O Valor de Contemporaneidade
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“Como e por que uma obra de arte é sustentada, mantida ou negligenciada? Quem define o que deve ser salvo – e sobre quais bases?” (Corzo,1999, p. XVIII). Embora as questões levantadas por Miguel Angel Corzo ainda no final do século XX1 pareçam, em um primeiro momento, simples de serem respondidas – quando analisadas com base na rígida estrutura organizacional das instituições artísticas tradicionais ou dos dogmas nos quais a área de conservação e restauro se consolidam –, elas começam a ficar complexas e abstrusas à medida que são direcionadas para determinadas obras da produção contemporânea.
Quando a pergunta: “sobre quais bases?” é dirigida não ao macrossistema da arte, mas ao campo da conservação de obras convencionalmente construídas, pode-se considerar que já foi amplamente respondida pelos teóricos da área e respaldada pelos códigos de ética existentes; porém estes ainda não fornecem as bases necessárias para as decisões de tratamento de uma parcela cada vez mais significativa da produção artística. A resposta, crucial se o interesse é deixar os registros artísticos de nosso tempo compreensíveis para as futuras gerações, sempre me incomodou e instigou.
Partindo desse incômodo e analisando a coleção de Arte Postal do Centro Cultural São Paulo (CCSP), proveniente da XVI Bienal Internacional de São Paulo, comecei a considerar a hipótese de que o tratamento dado às obras não convencionais não obedecia à lógica daquelas tradicionalmente executadas porque estavam estruturadas de forma distinta ou haviam sofrido modificações significativas em sua estrutura. Essas obras necessitavam de outros referenciais teórico-metodológicos se a intenção da intervenção era respeitá-las em seus múltiplos aspectos.
Buscando minimizar essa carência de referenciais, Althöfer, ainda no século XX1, apresenta três situações com sugestões diversas de procedimento: no caso de obras que podem ser consideradas e tratadas como tradicionais, o restaurador realizaria a intervenção da forma convencionalmente estabelecida, ou seja, com técnicas e materiais já experimentados; no caso de obras que apresentem problemas técnicos inéditos, cuja solução necessita do emprego de materiais e procedimentos novos, seria necessário que o restaurador possuísse uma vasta experiência no tratamento de obras modernas e contemporâneas; e no caso de obras nas quais os problemas da restauração exigem uma atenta valorização prévia do ponto de vista ideológico, o restaurador deveria falar com o artista (Althöfer, 2006, p.75). Althöfer, assim, deixa subtendido que determinadas obras têm um valor que lhes é intrínseco, não visível, e que pode impactar na definição de uma intervenção.
A hipótese da existência de um valor que oferecesse base crítica para se pensar a conservação da produção conceitual instigou não apenas a procura, mas a defesa, em 2010, do valor que denominei “valor de contemporaneidade” em minha tese de doutorado, posteriormente publicada com o título Valor de contemporaneidade – Conservação e restauro de obras de arte. Este artigo é um resumo sucinto do último capítulo desse livro. Espero que a condensação do conteúdo e a subtração dos exemplos e das citações que sustentam a comprovação da hipótese não interfiram em sua compreensão.
O valor de contemporaneidade
Como conservar e tratar, caso necessário, as fotocópias de Paulo Bruscky, Friederike Pezold, Jachen Gerz, Bill Vazan e Hudinilson Júnior? Os relevos de papel de Frans Krajcberg? As obras em papel para revestir carburador de Tunga? As obras quase nunca convencionais de Nuno Ramos? As obras em sangue sobre papel de Karin Lambrecht? As obras em chocolate e queijo de Dieter Roth? A sperm art de Rimma e Valeriy Gerlovin? As imensas rendas de papel de Hilal Sami Hilal? Os carimbos de Anna Banana? A caneta hidrográfica misturada com lápis e guache de Clemente Padín? Os pequenos objetos em caixa de acrílico e saco plástico de Klaus Groh? A fumaça congelada sobre papel de Shirley Paes Leme? A resina poliéster pigmentada e a fibra de vidro de Dudi Maia Rosa?
Ainda que essas obras tenham sido construídas por artistas que atuaram na mesma esfera temporal, nem todas poderiam seguir as mesmas orientações técnicas na solução de seus problemas de conservação, sob risco de incorrer em erros conceituais. Essa evidência apontava que, se tal valor existisse – e fosse único – ele deveria ser dinâmico e flutuante.
