es y representa, mientras que algo es idéntico cuando es igual a sí mismo. Se podría decir que el ‘estado de autenticidad’ está relacionado con el objeto y la eficacia simbólica con el sujeto (en cuanto a las posibilidades semánticas, comunicativas, del objeto).

Todas las teorías de la Restauración: Restauro (C. Brandi), Restauración Estilística (Viollet-le-Duc), Restauración Romántica -anti-restauro- (Ruskin y Morris), Restauración Histórica (L. Beltrami), Restauración Moderna (C. Boito), Restauración Contemporánea (S. Muñoz-Viñas), Teoría de la Conservación Evolutiva, etc., intentan responder a la misma pregunta: ¿cuál debería ser el estado de autenticidad final? Ambos conceptos, identidad y autenticidad, aunque expresen ideas diferentes, son complementarios y de exigencia lógica recíproca. La dificultad de ambos términos sobre los que se define la autenticidad: identidad y verdad, está en los presupuestos de partida: científicos o humanísticos; los que Muñoz Viñas considera como objetividad dura y blanda, respectivamente, y que resuelve con una nueva subjetividad (intersujetividad); algo que se explica con las respuestas a una simple pregunta teleológica: ¿por qué se Restaura? “No se Restaura para el Objeto. No se Restaura para la Verdad. No se Restaura para la Ciencia. Se Restaura para los Sujetos” (MUÑOZ VIÑAS, 2020)². La autenticidad es un problema de identificación y atribución mientras que la identidad es un problema ontológico.

Lo auténtico es acreditado como cierto y verdadero, cuando testifica la identidad y verdad de algo. Se da por cierto, no ofrece dudas. Lo idéntico es la circunstancia de ser una cosa en concreto y no otra, determinada por un conjunto de rasgos o características que la diferencian de otras.

Figura 1. Estudio estratigráfico de Ángeles Torcheros.

Walter Benjamin trata la autenticidad a través del aura según la cual: “El concepto de la autenticidad del original está constituido por su aquí y ahora; sobre éstos descansa a su vez la idea de una tradici6n que habría conducido a ese objeto como idéntico a sí mismo hasta el día de hoy” (BENJAMIN, p. 42).

La imagen de la Figura 1 corresponde a diferentes estados de autenticidad de la escultura de madera policromada Ángeles Torcheros documentados por la restauradora Luciana Bonadio en octubre de 2001 (BONADIO, 2003). Esta imagen permite apreciar que esa igualdad e identidad a sí misma no es perenne, sino cambiante y que, aunque esté ligada a cierta historicidad, no implica ninguna jerarquía de valor. Se podría decir que el aura es cambiante, pero esta es una idea basada únicamente en la materialidad del objeto. No existe una autenticidad inmutable, sino diferentes estados de autenticidad a través del tiempo. La autenticidad actúa como garantía, como una medida en que la identidad de un bien coincide con la que se le ha atribuido; pero no es objetiva y la conservación-restauración, en este sentido, debe mantener-recuperar determinado estado de autenticidad de la obra. La Figura 1 muestra los cinco estados de autenticidad por los que ha transitado la obra. Ningún estado es más verdadero que otro; ninguno es más esencial o trascendental que otro.

Brasil, a finales de 1995, convocó a una reunión internacional de expertos en Brasilia para continuar la discusión acerca de la noción de autenticidad. En la carta de Brasilia, sin embargo, la idea de autenticidad fue enlazada con la de intersubjetividad y sostenibilidad: “nos hallamos ante un bien auténtico cuando existe una correspondencia entre el objeto material y su significado”; es decir, algo es auténtico mientras conserva o sostiene determinada relación con su significado para los sujetos y determina: “El soporte tangible no debe ser el único objetivo de la conservación”; es decir, “debe conservarse el mensaje original del bien” lo que supone “asumir un proceso dinámico y evolutivo”, fluido, en el que interviene objeto y sujeto.

¿Qué conservar entonces, la autenticidad o la identidad? La autenticidad no es una cualidad de valor universal y cultural ni tiene un carácter científico; “el análisis científico no puede demostrar la autenticidad” (PEÑUELAS, 2014, p. 156); en el mejor de los casos, solo puede refutarla.

