Parangolés de Oiticica/ Favelas de Kawamata

Os abrigos das favelas, entre o habitável e o inabitável, questionam os limites da chamada “arte de construir” (segundo Vitrúvio): a arquitetura. Esse artigo é a continuação de um anterior sobre as relações entre as favelas e a arquitetura desconstrutivista.¹ Dentro dessa perspectiva, fazemos uma aproximação entre a obra e o pensamento de dois artistas que foram por um momento fortemente inspirados pelas favelas: o brasileiro Hélio Oiticica (1937-1980) e o japonês Tadashi Kawamata (nascido em 1953).

Os dois artistas partem de um ponto em comum, a observação dos abrigos das favelas, para realizarem obras esteticamente muito diferentes, que até podem ser vistas como opostas, e é nesse sentido que podem ser percebidas como casos limites. O brasileiro, que freqüentava uma favela (Mangueira) tem uma visão mais interna, e sua obra evoca a idéia dos barracos da favela de uma forma bastante implícita; o japonês, que conheceu as favelas pela janela de seu hotel durante sua breve passagem pelo Brasil (para a Bienal de São Paulo, 1987) tem uma visão completamente exterior e suas instalações ao redor do mundo evocam explicitamente a imagem dessas construções.

Os Parangolés para Oiticica, assim como as Favelas para Kawamata, marcam um momento importante em suas trajetórias artísticas. Oiticica começou sua carreira no final dos anos 1950 naquilo que poderíamos chamar de um construtivismo brasileiro tardio (neo-concretismo), seus Monocromáticos um pouco afastados da parede evoluiram para os Bilateriais suspensos, seguidos dos Relevos Espaciais, e depois dos Núcleos, sempre suspensos mas agora com um espelho no chão. Em seguida, faz os Grandes Núcleos, conjuntos de bilaterais suspensos onde o espectador pode entrar e onde as pranchas de madeira pintadas descem até o solo para constituir aquilo que ele chamou de Penetráveis (trabalhando sobretudo com cores muito quentes). Em paralelo, Oiticica faz experiências com o aprisionamento da cor (pigmentos) em jarros ou garrafas: os Bólides. Mas é com os Parangolés que Oiticica vai expor aquilo que chamou de cor-estrutura, e foi assim que ele conseguiu sair de todos os suportes tradicionais para fazer o corpo brincar ao propor que os usuários de seu trabalho dançassem ao vestí-los. Os Parangolés são o prolongamento lógico de seu trabalho, como se as cores saíssem das paredes para os panos para sambar sobre os corpos dos passistas da Mangueira ou outros participantes.

Parangolés (1964-1980)

Isso eu descobri na rua, essa palavra mágica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu estava indo de ônibus e na Praça da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espécie de coisa mais linda do mundo: uma espécie de construção. No dia seguinte já havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 metros de altura, que ele fez como se fossem vértices de retângulo no chão. Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aninhagem pregado num desses barbantes, que dizia: “aqui é...” e a única coisa que eu entendi, que estava escrito era a palavra “Parangolé”. Aí eu disse: “É essa a palavra”.²

Kawamata começa suas intervenções no início dos anos 1980, também usando pranchas de madeira, dentro dos apartamentos japoneses, modificando os espaços interiores tradicionais. Em seguida ele levou essas estruturas para fora, agregando-as a um prédio, como monstros de madeira que crescem e terminam por envolver as arquiteturas já existentes: andaimes caóticos em madeira. Mas com as Favelas (e os Field Works) ele desenvolve pela primeira vez essas estruturas de uma maneira autônoma em um lugar, construindo seus próprios barracos independentes.

Favelas (1987 – 1992)

No que concerne às Favelas, a idéia veio de São Paulo e do Rio de Janeiro. Fiquei realmente chocado pelo fato de que a cidade de São Paulo tinha uma organização simplista. Pode-se ver um imóvel gigantesco perto de um terreno baldio. É uma cidade completamente desorganizada. Mas por outro lado, fiquei completamente fascinado pela forma como as pessoas sobreviviam, o combate de uma vida primitiva no meio de um mundo moderno. Perto do hotel onde fiquei, bem ao lado de Favelas, a polícia chegou e destruiu tudo. Uma semana depois, haviam começado a reconstruir. É como um ciclo natural, como uma flor que cresce, floresce e morre. É um puro estado do humano. Encontrei nessa situação nômade, nesse ciclo temporal, uma grande influência sobre a idéia de construir e destruir tudo reciclando os materiais. Destruir, jogar fora, reconstruir, essa é uma situação de um não-lugar, da não-história.³

Os dois artistas trabalham os limites espaciais. Oiticica fabrica as capas, estandartes e tendas em diferentes tecidos e panos: os Parangolés que foram usados pelos passistas da escola de samba Mangueira por ocasião de suas exposições; quanto a Kawamata, ele constrói os barracos em madeira de demolição que reproduzem as formas externas dos abrigos das favelas; suas Favelas são deslocadas para um contexto completamente diferente de seu local original.

