La entrevista como estrategia formativa: en foco las obras de Regina Silveira y los hermanos Campana1

C. Brito, J. Asseff, J. Bitencourt, K. Vasques, R. Capellari e Z. Carvalho

Resumen

Este artículo tiene como objetivo presentar el Grupo de Estudio de Conservación de Arte Contemporáneo (GeCAC) y su agenda de investigación. El GeCAC tiene como presupuesto integrar la reflexión teórica a la realización de entrevistas con artistas, conservadores, científicos de la conservación, curadores y otros profesionales, como estrategia para la formación profesional y como instrumento para el razonamiento crítico a respecto de los criterios que orientan la conservación de la producción artística. A través del análisis de dos entrevistas realizadas con artistas brasileños contemporáneos (Regina Silveira y los Hermanos Campana) se busca verificar cómo el valor de contemporaneidad tiene influencia en la organización de capas de información en algunas de sus obras y puede ser utilizado como criterio para orientar su preservación.

Palabras clave: conservación – arte contemporáneo – entrevista – valor de contemporaneidad

Introducción

Discusiones y encuentros en torno de la preservación del arte contemporáneo iniciados hace algunas décadas por profesionales de la conservación e instituciones culturales, apenas señalaron la complejidad que entrañaba la tarea. Parece claro que la conservación de obras no convencionales exige, además del conocimiento sobre los procesos de degradación de los materiales, un conocimiento profundo sobre las ideas, los procesos, los contextos y la red simbólica que los constituye.

Según Danto (2006), hasta el siglo pasado era posible observar continuidades entre obras dentro de una narrativa histórica progresiva del arte, que fue rota. Para Glenn Wharton (MacCoy, 2009), por ejemplo, el objeto de arte se vuelve, con frecuencia, contingente, pudiendo ser sustituido o inclusive ni siquiera existir en algunas obras contemporáneas.

Frente a esto, algunas teorías de la conservación de la producción artística contemporánea fueron desarrolladas con el objetivo de establecer parámetros o directrices que orienten las tomadas de decisión de los profesionales, ya que en muchos casos los principios éticos utilizados para las obras construidas convencionalmente – que buscan principalmente estabilizar los problemas de degradación de sus materiales constituyentes como forma de mantener su permanencia y su legibilidad estética – se mostraron ineficientes para muchas obras no convencionales. Vinãs (2004) propone, por ejemplo, que si la restauración es realizada por determinada comunidad o sociedad, es ésta la que debe, en última instancia, indicar la forma en la que le gustaría que sea realizada. Althöfer (2006) defiende que la intervención depende de la situación presentada por la obra y, en el caso de creaciones cuyo tratamiento exige una previa y atenta valorización desde el punto de vista ideológico, el restaurador debe hablar con el artista. Más recientemente, Morales (2019) presentó la Conservación Evolutiva, y planteó el “cambio” de paradigma en la restauración, es decir, la permanencia a través del cambio. Según el teórico:

(…) Sin embargo, tratándose de objetos cuyo soporte es material pero la imagen puede ser material, inmaterial o híbrida, esta teoría exige la conservación de la identidad a la imagen, no al soporte. El soporte no es la obra en sí, el todo (objeto-sistema-símbolo), sino parte (objeto-sistema) (Morales, 2019, p.18).

Esta preocupación se reflejó también en el área académica en el significativo aumento de las investigaciones que involucraban la conservación del arte contemporáneo en tesis de maestría y doctorado. En el 2010, la conservadora Isis Baldini Elias sostuvo en su tesis doctoral el paradigma del valor de contemporaneidad, valor vinculado a la existencia inmaterial de la obra, a su esencia filosófica y/o ideológica. Según esta investigadora, las obras se estructuran en varios campos de información que son divididos en dos bloques de naturaleza diversa: el objetivo y el subjetivo. Estos campos se organizan en un proceso de comprensión metonímico, pero la importancia de cada uno de ellos está determinada por la yuxtaposición de capas sistematizadas de forma metafórica, introducidas por el desplazamiento de la obra en el tiempo. La evaluación de los campos concretos exige exámenes científicos y organolépticos que pueden ser realizados por el conservador en alianza con científicos de la conservación. Ahora bien, según Elias (2016), la evaluación de los campos subjetivos es más compleja pues cuando el campo filosófico tiene gran relevancia para la comprensión poética de la obra se hace necesaria, entre otras fuentes, la interlocución con su propietario intelectual.

