Pensar a documentação no âmbito da conservação da arte contemporânea

Sumário | Versão PDF

Joana Teixeira

Tradução: Kamila Vasques

jcteixeira@ucp.pt / joanacmteixeira@gmail.com

English Version

Palavras-chave: arte contemporânea, documentação, ato, processo, intervenientes

Resumo

Pensar a documentação de arte contemporânea, é pensar de forma profunda na sua conservação. Não será possível conservar, sem antes percorrer um extenso caminho de aproximação à obra, sendo que esta aproximação é composta por diversas e distintas fases, intrincadas aos diferentes elementos e valores que compõem uma mesma obra. Documentar, será como tal, penetrar profundamente na linguagem artística, compreender os códigos, registar significados, formas, composições, transmitir através de diferentes meios e linguagens o visualizado, o interpretado, o reconhecido, o único. Uma unicidade presente na junção da materialidade e conceptualidade. Documentar é um ato e um processo. Documentar uma obra de arte contemporânea, poderá ser um ato complexo, limitado e limitativo; um processo dinâmico, desafiador e muito questionador. Documentar implica a participação ativa, direta e indireta, de diferentes intervenientes.

Abstract

To think about the documentation of contemporary art, is to think deeply about its conservation. It will not be possible to preserve, without first going through an extensive path of approach to the work, and this approximation is composed of several and distinct phases, intricate to the different elements and values that make up the same work. Document, will as such, penetrate deeply into the artistic language, understand the codes, record meaning, forms, compositions, transmit through different means and languages the visualized, the interpreted, the recognized, the only. A uniqueness present in the junction of materiality and conceptuality. Documenting is an act and a process. Documenting a contemporary work of art can be a complex, limited and limiting act; a dynamic, challenging and very questioning process. Documenting involves the active, direct and indirect participation of different actors.

“Documentação: A informação sobre o objeto. Isto pode ser sob a forma de um arquivo de documentos e imagens, mas também pode ser transmitida pelo que dizem os produtores de informações/proprietários particulares/antigos reparadores. É importante registar esta informação como parte da documentação do objeto. O processo de criação de documentos para registar o estado de um objeto e quaisquer ações de conservação, que lhe tenham sido aplicadas. A documentação pode consistir em descrições escritas, diagramas, desenhos, fotografias, exames e resultados de investigação analítica. A documentação das ações de conservação deve incluir orientações sobre o acondicionamento, manuseamento, uso e cuidados a longo prazo do objeto. Por exemplo, radiografias, desenhos, fotografias, relatórios escritos, arquivos de computador, fotogrametria, digitalização a laser, etc. Nota: Este termo também pode referir-se ao próprio processo.” Schindler, M., 2022, pg.32.¹

Nota introdutória

Pensar a documentação, é identificar a informação sobre uma determinada obra, quer através de diferentes meios e métodos, quer pelo processo em si, ou seja, o próprio ato de documentar. E é perante este caminho indiretamente bifurcado, que se fará uma reflexão e partilha das possibilidades presentes quando perante o “documentar” a arte contemporânea.

O acto de documentar, é sem dúvida o grande alicerce em todo o contexto da conservação de uma obra de arte, pelo que será importante refletir sobre as dinâmicas que envolvem tanto o processo como a criação de documentos, e aprofundar as questões da documentação relacionadas com o grande universo da arte contemporânea. Para tal, a reflexão partirá de uma breve contextualização relativa à importância da documentação no âmbito e diretrizes internacionais e no panorama das práticas das instituições museológicas; refletir sobre algumas das repercussões do e no processo de documentação, demarcadas por características específicas das obras de arte contemporânea, e que terão diferentes enquadramentos perante a permanência física das mesmas; assim como, pensar nos métodos e meios de documentação, através de uma breve referenciação as obras contemporâneas, ou do papel desempenhado pelo artista, entre outros intervenientes no processo de documentação e consequentemente de exposição. São exemplos, para além da participação do artista como fonte fundamental de informação, os curadores como intérpretes e participantes no código artístico, os assistentes, os técnicos de montagens e desmontagens das exposições, entre outros.

O ato e o processo de documentar

Antes de aprofundar questões específicas dos processos de documentação, nomeadamente as relacionadas com obras de arte contemporânea, será importante realizar uma breve contextualização da importância e evolução das práticas de documentação². Os processos e atos de documentar remetem para um importante espaço relacionado com a gestão de coleções³ pelas necessidades intrínsecas de organização, logística, manutenção e monitorização das mesmas. Neste sentido, será clara a relação dos processos de documentação e sua inevitável aplicação no contexto específico das instituições museológicas, uma dinâmica associada ao processo de musealização e que envolve várias áreas, como a segurança, o controlo, a permanência e a salvaguarda da obra ou do objeto⁴. Acompanhando as necessidades e dificuldades sentidas nas instituições, tem existido uma reflexão constante face à procura e definição de normas e boas práticas; um esforço com reflexo no contexto internacional e que é o foco de vários grupos de trabalho.