Oiticica faz a comunidade das favelas entrar no museu, enquanto que Kawamata transporta a imagem das favelas para outros lugares. Um se interessa pela vivência, o outro pelo aspecto formal (a imagem), mas essas são duas atitudes que podem desarrumar uma ordem estabelecida (institucionalizada) da arte, questionando seus limites, suas categorias, o próprio ato de expor. Um com o tipo de habitação popular e o outro com os próprios habitantes das favelas.⁴ Para Kawamata, essa prática não tem lugar no museu, cujos limites físicos ele quer ultrapassar; Oiticica transforma o museu, um lugar freqüentemente elitista, em espaço popular, ao convidar os favelados a lá entrarem e inverter posições sociais. Um vai trabalhar na rua, no exterior; o outro traz a rua para o interior. Os dois artistas deslocam as circunstâncias para onde elas não são atendidas. Quando Kawamata constrói suas Favelas ao lado dos arranha-céus americanos, ele vai questionar esses prédios imponentes e quando os favelados sambam com os Parangolés dentro de um museu, eles questionam o próprio museu enquanto espaço insitucionalizado. Eles transformam, portanto, as representações arquitetônicas e o poder institucional que elas simbolizam. “Museu é o mundo” disse Oiticica, é a experiência cotidiana, a vivência, aquilo que está sendo vivido, a experiência da vida. Arte e vida se misturam e para Oiticica a participação do espectador é primordial.

Oiticica quis montrar no exterior aquilo que ele viu por dentro, e Kawamata tentou mostrar em outro lugar aquilo que viu por fora. Um percebe o exterior dos abrigos, o outro o interior. Os limites espaciais mostram-se menos rígidos. Entre interior e exterior, entre dentro e fora, entre privado e público, entre aqui e acolá. É um espaço do “entre”. Entre os dois. Estar “entre” não quer dizer ser uma coisa ou outra, mas quer dizer ser temporariamente uma coisa e outra. Estar em processo de... Em trans-formação. Não é apenas estar em meio ou em um meio, mas ser o próprio meio: mi-lieu.⁵

O mi-lieu não seria nem lugar nem não-lugar, seria ambos e cada um simultaneamente. Pode-se considerá-lo como o espaço que Michel de Certeau definiu como o “lugar praticado” mas aí extrapolando a noção também para o não-lugar, que no momento em que é “praticado” torna-se também espaço. “Um lugar é portanto uma configuração instantânea de posições. Implica uma indicação de estabilidade. [...] O espaço é um cruzamento de móveis.[...] O espaço estaria para o lugar assim como a palavra quando falada, isto é, quando é percebida na ambigüidade de uma efetuação.”⁶ Do não-lugar ao lugar. Seria a passagem de um ao outro que nos interessa, justamente esse espaço do “entre os dois”, do intermediário: o meio [milieu]. Seria aí que as duas noções se encontrariam e que uma prática qualquer da arquitetura se tornaria possível. No meio e pelo meio. Entre os dois e no meio dos dois. A arquitetura seria esse espaço do “entre”, no meio de dois espaços distintos (mas não necessariamente no centro), como a erva que cresce no meio dos paralelepípedos de que fala Gilles Deleuze⁷, ela cresce no meio e pelo meio. “Pois não são os começos nem os fins que contam, mas o meio. As coisas e os pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, e é aí onde é preciso instalar-se [...]”⁸

Os terrenos baldios ficam sempre no meio, estão em suspensão, em espera, em um estado provisório, intermediário, inacabado. Poderiam ser considerados como os não-lugares segundo Marc Augé⁹, “se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não se pode definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico, definirá um não-lugar”. Mas a temporalidade escapa dessas categorias herméticas. Ainda segundo Augé: “A possibilidade do não-lugar não está jamais ausente de qualquer lugar que se veja.” A possibilidade do lugar estaria então também presente no não-lugar. E seria justamente nesses deslizamentos entre um e outro que a idéia do mi-lieu desempenharia seu papel. O terreno é vago, mas no momento em que se decide fazer ali qualquer coisa (do piquenique ao megaevento), este torna-se menos vago e a passagem se faz. Transforma-se em não lugar praticado ou lugar efêmero: mi-lieu. O terreno vago não é vago senão momentaneamente; mesmo que continue desocupado eternamente, ele será sempre um terreno potencialmente ocupado. A ocupação seria algo intrínseco ao terreno vago.