Como parte del desarrollo de su investigación, Elias crea, en 2018, el Grupo de Estudios en Conservación del Arte Contemporáneo (GeCAC), vinculado al Forum Permanente y al Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de São Paulo (IEA-USP), que tiene como primera línea de reflexión pensar la conservación de obras no convencionales a partir de su valor de contemporaneidad. Las entrevistas, en este contexto, constituyen un importante núcleo reflexivo en tanto instrumento relevante para la comprensión del patrimonio contemporáneo y la base que permite establecer perspectivas de conservación sincrónicas con los objetos a ser preservados.

Adoptando la entrevista como uno de los requisitos para la definición de estrategias adecuadas a la conservación del arte contemporáneo (Wharton, 2015; Sheesley, 2007), o GeGAC pretende realizar sistemáticamente entrevistas con diferentes profesionales, sin enfocarse prioritariamente hacia obras específicas sino más bien como parte de un abordaje teórico-metodológico más amplio.

La línea estructural de las entrevistas

Las entrevistas, tomadas como fuente de información para establecer procedimientos y tratamientos aplicados a las obras, comenzaron a ser utilizadas en los años 1970 en Europa y Estados Unidos. Actualmente es difícil que exista un museo de arte contemporáneo que no haya utilizado este recurso para conocer los materiales constituyentes de una obra y plantearse orientaciones para el mantenimiento apropiado de su trama simbólica. Para Vellosillo:

(…) Uno de los desafíos más interesantes en la conservación del arte contemporáneo es la colaboración con artistas para articular y documentar cuáles son las prioridades de sus propuestas, con el objetivo de comprender argumentos, respetar propuestas y garantizar la preservación del significado de su trabajo (…) (Vellosillo, 2015, pp 111-112)²

En este contexto las entrevistas realizadas por el GeCAC siguen la orientaciones existentes, entre las cuales Guide to Good Practice: Artists´ Interviews, del International Network for The Conservation of Contemporary Art (INCCA)³ y textos que priorizan el diálogo con los artistas como forma de registrar y mantener la poética original.

Las entrevistas, orientadas por las hipótesis levantadas por los investigadores, son registradas en video y posteriormente transcritas y analizadas. Puede decirse que la parte más compleja es la preparación: en este momento el investigador estudia al entrevistado y su producción, y después traduce dudas e incertidumbres en preguntas posteriormente discutidas y sintetizadas en conjunto. En relación a las interlocuciones con artistas se busca destacar los aspectos objetivos y subjetivos de algunas obras en particular como forma de comprensión del objeto, y como elemento para la comparación, en una lectura expandida, con otros artistas de la misma generación.

En general las entrevistas procuran conocer las expectativas de los artistas en lo que toca a la preservación del conjunto de sus obras; son extensas y se concentran tanto en su trayectoria como en los problemas de conservación levantados específicamente por su producción. Son realizadas preferencialmente en el taller del artista, ya que se trata de un lugar en el que éste se siente cómodo y donde están presentes inúmeros referentes que pueden contribuir al diálogo y propiciar la ruptura de sus construcciones mentales.

Para Wharton (MaCoy, 2009) las entrevistas exitosas requieren contacto visual, relaciones personales y conversaciones sinuosas pero bien enfocadas. Para éste autor, la sinuosidad permite la ruptura de las construcciones mentales hechas a partir de la reducción que sufren las experiencias al ser sometidas al lenguaje, haciendo posible, por ejemplo, que un entrevistado redirija a los investigadores hacia interlocuciones complementarias.