[Un objeto] A es auténtico e idéntico a sí mismo en su totalidad; en todos sus atributos. Si A = B, B es una copia idéntica de A igual en todos sus atributos. B no es único, existe A, pero si idéntico a A y auténtico. A y B son ahora miembros de una clase, cuyos miembros comparten todos sus atributos; una clase cuya esencia es multiplicidad. B es auténtico respecto a A; sin embargo [la autentificación en] el mundo del arte condiciona la autenticidad de B a si está autorizado, si es legal (algo ajeno a A y a B, extrínseco [externo] y no en término de los atributos de A y B, intrínseco [interno]) a pesar de que esta identidad múltiple es posible gracias a la reproductibilidad mecánica, a la repetición, porque la identidad requiere siempre de una adhesión. La incertidumbre y tolerancia de la igualdad entre A y B de los productos fabricados en serie está determinada por normas y estándares de fabricación. Desde el punto de vista objetivo puede haber atributos intrínsecos definidores o concomitantes. A = B si los atributos definidores de ambos son idénticos. Las propiedades extrínsecas solo pueden ser concomitantes y, por lo tanto, la igualdad A = B o la desigualdad A ≠ B se plantea solo desde un punto de vista subjetivo.

En la mayoría de los casos no es posible disponer de una descripción completa de la clase por lo que la identidad debe juzgarse en términos de los atributos definidores o concomitantes. El valor otorgado a los atributos, relaciones, etc., del todo, la dimensión axiológica del objeto implica siempre elección en tensión individuo-colectivo, subjetivo-objetivo, conocimiento-desconocimiento, etc. (GARCÍA, 2020, p. 229).

Para conocer un objeto, dice Wittgenstein en la proposición 2.01231, no es necesario ciertamente que conocer todas sus propiedades externas, pero sí se deben conocer todas sus propiedades internas (WITTGENSTEIN, 1973, p. 59); aunque Wittgenstein prioriza, con cierta cientificidad, las propiedades internas del objeto para conocer su identidad, se deben conocer al menos ambas propiedades definidoras o concomitantes e imperecederas: internas y externas. Las propiedades internas, relacionadas con las causas material y formal son objetivas; están en el objeto. Las propiedades externas, relacionadas con las causas eficiente y final son subjetivas; están en los sujetos.

Identidad, unidad y finalidad

Las ideas de ‘identidad’, ‘unidad’ y ‘finalidad’ están internamente conectadas. Unidad e identidad son conceptos análogos, no unívocos, por lo que es posible establecer múltiples conexiones entre ambos. Si se considera que el objeto a juicio no es simple, sino múltiple (compuesto de múltiples partes), que no está aislado, sino que está inmerso en una red o contexto de relaciones con la cual está en interrelación, la idea de unidad podría definirse a algo que tiene que ver con el objeto en sí (que es intrínseco, autocontenido) y con el sujeto (que es extrínseco, proyectado sobre el objeto) –sin el cual el objeto no tiene sentido alguno. Según Bertrant Russell: “una cosa [dintorno, todo complejo en determinado entorno] debe ser limitada, y el límite [contorno] constituye su forma”. Si la identidad de una cosa está determinada en términos de un conjunto de propiedades internas y externas, definidoras, concomitantes e imperecederas³ que certifican que se trata de una cosa y no de otra, la unidad es la cualidad de que tal cosa conforme una configuración, un todo único, irrepetible, solo, singular. La unidad es ese dintorno material⁴, con su contorno formal que existe, es, en determinado entorno. Las propiedades internas que determinan la identidad de una cosa corresponden a una unidad (objeto: dintorno y contorno, ‘la cosa en sí’), mientras que las propiedades externas que determinan la identidad de una cosa corresponden al entorno (espacio-tiempo y sujeto: ‘la cosa para sí’). La visión hilemorfista aristotélica permite definir la unidad y por lo tanto, determinar parte de su identidad, en términos objetivos y holísticos; aunque un todo puede no ser definido únicamente por propiedades estáticas (configuracionales), sino también por procesos dinámicos en relación con sus partes (procesuales).

La unidad del todo tiene que ver con el todo y con la conexión de las partes y la identidad del todo tiene que ver con las partes que quedan dentro del todo y fuera del todo y la finalidad del todo en los todos procesuales […] tiene que ver […] con la manera con que se concatenan las partes (ALVARGONZÁLEZ, 2022).