Será, como tal, fundamental destacar o principal representante dos estudos de documentação em museus e o papel que tem sido desempenhado pelo Comité Internacional para Documentação, o CIDOC⁵. Criado em 1950 e integrado no Conselho Internacional de Museus, ICOM, tem sido um impulsionador na criação e na disseminação de padrões, modelos e normas. Durante os seus primeiros anos, o CIDOC esteve muito apoiado no Centro de Documentação UNESCO-ICOM, criado em 1986.

Justifica-se sublinhar referências essenciais como as Diretrizes Internacionais de Informação sobre Objetos de Museus⁶ lançadas em 1995; ou a Declaração de Princípios de Documentação em Museus⁷, datada de 2012.

Um outro capítulo seria necessário desenvolver, relativo às normas que auxiliam os processos de documentação, sendo indispensável fazer referência ao Modelo de Referência Conceitual do CIDOC e ao SPECTRUM⁸. O SPECTRUM, é uma das principais normas internacionais, ao qual se pode aceder através do website Collection Thrust⁹, à versão 5.0, lançada em 2017. Através da sua exploração, é possível perceber como estão organizados e definidos os procedimentos primários, entre eles: entrada de objetos, aquisição e adesão, controle de localização e movimento, inventário, catalogação, saída de objetos, empréstimos e planeamento de documentação. Num segundo nível de registo de informação, surgem campos como: a verificação de condições e a avaliação técnica, os cuidados e a conservação de coleções, a avaliação, o seguro e a indemnização, entre outros (McKenna, G. e Patsatzi, E., 2009).

Por outro lado, existem softwares de gestão tecnológica, como é exemplo, o MuseumPlus¹⁰, um meio de gestão flexível e ajustável às necessidades quer do utilizador, quer do tipo e ou tamanho da coleção, galeria ou museu e que permite a criação de um banco de dados e de documentação.

Com esta breve contextualização, que poderá ser aprofundada através da consulta do guia do ICOM, Como Gerir um Museu: Manual Prático¹¹, é possível compreender a dinâmica e complexidade associadas ao processo de documentação e respetiva gestão de dados, que vive da interação com uma série de variantes ditadas pelas características das coleções que albergam.

A heterogeneidade e as repercussões no processo de documentação

Por definição, poder-se-á considerar como documento tudo o que é resultado de um registo, independentemente do suporte ou formato que o compõe. Genericamente, para todas obras e objetos, incluindo as várias tipologias existentes no grande grupo de arte contemporânea, são seguidos os trâmites tradicionais do processo de documentação. Contudo, e perante características como a relação entre conceptualidade e a matéria, a interação com o espaço, a efemeridade e obsolescência material, torna-se fundamental, perceber quais as implicações que surgem no momento de documentar e registar a informação.

Tal como em situações passadas, foi essencialmente no seio das instituições museológicas, que várias das dificuldades e questões começaram a surgir, muitas das vezes associadas a obras como as instalações, criadas com recurso a materiais orgânicos e perecíveis, ou obras com um forte componente tecnológica, e das quais não existia informação suficiente para voltar a expô-las, ou até mesmo, recriá-las.

Em modo de reflexão, e de uma perspetiva de observador, é possível compreender que instalações como Marulho, de Cildo Meireles, criada em 1991 e reformulada em 2001, é um excelente exemplo, de tais pressupostos e da incontornável necessidade de informação. Composta por livros, madeira e som remete para questões tanto, relacionadas com os materiais constituintes como para as componentes conceptual na sua relação com o espaço e a imaterialidade numa interação com o som. A instalação Marulho, tem sido exibida em diferentes espaços expositivos, pelo que terá a capacidade de adaptação, mas que para a sua reexposição deverá seguir uma série de informações. A soma dos diversos registos deverão refletir a intenção do artista desde a sua primeira exibição e manter a coerência da obra em todas as suas dimensões, como foi possível em 2013 na exposição no Museu de Serralves.

E partindo deste exemplo, poder-se-á resumir a dimensão que pode alcançar o processo de documentação, e pensar que um registo completo da informação unicamente associado à componente sonora da instalação, deverá conter: a descrição de significado, a descrição técnica, os equipamentos e os formatos de gravação, o local de saída do som, a intensidade do mesmo, assim como, a sua relação com a área total da sala de exposição, entre outras variantes. E isto porque, todos estes fatores irão ter direta ou indiretamente uma ação sobre a percepção e interação do espectador perante a instalação como um todo.