Las entrevistas como factor de ruptura de paradigmas

Haciendo un contrapunto entre los entrevistados Regina Silveira y Humberto Campana, se observa que el valor de contemporaneidad está presente de forma clara y significativa en las obras de uno de ellos, y de manera embrionaria en las del otro. Es interesante notar que existe una confluencia entre ellos en puntos significativos, aun cuando el repertorio artístico de Regina Silveira remite a un universo distinto del de Humberto Campana.

Regina Silveira es una artista intermediatica brasileña que rompe con el arte convencional y se aproxima del arte fundamentado en la poética ya a fines de los años 1960. Para tal, utiliza en sus obras medios totalmente nuevos y diferentes de la pintura, algunas veces hibridados con lo tradicional, pero siempre de forma indagadora y curiosa. Sus obras reflejan un espíritu cuestionador que entreteje los medios para destacar sus continuas reflexiones. Según Regina, primero ella crea una narrativa totalmente ficticia del tema -de la idea y de la intención poética- muchas veces provocadas por el propio espacio o el lugar donde se encuentra. La elección del patrón gráfico y su distribución espacial vienen después de esa narrativa establecida. De esta forma, los medios son estrategias para dirigir mejor las ideas e intenciones, la constitución y la apariencia (Haag, 2010).

Con relación a los materiales, en entrevista concedida al GeCAC, la artista explica que a pesar de que la esencia de sus trabajos continúa igual, éstos han sufrido alteraciones como consecuencia de los nuevos materiales disponibles en el mercado. La evolución industrial modificó las formas de exposición, custodia y presentación de sus instalaciones.

Esta alteración se evidencia, por ejemplo, en las obras de su autoría que utilizan la sombra como elemento reflexivo. Las sombras – siluetas distorsionadas y sombreadas que permiten el desmonte de los códigos y propician extraordinarios juegos de imaginación – comenzaron a ser explorados en 1981 con las obras Enigmas e Dilatáveis, y con el tiempo migraron de lo bidimensional a lo tridimensional, adquiriendo proporciones arquitectónicas y ambientales.

En las primeras instalaciones, explica, las sombras no eran hechas con vinil adhesivo sino pintadas en la pared. Al final de la exposición la pared era repintada para recibir otra exposición y la obra dejaba de existir, creando un dilema ético y conceptual para las instituciones. Para hacer posible el remontaje, la artista pasó a utilizar placas de poliestireno pintadas, proceso que puede ser observado en la obra Paradoxo do Santo (Figura 1), de 1998, perteneciente a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC/USP), en la que, al final de la exposición, las placas son retiradas y guardadas en la Reserva Técnica. Así, aunque la sustitución del proceso haya facilitado futuras exposiciones, también “congeló” la obra toda vez que las placas tienen una medida fija y los encajes, así como la construcción espacial, deben ser mantenidos. En este aspecto, el vinil adhesivo significó la ruptura de los límites impuestos por la técnica precedente, favoreciendo que las obras de formato transitorio se metamorfosearan para adaptarse a otros espacios.

Las posibilidades creadas por la substitución del medio significaron también la desmaterialización de los elementos utilizados en la construcción de la obra. Si antes, para la existencia de la obra era necesario que la institución/propietario poseyera todas las partes que la componían, ahora estas quedaron reducidas a informaciones acondicionadas en una caja pequeña, debidamente identificada, que contiene un medio digital – con especificaciones para el corte del vinil adhesivo –, una imagen de la obra, instrucciones y, en algunos casos, algún objeto a ser incorporado en la instalación. Al final de la exposición la obra es desmontada, los materiales son desechados y el objeto, de existir, es regresado a la caja.

Se trata de obras que pueden ser re-hechas innumerables veces, tanto en el espacio inicialmente planeado como en cualquier otro que se muestre necesario. Sobre la posibilidad de que la obra exista en un contexto espacial diferente de aquel para el cual fue pensado originalmente, la artista comenta que algunas de las suyas ya sufrieron alteraciones cuando fueron remontadas debido a reformas estructurales en la edificación o a la necesidad de exponer en un lugar diferente; Sin embargo, por más que estas adecuaciones sean significativas, ella no considera que la obra sea otra sino una variación de la misma. La posibilidad de que la obra exista en otros formatos no significa que no haya parámetros pre-establecidos. Los objetos – carros pequeños y motos – utilizados en las instalaciones Derrapagem, por ejemplo, no tienen el mismo modelo ni tamaño, apenas se conserva el color (Figura 2). Ella comenta que la dificultad para encontrar un modelo similar al original, una miniatura de motocicleta montada por su piloto, hizo preferible buscar soluciones alternativas. Ahora la caja, donde se guardan todas las especificaciones de la obra, contiene también un modelo similar en 3d para que sea posible rehacer el objeto cuando sea necesario.