La idea del objeto, como sistema (del ‘todo’ como estructura holótica) es, por lo tanto, fundamental para entender estas relaciones entre identidad, unidad y finalidad. El objeto constituye una totalidad atributiva cuya unidad es definida por la relación sinalógica entre sus partes, dado que su unidad procede de la composición entre ‘partes’ diferentes que desempeñan funciones atributivas, específicas y distintas⁵. Un objeto, en el contexto interpretativo del sujeto, constituye una totalidad distributiva cuya unidad es definida por la relación isológica entre partes semejantes que desempeñan funciones análogas a la de cualquier otra parte (otros objetos). Se podría refinar entonces que el problema de la conservación es un problema de unidad, identidad y finalidad que, por su analogía e interrelación, admite una simplificación a un problema de identidad.

Según Brandi, desde un punto de vista fenomenológico, “la materia se presenta como ‘cuanto sirve a la epifanía de la imagen’. […] La materia como epifanía de la imagen da entonces la clave del desdoblamiento que ya se ha apuntado y que se define así como estructura y aspecto” (BRANDI, 2002, p. 19). Para Brandi, el todo (objeto de arte), la ‘cosa en sí’, es susceptible de descomponer en ‘soporte’, que funciona como estructura e ‘imagen’, que funciona como aspecto. Ambos, soporte e imagen, son todos complejos compuestos de partes; es decir sistemas de diferente naturaleza.​

El soporte es un sistema tecnológico, mientras que la imagen es un sistema simbólico. El soporte constituye el dintorno del objeto mientras que la imagen corresponde al contorno, la superficie mediática. Desde un punto de vista semiótico, la estructura funciona como soporte, continente, Gestell o testimonio de la imagen (significante que porta el mensaje). El aspecto funciona como imagen, contenido, Gestalt o texto (mensaje que porta significado). La imagen no es posible sin soporte, pero no son lo mismo; se trata de sistemas interrelacionados y concomitantes.

El concepto de ‘imagen’ está, por lo tanto, entre el objeto y el sujeto, lo físico y lo metafísico, lo real y lo virtual, los hechos y las ideas, lo objetivo y lo subjetivo, lo material y lo inmaterial, el ‘mundo sensible’ y el ‘mundo inteligible’, la ‘cosa en sí’ y la ‘cosa para sí’; en la relación de los dos mundos de Platón, el ‘mundo exterior’ y el ‘mundo interior’ (mundo y mente, mundo real y fenómeno, naturaleza y computación en el cerebro) y, en consecuencia, ligado a todos los procesos de interrelación entre ambos mundos; en el que, según Bruno Latour, es “imposible de aislar y purificar dos nítidas zonas llamadas humano y mundo” (LATOUR, 2007). La imagen es la piel de los objetos y es a la vez representación de los objetos; se expande en una dualidad objeto-sujeto, en la combinación de ambos en un ‘nuevo objeto único’, como diría Scheler, con determinada identidad, unidad y finalidad. La conservación-restauración es, en lo fundamental, un problema de conservación-restauración de la imagen.

La imagen ‘en el objeto’, desde este enfoque, es una totalidad atributiva; mientras que la imagen ‘en el sujeto’ es una totalidad distributiva⁶. La identidad de la imagen, por lo tanto, está relacionada con ambas totalidades; la causa material y formal con la totalidad atributiva y la causa eficiente y final con la totalidad distributiva mientras que el contexto/entorno (la posible quinta causa aristotélica) determina la cualidad de la relación objeto-sujeto⁷. El todo (objeto), a su vez, puede ser configuracional (estático, estable, independiente del tiempo, partes simultáneas) o procesual (dinámico, inestable, dependiente del tiempo, partes sucesivas).

Es necesario señalar que en este texto un sistema es un todo compuesto por partes, que a su vez constituyen subsistemas, compuestos por subpartes hasta llegar a subpartes indivisibles posibles de considerar como elementales. La relación entre las partes del sistema se da a través de las subpartes bajo el control de determinados sistematizadores. Atendiendo a su relación con el todo, las partes pueden ser materiales o formales, mientras que, atendiendo a su relación con otros todos, las partes puedes ser distintivas (diferencia) o no distintivas (semejanza). La identidad está en las partes distintivas y formales. La unidad de algo no es configuracional sino procesual, por lo que el todo cobra su unidad como unidad procesual y por ello es fundamental la finalidad. La finalidad determina el telos del todo y, en consecuencia, la unidad. El todo tiene un contorno (frontera), un dintorno (dentro del todo), un entorno (fuera del todo). La unidad del todo puede estar definida por el dintorno (por ‘lo que es’, por su homogeneidad), o por el entorno (por ‘lo que no es’, por la heterogeneidad que pueda tener el dintorno). La unidad tiene que ver con las conexiones de las partes, mientras que la identidad tiene que ver con las relaciones de las partes. Para tratar la unidad y la identidad es preciso manejar el todo atributivo y distributivo a la vez (ALVARGONZÁLEZ, 2022), el ‘nuevo objeto único’⁸. Un todo puede tener varias identidades⁹. La elección del estado de autenticidad final del objeto conservado-restaurado (protoestado) es también una elección de identidad¹⁰. Es preciso subrayar que la identidad está categorialmente organizada (existe una multiplicidad de identidades).