Outro exemplo, poderá ser a obra Symphony for a Beloved Sun, de Anish Kapoor, exposta em 2013 em Berlim, e que foi novamente exibida em Beijing, em 2019. Nos registos fotográficos são evidentes as diferenças entre a relação da instalação e o espaço expositivo, pelo que terá um efeito e perceção diferenciados no espectador, sendo transformada a sua envolvência com a obra. Perante estes registos visuais, levantemos a questão: como será possível garantir a coerência desta instalação num terceiro espaço com características diferentes? Sem dúvida, que a resposta será dada com alguma facilidade pelo artista, mas na sua ausência, e em consequência deste questionamento, é prática atual que a aquisição de uma obra com determinadas características seja acompanhada por um “manual” que auxilie a interpretação e materialização da mesma. Inclusive, existem obras que não têm uma permanência física nos acervos das coleções, mas são um conjunto de instruções e orientações descritivas e técnicas que permitem a sua concretização material e conceptual.

Fontes primordiais de informação: o artista entre os vários intervenientes

Neste processo de aproximação e documentação das obras de arte é possível perceber que existem intervenientes com funções bem definidas nos processos de documentação, como os registers¹², os conservador-restauradores, técnicos, assistentes, etc. Perante as exigências apresentadas pela arte contemporânea, o trabalho é por norma realizado por equipas interdisciplinares, de forma a cobrir todas as questões, sejam elas técnicas, materiais ou conceptuais, e muitas das vezes é o conservador que assume o papel de mediador do processo, estabelecendo pontes entre as várias dimensões e respectivos elementos das equipas.

Num contexto internacional, desde meados dos anos 90 do século passado, tem sido desenvolvida pesquisa através de vários grupos de trabalho e discussão, sobre as necessidades apresentadas perante a falta de informação e ausência de documentação (Scholte e Wharton, 2011). Na procura de soluções, vislumbrou-se evidente que o artista teria que ser envolvido no processo. Foram várias as instituições museológicas com coleções de arte contemporânea que desempenharam um papel fundamental neste contexto, contudo, é de destacar a ação desenvolvida pelo International Network for the Conservation of Contemporary Art, INCCA. Através de projetos focados na promoção da participação dos artistas e no desenvolvimento de modelos de participação e ferramentas eficazes, entre elas a entrevista, definiram métodos e padrões de atuação imprescindíveis para a correta tomada de decisão. Atualmente a entrevista representa uma das ferramentas mais eficazes na construção de documentação. (INCCA, 2016)

Em 1999 foi criado o A Revised Model for Decision-Making in Contemporary Art Conservation and Presentation, com o objetivo de constituir uma ferramenta que auxiliaria o processo de análise das obras e respetiva definição de plano de intervenção. De acordo com os imensos desafios implementados pela heterogeneidade e diversidade de manifestações artísticas, o modelo foi revisto segundo a sua aplicabilidade a diversos casos de estudo (Giebeler et al, 2021).

Contudo, nem sempre existe forma de contactar o artista ou a sua equipa técnica, levando as obras a cair numa dimensão do desconhecido que torna impossível avançar para uma tomada de decisão que respeite a obra em todas as suas dimensões. A escassez de informação, poderá como tal, existir a vários níveis, inclusive a relacionada com os próprios materiais constituintes.

Um exemplo é a obra, Sem título, (Nam June Paik, Untitled, 1993, closed-circuit video sculpture, MoMA, © 2021 Estate of Nam June Paik) de Nam June Paik, criada em 1993, e designada como uma escultura de vídeo de circuito fechado. A obra consiste num piano alterado, que através de um programa de computador, toca uma composição de John Cage, e nos ecrãs são visualizadas imagens de diferentes momentos de manipulação do piano, além da transmissão em direto de imagens captadas por duas câmeras de vídeo. A obra teve pelo menos dois momentos de exposição no MoMA, em 1994 e 2007, resultando em vários problemas técnicos. Para a exposição de 1994, foi possível o contacto com o artista que deu o seu consentimento para a atualização da tecnologia, mas sublinhando que a introdução de novo equipamento não deveria ser visível ao espectador. No entanto, não deixou definido um plano de conservação. Em consequência, para a exposição de 2007 os problemas técnicos tiveram que ser solucionados recorrendo a outras fontes de informação, quer através da equipa técnica do artista, quer através do trabalho conjunto com a Galeria de Arte Albright-Knox, que tem na sua coleção uma obra idêntica, a “Piano Piece” (Nam June Paik, Piano Piece, 1993. Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. Sarah Norton Goodyear Fund, 1993). (Hamilton, 2003; Wharton, 2013¹³)