En las instalaciones Mundus Admirabilis (Figura 3 y 4), en las que utiliza imágenes de insectos dañinos – plagas – como metáforas no lineales de las plagas que asolan diversos frentes “civilizatorios” y que amenazan un futuro cada día más inviable (Silveira, 2007). Para Silveira no importa si las aplicaciones fueron hechas sobre materiales diferentes – vidrio, pared, espacios internos, externos, pequeños, amplios, con fondos blancos o de colores –, se trata del mismo trabajo, del mismo concepto. Es la idea lo que sostiene la obra, y no el soporte utilizado. Las “plagas” ocuparon esos espacios culturales en Brasil, Arabia Saudita, Estados Unidos y Polonia; a veces sueltas, otras enjauladas pero siempre peligrosas y cada vez mayores. Para Regina, cuanto más efímero y transitorio sea el arte, tanto mayor es su función transformadora. (Haag, 2010).

Actuando en un universo distinto, pero también movido por la curiosidad, la libertad y una constante investigación sobre los materiales en tanto medios y no necesariamente en tanto fines, se encuentran los diseñadores brasileños Fernando y Humberto Campana, del Estudio Campana.

Creado en 1983, el Estudio gana destaque en 1989 con la exposición Desconfortáveis, considerada un punto de inflexión en su trayectoria, momento en el que los hermanos deciden crear un lenguaje propio. Este primer conjunto es creado a partir de la Cadeira Positivo (Figura 5), pieza hecha en acero, de espaldar ahuecado con una imagen en espiral que representa la experiencia de casi-muerte sufrida por Humberto en un remolino en el Río Colorado, Estados Unidos.

Los diseñadores son conocidos por utilizar materiales no tradicionales – cartón, tubos de polivinil, animales de peluche, entre otros – en la creación de sus muebles; muchas veces sobreponiéndolos e reuniéndolos en una forma assemblage. A diferencia de Regina Silveira, el proceso creativo de los Hermanos Campana se da a partir de la elección de la materia prima que, casi siempre, es seleccionada por la observación del entorno urbano en conjunto con una memoria afectiva rural, ya que los dos nacieron en una ciudad del interior del estado de São Paulo. La intención, según Humberto, es apropiarse de materiales de la cotidianidad destinados a otras funciones, y “transformarlos en diamante, en falsos brillantes”, crear puentes.

La relación entre los universos de lo natural y lo humano/urbano aparece en varias de sus obras. Los animales de peluche que componen la estructura arquitectónica de las poltronas Banquete (Figura 6), por ejemplo, fueron definidos a partir de la observación de puestos de vendedores ambulantes (Figura 7). Según Humberto Campana, “cuando tienes una silla de peluche, lanzas mensajes, estás creando algo. No sé si es una pretensión mía, pero estás siendo disruptivo”. La correlación entre estos dos universos también está presente en la colección Transplastic (Figura 8), en la que materiales poliméricos son envueltos por una compleja trama de rafia que representa la dominación, con lo cual los hermanos imaginan a la naturaleza (la rafia) retomando su espacio sobre el mundo industrial, representado por los materiales plásticos.

En el proceso creativo de los diseñadores se ponderan la comodidad, funcionalidad, estética y conceptos de las piezas. Por otro lado, no son, en principio, consideradas la durabilidad o la resiliencia de los materiales que, al tener un valor de uso, están en constante contacto con pesos externos y con la piel humana.