Un objeto de arte (todo antrópico procesual) es creado por el hombre; por lo que la unidad es construida (existe una intencionalidad o finalidad; los todos antrópicos están cosidos con fines). El fin lo organiza todo, es la última fase de un todo procesual; en los todos antrópicos la finalidad da la unidad y la identidad de manera automática. El soporte es un sistema cuyo fin es producir determinada imagen. La imagen es un sistema cuyo fin es simbolizar¹¹.

La imagen es una totalidad atributiva (objeto) y el arte es una totalidad distributiva (objetos interrelacionados por sujetos). La identidad de la imagen no está en el objeto, ni en los sujetos, sino en la relación objeto-sujeto, en la dualidad objetividad-intersubjetividad. Pero el soporte, según Brandi, está subordinado a la imagen. Su finalidad es ‘garantizar’ la epifanía de la imagen; por lo que su unidad (atributiva, configuracional-procesual) e identidad, está determinada por su finalidad propositiva (demiurgo) constitutiva. La identidad y la unidad de la imagen, sin embargo, está determinada por su finalidad simbólica; lo que determina esa unidad e identidad híbrida del ‘objeto único’, en parte atributiva, configuracional-procesual, en parte distributiva procesual.

Es esta unidad e identidad el objeto de la conservación-restauración. El protoestado determina el estado de autenticidad (verdad) preferido, deseado (MUÑOZ VIÑAS, p. 88); es el modelo elegido para llevar al objeto del estado de autenticidad actual (antes de aplicar los procesos de conservación-restauración) al estado de autenticidad final (después de aplicar los procesos de conservación-restauración). En el ejemplo de la Figura 1, podría ser cualquiera de los representados, e incluso otros por los que nunca ha transitado la obra (por ejemplo, un estado ideal, prístino), pero debe ser uno el ‘elegido’.

Documentación de la identidad

La formación virtual del protoestado pasa por la documentación de la unidad, identidad y finalidad del objeto de conservación-restauración (‘nuevo objeto único’). El objeto puede ser configuracional (como es el caso de una pintura de carácter autógrafo) o procesual (como es el caso de un performance de carácter alógrafo); por lo que la documentación podría ser entendida como un sistema de notación. La documentación, por la naturaleza del objeto, es en principio también dual: soporte e imagen; excepto en aquellos casos donde soporte e imagen son indivisibles.

La Figura 2 muestra la obra de Tunga, True Rouge, expuesta permanentemente en el Instituto Inhotim. Esta es una obra compleja de grandes dimensiones (3150 x 7500 x 4500 mm) compuesta por vidrio fundido, esponja marina, poliamida, poliéster, cerdas naturales, madera, resina fenólica, colorante, agua, cobre, etc. Según su descripción:

El levantamiento de un cuerpo inerte es una marioneta. En consecuencia, True Rouge inicia el grupo de obras elevadas. Estas obras aportan un repertorio de elementos de separación conectivos y al mismo tiempo conectan el cuerpo de la marioneta con el cuerpo del titiritero. Son cables, varillas, ganchos, cadenas y copas. La diferencia de una marioneta de cuerpo y un contrapeso levantado es la ilusión de que la marioneta sostiene el propio cuerpo, haciendo que el conectivo sea a veces invisible.