Por outro lado, o artista, para além de ser uma fonte de informação, poderá ser o promotor dessa mesma fonte. Entre muitos casos, é dado o exemplo do site oficial de Gary Hill (ver: http://garyhill.com). Com acesso aberto, o artista disponibiliza informação atualizada, assim como documentação visual e descritiva dos trabalhos realizados desde 1974. A possibilidade de aceder a um dos trabalhos, como “Hole in the wall”, por exemplo, e ter disponível campos como descrição, bibliografia, história da exposição, com a possibilidade de descarregar a informação num documento de formato PDF, é sem dúvida uma fonte extremamente útil e fidedigna para futuros projetos expositivos ou para pesquisa e investigação.

Outras são as formas de apoio e obtenção de informação, como os catálogos de exposição, as notícias e críticas referentes às mesmas, diferentes registos visuais e audiovisuais que podem resultar da visita ou participação de uma exposição ou ação, e não menos importante o público. São como tal, um excelente exemplo as obras de Tino Seghal, sendo desejo do próprio artista a não documentação, tanto visual, audiovisual ou escrita. É intenção que ao existir documentação, que esta seja imaterial e que permaneça no estado de memória, fruto da fruição e da interação do público. (Tromp e Hogenboom, 2011)

Notas conclusivas

Os documentos e o processo de documentação poderão ter diversas origens, sendo uma ação fortemente desenvolvida através das práticas de conservação, no âmbito das instituições museológicas. Contudo, a contextualização das obras no espaço, a heterogeneidade e a rápida obsolescência material relacionada com as obras de arte contemporânea, em particular, as instalações, impuseram práticas mais dinâmicas e interdisciplinares, obrigando ao incontornável cruzamento entre atividades, trazendo para o processo técnico e numa perspetiva de transmitir a informação/obra/objeto de forma clara e permanente, a colaboração de diversos intervenientes das várias áreas envolvidas.

Sendo objetivo principal a salvaguarda, está implícito e a si inerente, o ato de documentar, exigindo a normalização e permanência de ações que consistam na compilação de dados e no tratamento da informação obtida em e de cada obra/objeto. Se por um lado, é criada documentação referente ao acervo ou coleção através da entrada, localização, movimento dos objetos, etc., por outro, existe a necessidade de gerar documentos relacionados com ações de “uso”, como a exibição ou empréstimo, e por último, documentos de carácter administrativo e contratuais, como a troca de informação entre instituições ou seguradoras. Além desta gestão associada ao o quê documentar, há que somar o como documentar e ter em conta todos os formatos possíveis ou prováveis, sejam eles, físicos ou digitais, com base textual, de registo visual ou em formatos áudio ou audiovisual.

Quando o ato criativo é uma forma de registo muitas das vezes materializado num ou em vários registos sem intenção criativa, como pode acontecer com a performance ou a arte urbana, entre outros exemplos, várias poderão ser as questões que surgem perante o estatuto artístico que a ferramenta de documentação alcança em contexto expositivo, abandonando a sua função de representação de um momento ou obra.

Em resumo, o documento é como tal, um testemunho de uma ação e de uma intenção, de uma interpretação ou de uma contextualização. Será criado por diversos intervenientes e lido por vários utilizadores, pelo que deve reduzir a margem de erro perante possíveis falhas de leitura e interpretação. Sendo um meio e instrumento para dar continuidade à construção da “história” é necessário garantir ou possibilitar que a legitimação de um determinado registo de informação coabite num ato com imperativa consciencialização e responsabilidade. Na falta de tal consciencialização, ficará a informação permeável a novas interpretações, com consequentes novos usos ou novos significados.

Por fim, sublinhar-se-á que poderá ser um pleonasmo, afirmar que tradicionalmente, a documentação está centrada nas questões materiais e da respetiva autenticidade, mas certo é, que a preocupação da salvaguarda e permanência das obras prevalecem muito associadas à materialidade das mesmas. Também nesta perspetiva, a arte contemporânea vem desafiar o sistema da interpretação e introduz novas dimensões, como a intenção e o conceito, que têm tanta ou mais importância que a matéria. Dependendo das obras, o exercício do registo de informação (ato e/ou processo), terá obrigatoriamente que habitar nesta dinâmica e ter a capacidade de chamar e envolver todos os intérpretes que possam ser necessários. Só desta forma, o espaço para a subjetividade será diminuído, respeitando o lado tangível e o intangível que pertencem e distinguem o patrimônio artístico contemporâneo.

-----