La cuestión de la inevitable degradación de los materiales y la consecuente alteración de su presentación estética y de su función de uso, puntualizó el núcleo de la entrevista. Campana destaca en varios momentos que la elección de los materiales es totalmente subjetiva y está ligada directamente a sus emociones, a cómo lo afectan; o como el mismo dice: “soy egoísta y lo que hago es para mí, para mi alma” En este contexto la calidad de los materiales asume un segundo plano en relación a la emoción originada por la sincronía con su tiempo, vida y lugar.

Aunque los hermanos crearon el Instituto Campana en el 2009 con el objetivo de preservar la colección y la memoria de la dupla, esta no es la principal preocupación que atraviesa su consciente. Humberto enfatiza que no se involucra mucho en los aspectos prácticos o conceptuales de la conservación sino que prefiere ver sus creaciones en buenas condiciones de presentación, incluso si para eso es necesario sustituir algunos materiales. Para él, la degradación de los materiales no es un factor potencializador de la poética de la obra sino una obstrucción que debe ser removida para que el concepto asociado a la materialidad continúe manteniendo el equilibrio inicial.

Por ejemplo, cuestionado sobre la pérdida de intensidad en el color de la colección Zig Zag – un mobiliario compuesto por poltronas, sillas y biombos creado a partir del uso de mangueras de jardinería fabricadas en polivinil –, Humberto Campana defiende el cambio de material para que pueda mantenerse el color. Incluso sobre la colección Desconfortáveis, que tiene su origen en un episodio emocional de significativa relevancia, que fue el embrión de rupturas estéticas posteriores y cuya simbología del tiempo está marcada por la oxidación del acero, Campana dice que prefiere que el proceso de degradación sea interrumpido y explica que, para tal efecto, en el pasado aplicaba ceras cuando exponía las sillas.

Aunque de forma secundaria, el tiempo y su acción sobre las obras ya es una preocupación presente en la producción de los hermanos. Campana llega a apostar en el futuro para preservar sus objetos: “algunas cosas yo sé que van a durar porque están hechas de bronce, de hierro o de acero inoxidable. De otras, creo que la tecnología del futuro va a ayudarnos mucho a conservarlas”.

Es interesante notar cómo las entrevistas quiebran paradigmas. Las obras de Regina Silveira, aunque construidas a partir del cruce de códigos, son matemáticas, racionales, con una existencia inmaterial profundamente vinculada a los problemas sociales y culturales. Por otro lado, el diseñador Humberto Campana tiene una producción creada a partir de la intuición y la emoción, sin preocuparse únicamente por el llamado del mercado. Regina Silveira sigue todo el proceso y lo documenta rigurosamente; Humberto Campana no se preocupa con los detalles del proceso y tiene una documentación intermitente. Ambos se interesan por la sincronía de sus trabajos, una con su tiempo y el otro con sus emociones. Mientras Silveira descubre que las obras que no tienen permanencia son las más efectivas (Haag, 2010), Campana busca mantener sus obras – la mayoría creadas con materiales intrínsecamente efímeros – desde un punto de vista estético, lo más inalteradamente posible.

Se evidencia aquí, analizando la estructura que sostiene las obras de Regina Silveira, que el campo filosófico tiene una prevalencia significativa sobre los demás. Es éste el que permite que la obra sea reelaborada innumerables veces – incluso con materiales diferentes de los seleccionados inicialmente –, siempre que se respeten las orientaciones preestablecidas, sin perder su carga poética. Y aun cuando no sea más re-montada, esto no significa que la obra deje de existir, sino que existirá conceptualmente a través de la documentación disponible. En este caso es el valor de contemporaneidad, la existencia inmaterial de la obra, la que debe orientar su conservación. Sólo así es posible asegurar la perpetuación de su poética en toda su potencialidad.