En la versión grande de True Rouge, los bastidores en forma de cruz se multiplican en una estructura de tres piezas de madera roja que, en lugar de sostener una sola red, soportan ahora de ocho a doce redes. Esta versión requiere 130 redes colgadas por doce cruces. Debido a su malla abierta, la red no oculta los elementos que hay en su interior. La red transparente coquetea con el cristal transparente y ofrece los elementos para una correcta degustación. En su interior vemos peines, esponjas de mar, bolas de billar, fieltro y cuentas de vidrio rojo. Y, entre los objetos transparentes, encontramos copas, botellas y embudos, todos de tres tamaños, además de bolas de cristal. Las botellas y copas están llenas de líquido rojo. Con respecto a las tres versiones grandes, se hizo una representación cuando se inauguró la obra. Hombres y mujeres desnudos distribuyen cubos de gelatina roja a través de las redes, que se depositan lentamente en el suelo en grandes charcos (TUNGA).

Figura 2. Tunga, True Rouge, 1997. Instituto Inhotim.

Por el texto se entiende que existen tres unidades que comparten la misma identidad y finalidad, en contextos diferentes. ¿Cómo es posible garantizar la identidad y finalidad de estas obras no solo en el instante de producción, sino en cualquier reproducción posterior? ¿Qué es lo que se debe conservar?

Esta obra en particular resulta interesante porque la unidad es una totalidad configuracional-procesual¹² constituida por partes claramente diferenciadas (redes, cruces, cristales, peines, esponjas de mar, bolas de billar, fieltro, cuentas de vidrio rojo, copas, botellas, embudos, bolas de cristal) conectadas de determinada manera. ¿Cómo extraer el orden del caos? ¿Cómo capturar la esencia de las relaciones entre las partes heterogéneas? ¿Cómo documentar True Rouge de manera tal que pueda ser versionada manteniendo su identidad?

La documentación del objeto o totalidad atributiva pasa no solo por estudiar lo que hace que sea lo que es (ontología) sino también por capturar las relaciones entre las partes de lo que es (mereología); tanto de las partes con el todo, como de las partes con otras partes. Existen propiedades internas de las partes definidoras, concomitantes e imperecederas como: posición, dimensión, forma, material, distancia, función, etc.; con sus respectivos márgenes de tolerancia, así como de la relación entre tales partes. Existen propiedades externas relacionadas con la totalidad distributiva del arte de Tunga (conjunto de obras elevadas que aportan un repertorio de elementos de separación conectivos, por ejemplo) y también con la totalidad distributiva del arte en general donde se inserta la obra (contexto).

La documentación debería servir como una especie de sistema de notación que garantice la identidad de la obra tal y como ocurre con las obras procesuales al uso o alógrafas. ¿Es posible un sistema de notación para obras autógrafas?¹³ Aunque carezca de un valor práctico, tal sistema tendría un valor inestimable para las actividades de conservación-restauración. Los sistemas complejos tienen una representación directa como grafos en las que las partes funcionan como nodos y las conexiones entre las partes como enlaces. Los grafos poseen ciertas propiedades estadísticas y topológicas no triviales que permiten estudiar la estabilidad de la identidad y aspectos tales como la determinación del grado de influencia de cada parte sobre el resto o la proximidad de un cambio de fase (un cambio de identidad donde lo que es deja de ser para ser otra cosa). Estos grafos son más simples para definir el dintorno (causa material y formal) y más complejos para definir el entorno (causa eficiente y final).

La documentación, para que sea útil, debe contener aquella información objetiva (en relación con el objeto, totalidad atributiva, atributos autocontenidos) y subjetiva (en relación con el sujeto, totalidad distributiva, atributos proyectados) que permita responder a la pregunta teleológica: ¿por qué se conserva? Si la conservación es un problema de conservación de la identidad, la respuesta a esta pregunta, en esta nueva subjetividad, pasa, por lo tanto, por la documentación de ambas: la identidad atributiva y distributiva del objeto cultural¹⁴.

¿Qué se debe conservar? La conservación-restauración es un problema de identidad de la imagen. La identidad no es un problema universal, sino cultural. No existe un estado de autenticidad más verdadero que otro. La conservación-restauración es toma de decisiones. El protoestado debe ser aquel estado auténtico fiel a la identidad de la imagen del objeto de arte; quizá aquel estado que minimice el riesgo de pérdida de la sostenibilidad en la totalidad de las causas. La entrevista al artista puede ser un instrumento valioso en la investigación de la identidad y la definición del protoestado, pero no es imprescindible, ni único. Se conserva para los sujetos, no para los objetos. Es preciso que la conservación sea sostenible en cuanto a la conservación de su mensaje¹⁵. El enfoque holótico de la imagen permite capturar la identidad del objeto (unidad) y la identidad en los sujetos (finalidad), del ‘nuevo objeto único’.

Bibliografía

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