Primeiro, seria necessário estruturar as obras com base na visão do conservador-restaurador, independentemente da complexidade de seus materiais constituintes ou de sua poética. E, aqui, torna-se interessante trazer à reflexão o conceito de relações associativas e paradigmáticas, elaborado, em sua forma inicial, pelo linguista genebrino Ferdinand de Saussure e posteriormente renomeado pelo linguista Roman Jakobson como metáfora e metonímia, considerando que estas são o eixo fundamental pelo qual se orienta a linguagem. Para o que nos interessa aqui, as considerações desses processos metafóricos e metonímicos nos permitem estruturar as obras e também compreender a influência da dimensão temporal sobre elas.
É unânime entre os teóricos da área, e comprovada pela prática, a importância de um trabalho multidisciplinar para o bom resultado de uma intervenção. Essa concordância explicita e legitima a hipótese de que a obra, independentemente de sua localização na estrutura do tempo, é composta de vários campos de informação, de saberes que se inter-relacionam, mas não se anulam, e fornecem a ela valores distintos.
Pode-se dizer, reduzindo a termos menores, que esses campos estão divididos em dois blocos de naturezas diversas: o objetivo e o subjetivo. O primeiro está diretamente ligado às ciências exatas ou naturais, e o segundo, às ciências humanas e sociais.
No objetivo encontra-se o campo de informação concreto, aquele relacionado com os materiais constituintes da obra, a sua consistência física, onde nas obras tradicionais se manifesta a imagem e nas conceituais se manifesta a ideia ou a imagem, ou ambas. No subjetivo, encontram-se todos os demais campos que dão significado à obra, que a sustentam como obra de arte, ou seja, os estéticos, filosóficos, históricos, simbólicos, etc. Apesar de diferentes, esses blocos são coextensivos, ou seja, as modificações ocorridas em um normalmente alteram, ou modificam completamente, a compreensão do outro.
O sucesso de uma intervenção, portanto, está intrinsecamente ligado aos conhecimentos oriundos das ciências humanas e das ciências exatas, ou das brandas e das duras. E, mesmo que as alterações tenham sido impulsionadas pelas modificações ocorridas na matéria – o que quase sempre ocorre –, o que determina (ou deveria determinar) os limites da intervenção são os aspectos subjetivos, pois é neles que reside a essência da obra de arte.
Embora cada campo tenha papéis definidos na decisão de um restauro e ambos sejam igualmente importantes na construção material e imaterial da obra, aqueles ligados às ciências humanas, por serem subjetivos, não conferem categoria científica ao restauro da mesma forma que os ligados às ciências exatas. Isso ocorre porque, segundo Berger (1976), a objetividade exerce um índice de confiabilidade tão grande que acaba por ofuscar tudo o que a cerca. Além disso, como observa Viñas (2004), as teorias da restauração que perseguem a “verdade” como objetivo das intervenções concedem um valor essencial aos conhecimentos propiciados pelos meios científicos, pois estes são possibilitadores de um retorno ilusório ao estado “original” da obra.
Esses campos estão organizados em um processo de compreensão metonímico, um sequencial ao outro, em uma inter-relação constante. Já o fator tempo altera a importância dos campos, reorganizando-os internamente de forma contínua por meio de sobreposições de camadas sistematizadas de maneira metafórica. E aqui vale ressaltar que o tempo considerado não é o extratemporal, aquele interno às obras de arte, mas o temporal, o tempo histórico.
Dessa forma, cada presente histórico inserido traz consigo toda uma carga sociocultural, em camadas superpostas e interferentes, estabelecendo uma relação diacrônica, alterando a importância dos campos e reorganizando-os internamente, de maneira contínua, por meio de sobreposições de camadas. Assim, pode-se dizer que o processo metafórico cobre a obra com camadas explicativas e interpretativas que se superam, mas não se cancelam, criando e modificando seus significados, potencializando alguns aspectos ou a autonomia do significante em relação ao significado, pois está intrinsecamente ligado ao percurso histórico-cultural da obra. Por isso, a inserção de novas camadas nos campos é relativa e flutuante, não ocorre com todas as obras de determinado período do mesmo modo e ao mesmo tempo.
Apropriando-se da afirmação de Flusser de que “todos os homens, por serem homens, estão na neblina, queiram ou não queiram” (Flusser, 1979, p.128) – ao se referir a neblina, metaforicamente, como camadas que cobrem uma paisagem concreta, que impossibilitam a visibilidade do que está distante –, podemos dizer que todas as obras de arte, por serem obras de arte, possuem campos de informação cobertos por várias camadas, queiram ou não, que, como a neblina, impossibilitam parcialmente a visibilidade do que está além das últimas camadas anexadas. É por isso que se pode dizer que a obra é sempre contemporânea ao presente histórico do observador, em um eterno presente, em uma sincronia constante, porque ele sempre se reconhece na última camada.