Por otro lado, en las obras de los Hermanos Campana el valor de contemporaneidad es todavía embrionario, pero esto puede cambiar con la introducción o el develamiento de capas, de tal modo que se provoque una alteración sobre el reconocimiento de la obra. La sustitución parcial o total de los materiales en sus creaciones no está necesariamente ligada a la preservación del campo filosófico sino a la salvaguarda de los sentimientos que la prolongación estética del medio provoca en su creador, a su gusto particular. De cualquier forma, incluso por caminos aparentemente divergentes, tanto Regina Silveira como Humberto Campana consideran que los materiales que utilizan en la construcción estética de sus obras, por motivos diferentes, pueden ser sustituidos por otros similares. La interlocución con los artistas a veces guía la conservación hacia caminos que no están completamente apuntalados en valores validados, siendo necesaria siempre ponderación, reflexión y muchos cuestionamientos.

Conclusiones

El presente artículo no tiene la pretensión de ofrecer una conclusión ni de sugerir posturas y directrices que disuelvan incertezas. La socialización de la experiencia del GeCAC a través del presente texto fue en sí misma una experiencia de recuperación y elaboración de acciones, tanto de las entrevistas como de las discusiones suscitadas por ellas. Y es también una oportunidad para ampliar la interlocución y difundir el concepto de valor de contemporaneidad, marco teórico del grupo. Aún poco utilizadas en Brasil, y de forma restringida, las entrevistas con artistas pueden ser aliadas importantes para la conservación de colecciones, sin restringirse sólo al tratamiento aplicado a una obra en particular; y, principalmente, en el cambio de paradigma en el área. Pero, para esto último, parece importante que la metodología de las entrevistas sea revisitada constantemente.

Es interesante observar que la etapa que antecede a la realización de las entrevistas, la fase preparatoria, es bastante abordada en recomendaciones y guías del área, pero no lo es la etapa posterior. Existe una laguna en las orientaciones alrededor del análisis de resultados, el resguardo y la socialización de estos registros, principalmente cuando el material ha sido producido fuera del contexto institucional.

Como ha sido dicho, la entrevista con artistas en tanto metodología para el conocimiento y análisis de la obra de arte es ampliamente utilizada en importantes museos del mundo, principalmente como fuente de información con la finalidad de auxiliar en procesos de exposición y en las intervenciones de conservación. En estos casos, la interlocución, así como los análisis científicos, se encamina hacia la ampliación de la red de conocimientos sobre determinado objeto artístico. Las entrevistas realizadas por el GeCAC escapan a este modelo incluyendo una diversidad de agentes que, así como el artista, son importantes para la sobrevivencia de las obras: curadores, historiadores, coleccionadores, conservadores y científicos de la conservación. Conocer el pensamiento de los diversos agentes en un proceso dialógico e interdisciplinario, favorece una contextualización ampliada. Además el propio proceso de cuestionamiento que emerge de las entrevistas produce cambios en el análisis, revelando clichés simplificadores e incorporando la alteridad de pensamiento, esenciales a las tomas conscientes de decisión.

Aunque históricamente la existencia conceptual de una obra es comúnmente determinada e investigada por curadores, de conformidad con Wharton (MacCoy, 2009), debe considerarse que no todas las instituciones cuentan con estos profesionales en su cuadro de funcionarios y que no todas las intervenciones son realizadas en el ámbito institucional. Además, en Brasil el número de profesionales que actúan en instituciones, sean éstas públicas o privadas, es ínfimo en relación con los profesionales existentes en el país. Al optar por estructurar las interlocuciones priorizando el registro de la trama simbólica que sostiene la composición creativa, así como como su entorno, el GeCAC abre espacio para que los conservadores apartados de las discusiones académicas normatizantes y del acceso a las entrevistas realizadas en la esfera institucional, puedan ser aliados para la conservación de las obras que existen fuera de este circuito; y, al mismo tiempo, provoca la optimización del pensamiento teórico-crítico.