A arquitetura só existe a partir desses limites nômades, vagos. A arquitetura seria o traço de união e de separação, o inter-mediário; ela seria uma possibilidade de passagem de um não-lugar em lugar, um dos devires possíveis. A passagem de um estado temporal a outro, de um sítio ou situação espacial, não seria nada mais que o devir, o devir-presente ou mesmo o devir-espaço de um lugar ou não-lugar, quer dizer, o mi-lieu, sua atualização, seu presente, sua presença.

“No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

tinha uma pedra [...]

Carlos Drummond de Andrade

Kawamata comparou várias vezes suas estruturas em madeira a um câncer; elas se desenvolvem como as células cancerosas, como os higienistas viam as verdadeiras favelas que invadem a paisagem urbana, como a erva que cresce naturalmente nos terrenos vagos, as ervas daninhas, eterno quebra-cabeças dos urbanistas. As favelas seriam o resíduo do resíduo, o resto do resto urbano; os abrigos iniciais são construídos de restos urbanos (restos de obras, dejetos do consumo). Sobre os lugares que restam na cidade, sobre pseudos não-lugares (terrenos em áreas de alagamento, barrancos, embaixo das pontes e viadutos, terrenos baldios...). Esses não-lugares tornam-se os mi-lieux uma vez que são ocupados pelos favelados e podem virar verdadeiros lugares no momento em que essas favelas são “urbanizadas”.

“Building its nests, or houses,

Out of nothing at all, or air,

You´d think a breath would end them

They perch so lightly there”

Elisabeth Bishop,

The burglar of babylon, a propósito das favelas

Os dois artistas em questão ficam também na tênue fronteira dos limites das disciplinas artísticas. “Art ou Architecture, ni l´un ni l´autre, mi l´un mi l´autre”¹⁰. Entre artes plásticas e arquitetura, é de novo um espaço do “entre” que se desenvolve com aquilo que foi chamado de “instalação” para a obra de Kawamata ou de “happening” para a obra de Oiticica. Há o espaço de abertura entre os dois, tanto para a arquitetura quanto para as artes plásticas. “Eu me digo sempre que estou ‘entre’; eu prefiro esse julgamento flutuante, eu estou entre a arquitetura e a escultura, ou o ambiente; recentemente declarei que sou apenas um ativista” disse Kawamata.¹¹ Um espaço periférico, marginal. Marginalidade espacial mas também ideológica para Oiticica que escreve sobre uma de suas bandeiras: “Seja marginal, seja herói”. Oiticica reivindica seu estatuto de marginal quando passa a freqüentar a Mangueira; ele tenta fugir da burguesia branca (o mundo das favelas era, e ainda é hoje, considerado como estando à margem)¹². Para derrubar de vez as categorias e disciplinas artísticas, há um momento em que Oiticica dirá que o que fazia era música (O q Faço é MÚSICA) e Kawamata, barulho (art is like a noise)...

Os dois artistas referem-se ao processo construtivo “primitivo” das construções populares. Eles trabalham com o provisório, a partir do caráter efêmero de suas construções, de sua precariedade. Eles utilizam os materiais a princípio precários e seus métodos construtivos são também muito rudimentares (sobretudo em Oiticica, pois Kawamata trabalha com uma equipe muito qualificada e acabamentos industrializados). Mas suas relações com a temporalidade são bem distintas.

A “efemeridade” da obra de Kawamata está na duração da exposição de suas instalações; suas Favelas são construídas e destruídas depois de algumas semanas; a “efemeridade” de Oiticica está no uso de sua obra, nas variações constantes dos Parangolés no momento em que são vestidos. Para um é a noção de tempo ordinária e linear; e para o outro trata-se do tempo do momento, a temporalidade eventual, ou melhor, a temporalidade do acontecimento. Kronos e Kairos (ou Aion). O extensivo e o intensivo, a manutenção (maintenance) e o agora (maintenant). “Nada existe a priori, o tempo tudo inicia e tudo faz; até o próprio tempo se faz por si mesmo” disse Oiticica.¹³ Apesar do caráter a princípio nômade de Kawamata, uma vez que seu trabalho é instalado, sua imagem é fixa, as fotografias fazem suas obras atemporais e atópicas; o espectador não tem realmente necessidade de estar in loco.

Entretanto o que conta para cada um deles são menos os objetos produzidos do que o processo que os produziram. O processo para Oiticica é a participação ativa do espectador; o objeto para ele não tem sentido se não for “relacional”.¹⁴ Kawamata tenta mostrar o processo construtivo deixando o objeto “perfeitamente” inacabado. Os Parangolés são inacabados na medida em que dependem (estão à espera) de um suporte corpóreo, de um corpo, de preferência dançante. O inacabado é mais o intermediário (um estado de espera, potencial).

