Entrevistando Marcia Reed
Rafael Capellari: Quando a degradação das borboletas poderia afetar a intenção do autor? Deixar as borboletas sumirem poderia interromper o veículo de comunicação do artista?
Marcia Reed: Eu realmente acredito que as borboletas sejam essenciais à caixa de livro. Borboletas são evocativas por si mesmas e possuem muitos significados importantes. Elas são lindas voando pela paisagem e seu ciclo de vida é maravilhoso. Mais importante, elas são ótimas instâncias de efemeridade, já que elas secam se alguém tentar preservá-las. De certa forma, elas são exemplares perfeitos para usar como material orgânico na arte.
As discussões que tivemos sobre o caso do livro surrealista na década de 1980 exemplificaram as questões e considerações em andamento sobre a preservação do significado na materialidade entre todas as coleções. Essa discussão inicial ocorreu quando estávamos considerando pela primeira vez como cuidar da caixa de livros de plástico surrealista. O plástico já estava aberto e estava empenado. Obviamente, precisava de atenção, mas as partes da borboleta estavam em melhor forma na época. Por coincidência, o cientista do Getty Conservation Institute com quem trabalhamos era um colecionador de borboletas. Ele fez a pergunta central sobre a substituição por uma borboleta mais recente e de melhor qualidade. Intuitivamente, ficou imediatamente claro para nós que seria uma grande intervenção e não seria apropriada.
A propósito, não sabemos quem projetou e fabricou a caixa de plástico, mas eu alertaria contra atribuí-la a Duchamp. Ele é o autor de um dos livros que está dentro da caixa, mas não temos mais informações sobre o papel de Duchamp nesta obra de livros reunidos. Portanto, neste caso, como o designer ou artista da caixa não é conhecido, não é possível saber a intenção do artista.
RC: A preservação da materialidade original é uma tradição na Getty? Você acredita que a instituição poderia mudar sua posição sobre a preservação de materialidade?
MR: Sim, não é somente uma tradição como é também uma prioridade. Isso começa com a avaliação curatorial da integridade do objeto na hora da aquisição (incluindo se é falso ou muito restaurado) e se continua no monitoramento do estado de conservação do objeto. Esta avaliação é particularmente importante porque o Getty Research Institute está preocupado com investigações e descobertas sobre a História da Arte com foco na pesquisa em todas as áreas que iluminam a História, bem como fornecem interpretações atuais. A materialidade de todos os objetos, sejam eles livros, gravuras, desenhos, múltiplos, arquivos, desenhos e modelos arquitetônicos, fotografias ou dispositivos ópticos, é crucial para sua compreensão. Acreditamos que o material e sua condição geralmente fornecem informações essenciais sobre o fabricante, contexto, proveniência e trajetória do objeto. Como o GRI compartilha essa preocupação com programas irmãos (o Getty Museum e o Getty Conservation Institute) e frequentemente colabora com os projetos, é difícil pensar que essa perspectiva poderia não ser enfatizada. Em vez disso, à medida que novas técnicas são desenvolvidas, eu a veria como uma área de interesse crescente. Os curadores sabem que suas pesquisas sobre as obras são frequentemente aprimoradas por suas colaborações com conservadores e cientistas.
RC: Em uma obra de arte institucionalizada, a intenção do artista deveria prevalecer sobre a conservação tradicional?
MR: É quase desnecessário dizer que a intenção dos artistas é muito importante. O truque é averiguar qual é ou foi a intenção, mas o tratamento deveria ser sempre pautado pelo conhecimento dos métodos e seleção de materiais do artista. Basicamente, implica um profundo conhecimento e compreensão de todas as áreas da prática do artista. É por isso que é muito útil trabalhar com artistas, se possível, enquanto eles ainda estão vivos. É por isso que as evidências contidas em arquivos, como em cadernos de esboços, desenhos, correspondências, são tão importantes. Se a instituição é sobre arte e artistas, como certamente é o GRI, então, fará o possível para honrar a materialidade e, também, o significado da obra. A conservação estende-se à guarda e manutenção adequadas das obras; fornecer condições adequadas de acesso; e, obviamente, métodos apropriados para exibição, como molduras e vitrines.
É interessante pensar que havia políticas institucionais sobre como certas obras deveriam ser tratadas. O manejo das obras seria forçadamente encaixado nas práticas e políticas da instituição, em vez de ser baseado nas necessidades do objeto particular. Aqui estou falando historicamente e não do Getty. No entanto, acho que as instituições estão melhorando em não serem muito rígidas sobre o que as obras devem ser e em não tentar fazê-las se comportar de maneiras que o autor nunca desejou que fossem.