Segundo Flusser, as camadas explicativas são progressivas, ou seja, as mais recentes explicam melhor as mais antigas, principalmente por sintetizá-las dialeticamente. As camadas encobridoras são, portanto, “projeções da minha mente, a qual, por sua vez, é sistema programado pela história da minha cultura” (ibid, p. 113). Podemos dizer que o processo metafórico produz um campo visual relativamente restrito, com várias camadas superpostas de difícil interpretação.
Desse modo, o restauro só acontece quando o contexto sociocultural de determinada sociedade, cada vez menos local e mais global, não se reconhece nas camadas encobridoras e necessita trazer à luz uma camada com a qual se estabeleça esse reconhecimento. O restauro sob outras condições pode trazer sérios problemas de identificação obra-público. Esse não reconhecimento não constitui premissa obrigatória para que o tratamento seja efetuado. A intervenção só deve ser realizada após uma análise dos diversos fatores e valores e da correta interpretação da importância de cada um de seus campos para a legibilidade da obra.
As camadas encobridoras podem ser de naturezas diversas, mas sempre ligadas aos fenômenos naturais, em relação aos campos objetivos, e aos histórico-culturais, em relação aos subjetivos. Além disso, o campo concreto, o único realmente objetivo, possui uma problemática específica que inexoravelmente se reapresenta a cada alteração.
Se todas as obras, tanto as atuais como as antigas, independentemente de sua composição material, são formadas por campos objetivos e subjetivos igualmente importantes para sua existência plena, onde está a diferença entre elas para o conservador-restaurador?
Partindo do fato de que os preceitos clássicos da restauração não contemplavam o tratamento de determinado segmento da nova produção, fato evidenciado por inúmeras publicações da área e por textos acadêmicos, deduz-se que as obras inseridas nesse segmento haviam anexado um elo na cadeia de compreensão que rompeu, desequilibrou sua narrativa histórica progressiva desenvolvimentista, impossibilitando a narrativa na forma convencionalmente estabelecida (Danto, 2006).
Considerou-se, também, a possibilidade de o problema não estar na polimaterialidade de algumas obras, nem no caráter efêmero e pouco durável dos materiais, porque, em alguns casos, a solução dos problemas de conservação que essas obras apresentavam não resultou necessariamente na resolução do problema, mas em desdobramentos complexos que suscitaram questões – além das artísticas – éticas e/ou morais. Analisando as situações em que essa decisão se tornou desastrosa percebeu-se que o elo anexado estava diretamente relacionado com a rede simbólica que potencializava a obra em sua existência imaterial, em sua fruição poética, e que desconsiderá-lo em uma tomada de decisão arriscaria introduzir um ruído em sua leitura que poderia ser fatal para sua compreensão na forma originalmente proposta pelo artista.
Dessa forma, era perceptível que havia um valor intrinsecamente ligado à existência imaterial da obra, um valor dinâmico, flexível e decisivo para a compreensão original dela. Valor que, se identificado corretamente, pode alterar a importância dos campos de informação e transmutar o mapa dos atores envolvidos em sua conservação.
Podemos, assim, considerar que a diferença entre as obras convencionalmente construídas e as conceituais está na inclusão de novos campos nessa estrutura, ou na potencialização ocasionada pelo fator tempo de campos que existiam apenas de forma amorfa ou embrionária.
Logo, pode-se compreender que as obras possuem lógicas diversas e que o tratamento deve priorizar a análise de seus campos com base em uma leitura mais ampla e sincrônica. O valor de contemporaneidade, assim denominado, não está ligado ao fato de a obra ser atual, mas ao fato de o campo filosófico/conceitual assumir uma importância significativa em relação aos demais, independentemente da estabilidade ou da existência do campo concreto e de os campos de informação estarem ou não cobertos por camadas metafóricas.
Assim sendo, pode-se definir a produção artística atual de três formas: obras que, embora realizadas dentro de nosso espaço-tempo, têm uma estrutura similar à das obras convencionais, ou seja, campo estético em relevância e campo concreto com a estabilidade que lhe garante os materiais de boa qualidade; aquelas em que a diferença está localizada apenas na instabilidade do campo concreto, resultado da utilização de materiais experimentais ou fabricados para funções outras; e aquelas nas quais o campo filosófico – antes inexistente ou embrionário nas estruturas – passa a assumir uma importância significativa em relação aos demais, independentemente de o campo concreto ser ou não estável. E aqui se podem notar claramente as três situações de restauro apresentadas por Heinz Althöfer.