Os Parangolés de Oiticica não têm status se não são vestidos, usados, “habitados”. As Favelas de Kawamata são vazias. Os Parangolés foram feitos para serem vividos, experimentados; as Favelas para serem vistas de longe ou em fotografias. Oiticica “abriga” as pessoas com os Parangolés; Kawamata constrói Favelas propositalmente fantasmas¹⁵. Ambos questionam a idéia do habitar, ou melhor, da habitabilidade. A diferença entre o abrigo e a habitação é temporal.

Pode-se afirmar que Kawamata segue a lógica dos arquitetos desconstrutivistas ao desconstruir a forma, ao repetir a forma “desconstruída” dos abrigos das favelas. Uma crítica de arte à procura das referências de Kawamata se coloca a questão: “Mas por que não invocar a arquitetura da desconstrução, o sujeito disperso de Tschumi, a grille implodida de Eisenman, os desenhos aleatórios de Coop Himmelbau, os materiais de demolição de Frank Gehry?”¹⁶

Oiticica, por outro lado vai além do formalismo ao desconstruir a própria idéia de abrigo, da habitação, ao fundir abrigo e abrigado, habitante e habitação, e ao mesmo tempo em separá-los. Haroldo de Campos, poeta e crítico literário brasileiro, explica muito bem a atitude desconstrutiva de Oiticica:

Ele tinha convivido com a favela, com a Mangueira, com o samba, festa corporal, com aquilo que numa palavra agressiva da gíria de hoje, se chamaria de “desbum”, que tem alguma coisa a ver com a desconstrução, quer dizer, ele desconstruía o corpo pelo desbum (desbum é um nome tropical que assustaria naturalmente os franceses filosofantes à Derrida, é um nome tropical como a devoração, a antropofagia de Oswald é um nome tropical para indicar esses fenômenos de desconstrução, de destruição de padrões, de esquemas, que ocorre quando a arte é levada do lado intelecto para o lado corpo;¹⁷

O “desbum” (ou desbunde) faz parte da experiência da vida, da vivência, ir aos limites, à procura. In-corporar. Uma In-corpo-r-ação. Seria o “desbum” de Oiticica uma desconstrução tropical?

Para desconstuir o corpo, é preciso o despir para começar. Desvestir para revestir. É preciso pensar no revestimento... Os dois artistas têm como ponto de partida o “tipo” (sobretudo a idéia em Oiticica e a imagem em Kawamata) das construções ditas primitivas, dos abrigos das favelas. Kawamata reveste estruturas; Oiticica reveste os corpos. Um é formal (e formalista), o outro informal; um é fragmentado, o outro fragmentário; um é temporário, o outro temporaliza; um tem uma imagem fixa, o outro mantém o movimento; um trabalha só a madeira, o outro passa para os tecidos; um faz contruções, o outro vestimentas.

Pode-se colocar a questão: será a origem da arquitetura realmente estrutural (a norma desde Vitrúvio) ou poderia ela ser têxtil (teoria de Semper¹⁸)? “Não é fácil admitir a origem têxtil da arquitetura. O prédio seria então, dentro desse projeto, uma vestimenta, um revestimento dos movimentos possíveis dos corpos. Apenas secundariamente, nesse projeto, seria ele uma construção”¹⁹ diz Bruno Queysanne. A vestimenta seria o primeiro abrigo, anterior à cabana, para proteger os corpos primitivos das intempéries... Não se trata aqui de escolher entre uma origem-estrutura (estrutura em madeira) ou uma origem-tecido (vestimentas ou tendas) da arquitetura, mas ao contrário, esses dois artistas ilustram bem essas duas concepções primeiras dos processos construtivos. Kawamata segue a idéia tradicional de construção (e do desconstrutivismo) e Oiticica segue em direção ao vestuário (ou tecelagem). A diferença entre prédio e vestimenta estaria nos diferentes níveis da idéia de habitar, e sobretudo do abrigar, em todos os envolvimentos possíveis da interioridade, da pele às fronteiras territoriais.

Envelopamentos, diferentes graus de interioridade, diversas escalas de habitação, indo da noção de abrigar corpos sobre uma vestimenta àquela mais vasta de formar um território, passando-se, evidentemente, pela arquitetura e pelo urbanismo.

(Tradução para português: Paula Braga e Artur Kon, revisado pela autora.)

Paola Berenstein Jacques é professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia. É autora dos livros: Les favelas de Rio (Paris, l'Harmattan, 2001); Estética da Ginga (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001); Esthétique des favelas (Paris, l'Harmattan, 2003); co-autora de Maré, vida na favela (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002) ; organizadora de Apologia da Deriva (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003), Corps et Décors urbains (Paris, l'Harmattan, 2006), e Corpos e cenários urbanos (Salvador, Edufba, 2006).