A linha deve ser traçada quando o armazenamento ou exibição altera a aparência da obra e ela não pode ser vista de acordo com as intenções do artista. Esses problemas apareceram com as caixas do Fluxus cheias de objetos; alguns são frágeis e/ou precisam de uma forma de guarda especial ou acondicionamento individual. Ocasionalmente, objetos adjacentes podem ser prejudiciais à caixa ou ao conteúdo (por exemplo, ferragens de metal que arranham). No entanto, se uma caixa Fluxus for desconstruída para uma guarda mais eficiente, a ordem exata e a disposição de cada objeto devem ser registradas e reconstruídas para um acesso que é verdadeiro à obra. Caso contrário, ela foi alterada e o espectador não vivencia a obra da maneira que o artista pretendia.
RC: Você acredita que poderiam ser feitas réplicas do livro de Dieter Roth? Você acredita que uma réplica carregue a aura da obra?
MR: Eu responderia negativamente à ideia de réplicas das obras de Roth. Isso se aplicaria a todas as suas obras. Para mim, está claro que Roth pretendia que mudanças, declínio e decadência ocorressem em suas obras por causa dos materiais perecíveis que ele usava. Estes caem decididamente em categorias não padronizadas para arte: comestíveis como uma fatia de banana, chocolate, carne de carneiro ou fluidos corporais como urina. Na verdade, ele estava desafiando a autoridade do establishment ao fazer arte a partir de um material fora do padrão, quase inaceitável. Pode ser chocante, irônico ou engraçado.
A réplica simplesmente não teria a aura que vem do próprio trabalho de Roth. Suas obras parecem estar ancoradas em seu tempo de criação, momento em que o relógio começa a contar. Faltará na réplica esse elemento temporal. (Além disso, como você duplicaria a urina de Roth?!) É especialmente interessante e digno de nota que suas obras parecem destinadas a ter um tempo de vida que não será da mesma extensão que a de Roth. Até agora, na maioria dos casos, as obras de Roth sobreviveram a ele e, em alguns casos, são obras muito diferentes do que eram quando ele as criou. Os objetos foram alterados de acordo com onde e como são armazenados e como os materiais responderam a essas condições. Como outros notaram, as edições começam como múltiplos, todas basicamente iguais, após isso, seguiram seus caminhos individuais para se tornarem obras únicas. Parece que essa era a intenção de Roth quando ele fez as obras, mas ele não saberia como as coisas iriam acontecer ou acabar. Meu sentimento é que ele poderia ter gostado do fato de que a arte precisa de atenção especial ou que poderia sair do controle.
A questão crucial e muito significativa para as instituições é quanto esforço deve ser feito para tratar ou estabilizar as obras se, em essência, o tratamento interfere ou interrompe a intenção de degradação das obras. As instituições devem tentar deter as mudanças que estão ocorrendo, parando-as no momento em que o objeto entra na instituição e passa a fazer parte do acervo, um “bem institucional” com valor de seguro? Eu tenderia a deixar o objeto viver, pois acredito que quase sempre seria essa a intenção do artista. É de bom tom documentar as etapas com fotografias e vídeos e, talvez, documentar as mudanças materiais.
A instituição deve restaurar um objeto à sua condição original quando Roth o criou? Minha resposta é um não definitivo. A instituição deve tentar estabilizar o objeto ou retardar a deterioração? Boa pergunta. Eu realmente não tenho certeza e tomaria uma decisão com base em uma conversa com colegas experientes.
No caso do Fluxus e de outras obras perecíveis ou frágeis, fazer réplicas é uma boa forma de entendê-las, mas não deve ser visto como substituto do objeto. É apenas um fac-símile ou uma réplica.
RC – Se um artista decide pôr um fim em sua obra, como a instituição poderia dar uma morte respeitosa para este trabalho?
MR – Esta é a mais interessante e desafiadora questão para uma instituição ou colecionador privado.
Também diz respeito ao que acontece quando uma obra se autodestrói ou se desfaz por conta própria. Simplesmente, não tenho certeza de um caso em que o artista comanda a morte ou a destruição da obra. Não conheço nenhum caso em que isso tenha acontecido, exceto em alguns casos recentes em que a arte foi ofensiva a uma pessoa ou grupo indígena. Se pressionada, eu indicaria devolver o trabalho, incluindo documentos de arquivo ou fotografias ao artista ou à família e a instituição ou proprietário poderia manter cópias da documentação. Estes últimos são importantes para a história da obra. A questão mais fácil seria interromper a exibição ou o acesso a um trabalho comprometido. Sim, claro, com exceção da pesquisa. Aqui, novamente, a documentação na forma de fotografia ou vídeo é muito útil.