Segundo essa linha de raciocínio, os momentos considerados por filósofos e críticos de arte como de ruptura na narrativa histórica progressiva desenvolvimentista da história da arte, são compreendidos aqui como momento de inserção de novos campos de informação, filosóficos e ideológicos, e de readequação da significância de seus valores.
Dessa forma, o valor de contemporaneidade de uma obra é proporcional à importância que os novos campos inseridos têm na compreensão de sua poética. Embora sejam obras que estão dentro do tempo histórico presente ou muito próximas dele, são de compreensão complexa. Sua decodificação depende de determinadas relações socioculturais e de certo domínio da cultura estética e artística.
Obras dessa natureza necessitam, por parte do conservador-restaurador, bem mais do que o conhecimento dos materiais para o sucesso de uma intervenção, pois, para conservar a essência da proposta do artista, é preciso manter o equilíbrio entre o campo concreto e os novos campos inseridos, como pretendido por ele. Assim, como a percepção da obra por parte do observador se dá obrigatoriamente a partir da interpretação de seu campo concreto, qualquer intervenção, por mínima que seja, pode se mostrar equivocada quando seu resultado significar o rompimento desse equilíbrio.
Esse equilíbrio é muito relativo e extremamente tênue, tornando mais complexa a sua manutenção em obras cujo campo concreto é instável; o rápido decréscimo de exatidão dos materiais influencia a correlação com os demais campos, agravando-se naquelas obras em que o campo filosófico não é sustentado ou potencializado por aspectos ligados a degradação, ruína ou imortalidade provisória.
A remoção ou o rearranjo das camadas de algumas obras obedece a lógicas diferentes, quase sempre singulares. É o valor de contemporaneidade de uma obra que justifica, por exemplo, a troca de determinado material que faz parte da leitura estética da obra de arte, a reconstrução total ou parcial da obra, a repintura de uma escultura ou a opção de deixar a obra seguir seu curso de degradação. Isso se dá porque o culto não está na manutenção, a qualquer custo, dos materiais utilizados pelo artista, mas na sobrevida de sua rede simbólica, de sua existência filosófica e imaterial.
É justamente devido à dilatação das possibilidades interventivas que essas obras permitem e também pelo fato de não ser possível a percepção correta do presente histórico – o que só ocorre quando este se transformou em passado – que se deve considerar a interpretação desses campos com base em uma visão conjunta e complementar.
As obras com grande valor de contemporaneidade – que ainda não estão inseridas no inconsciente coletivo da comunidade e, portanto, não a têm como fator limitador ou orientador de procedimentos – possuem uma intricada rede de significados cuja correta interpretação não depende apenas do conservador, do cientista, do curador, do historiador e demais envolvidos, mas de uma interlocução com a fonte primária de informação, o artista. Para ArianneVellosillo (2015), “um dos desafios mais interessantes na conservação da arte contemporânea é a colaboração com artistas para articular e documentar quais são as prioridades de suas propostas, com o objetivo de compreender argumentos, respeitar propostas e garantir a preservação do significado de seu trabalho”.
Nesse contexto, o profissional deve estar preparado para lidar com a imortalidade provisória de algumas obras, respeitar a sua essência comunicativa – quando houver – e enfatizar a importância da documentação visual como registro do objeto para o futuro. É aqui que reside a ruptura mais dolorosa para o conservador–restaurador, principalmente para aquele que não teve em sua formação acadêmica uma grade curricular que lhe possibilitasse estabelecer parâmetros para lidar com as vertentes que não o conduzem à manutenção dos materiais originais, à sobrevida da obra para as gerações futuras e à participação do público como fator positivo para a manifestação da obra.
Por isso, o conservador–restaurador, que tradicionalmente trabalha em um íntimo e solitário diálogo com o objeto em tratamento, deve sair de sua zona de conforto e iniciar um longa conversa com seus pares e com os demais atores; questionar suas certezas; considerar que a área artística é um campo regido pelas dúvidas e pela volatilidade das verdades; enfim, inserir-se na contemporaneidade dinâmica e relativa que caracteriza nosso presente histórico.
Observação final: Mesmo tendo de resumir drasticamente o texto original para transformá-lo em um artigo, é importante registrar que o valor de contemporaneidade explorado nesta reflexão, mesmo que conceitualmente diferente, teve origem no valor de atualidade elaborado por Riegl (2014) no século XIX.
Notas
1 A primeira edição do livro traduzido em 2006 para o espanhol, foi impressa pela Nardini Editore, em 1992, com o título original Conservare l´arte contemporanea.
Bibliografia:
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