Las entrevistas con la artista Regina Silveira y los diseñadores Campana, las primeras de una serie realizada por el grupo, revelaron algunos vacíos en la etapa de análisis que representan un aprendizaje de la metodología y resaltan la necesidad de perfeccionarla. Las dos entrevistas, por ejemplo, fueron estructuradas con base en la individualidad de los entrevistados y en el vasto universo artístico de cada uno. Si, por un lado, permitieron profundizar en el dominio material e inmaterial de las obras, por otro lado la carencia de cuestiones clave transversales a las dos entrevistas hizo difícil el examen comparado. Se reveló así que para fines analíticos es necesaria la definición de cuestiones análogas oriundas de hipótesis a ser comprobadas y/o de la línea de investigación adoptada. Por otro lado, algunos conceptos no se traducen en preguntas sino en análisis de las respuestas. El valor de contemporaneidad desarrollado por Elias, por ejemplo, a pesar de haber estado en la base que fundamentó las interlocuciones, fue incorporado en las cuestiones de manera fragmentada o camuflada.

Para finalizar es importante enfatizar que trabajar en grupo no es una tarea fácil, requiere paciencia, generosidad y respeto. Por otro lado, trae la madurez necesaria – proporcionado por las reflexiones conjuntas de pensamientos divergentes – y propicia la construcción de un pensamiento teórico-metodológico asentado sobre una pluralidad de repertorios. La preservación de obras cuya estética material cedió lugar a la estética de significados es compleja y, por más que la responsabilidad de una intervención jamás deba ser transferida al artista, es fundamental conocer la trama simbólica que sostiene algunas obras, para poder mantenerlas lo más próximo posible de la poética inicial.

Esclarecimiento

El Estudio Campana, formado por los hermanos Humberto y Fernando Campana tiene como norma que cualquiera de los hermanos, cuando sean entrevistados, hablará en nombre del Estudio. De esta forma, la entrevista con Humberto Campana sintetiza la forma de creación y pensamiento de los Hermanos Campana.

Agradecimientos

Agradecemos a Isis Baldini por coordinar el Grupo, a Martín Grossmann por el estímulo a la estructuración del GeCAC y al Instituto de Estudios Avanzados por abrigar esta iniciativa. A los entrevistados Regina Silveira, y Humberto y Fernando Campana.

Referencias

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Figuras

Figura 1: Regina Silveira, Paradoxo do Santo (1994). Placa de poliestireno recortada y base con santo de madera. Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo [MAC-USP, Brasil]. (Fotografía: sin identificación; cortesía: Regina Silveira, Brasil; MAC-USP, Brasil).

Figura 2: Regina Silveira, Derrapagem (2004). Detalle de la instalación realizada con adhesivo de vinil y carro de juguete de madera sobre la pared en el Museo de Arte Moderna de São Paulo [MAM-SP, Brasil] (Fotografía: João Musa, 2004; cortesía: Regina Silveira, Brasil; MAM-SP, Brasil).

Figura 3: Regina Silveira, Mundus Admirabilis (2007). Detalle de la instalación Jardim do Poder realizada con adhesivo de vinil, 20 x 20 x 7 cm, en el Centro Cultural Banco do Brasil [CCBB, Brasília, Brasil]. (Fotografía de Luigi Stavale y Aduardo Verderame, 2007; cortesía: Regina Silveira, Brasil).

Figura 4: Regina Silveira, Mundus Admirabilis (2019). Detalle de la instalación “Recovering stories, recorering fantasies”, realizada con adhesivo de vinil en el National Museum en Riad, Arabia Saudita. (Fotografía de Eduardo Verderame, 2019; cortesía: Regina Silveira, Brasil)

Figura 5: Hermanos Campana, Cadeira Positivo, dibujada en 1989. Acero. (Fotografía de Fernando Lazlo, 2008; cortesía: Estudio Campana, Brasil).

Figura 6: Hermanos Campana, Poltrona Banquete, dibujada en el 2002. Peluche en estructura de acero inoxidable y tejido. (Fotografía: Fernando Lazlo. 2002; cortesía: Estudio Campana, Brasil)

Figura 7: Tienda de ventas de animales de peluche en São Paulo. (Fotografía: Humberto Campana, sin fecha; cortesía: Estudio Campana, Brasil)

Figura 8: Hermanos Campana, Cadeira Transrock, colección Transplastic, dibujada en el 2006. Sillas de plástico con trama de ráfia en estrutura de acero (Fotografía: Fernando Lazlo, sin fecha; cortesía: Estudio Campana, Brasil).