Arte, pátria e civilização: A formação dos acervos artísticos do Museu Paulista e da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1893-1912
Pedro Nery
Introdução e inicio do primeiro capítulo da dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Interunidades em Museologia da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Mestre em Museologia, orientada por o Prof. Dr. Paulo César Garcez Marins. (A dissertação completa está disponível no site
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/103/103131/tde-29102015-120926/pt-br.php)
Uma coleção pública de arte é um instrumento importante de afirmação de valores de um Estado e da sociedade. As afirmações identitárias e o viés “didático” que a representação visual oferece se tornam um mecanismo eficaz de legitimação da elite dirigente. A dimensão ética que envolve essa construção[1], no entanto, remonta à própria história dos contextos de produção e aquisição dessas obras, ou seja, ilustram também os desejos de uma elite em propalar seus valores. Porém, coleções são objetos de estudo que oferecem um complicador que se origina de suas relações internas, ou seja, da interação entre as obras de arte quando reunidas. Sob esta ótica, pinturas e esculturassão fragmentos de um conjunto maior capaz de oferecer uma representação, porém, cada uma dessas obras permanecem carregando consigo seus contextos de origem, resultando num acúmulo de memórias e valores que reverberam em todo o conjunto. Assim, apesar da complexidade, é importante destacar que a coleção de obras de arte é um documento excepcional para a leitura histórica, de construção social, política e da própria produção artística. Por esta razão a coleção deve ser avaliada, não apenas no seu contexto de acúmulo, mas também o de produção e circulação das obras e, nesse último âmbito, se musealizada, sua dimensão pública, narrativa e educativa serão necessariamente associadas às suas semânticas.
No caso da coleção de arte de caráter museológico reunida pelas autoridades republicanas entre 1893 e 1912, é fundamental, a participação dos próprios artistas, já que as telas eram adquiridas de pintores contemporâneos que conheciam e participavam efetivamente da construção simbólica do conjunto, interferindo na narrativa do Estado, mas também buscando consagração junto ao poder que a oficialidade oferecia[2]. A compreensão de um processo formativo dessa coleção implica em tomar como objeto de análise não apenas a coleção, mas também os discursos e narrativas que envolvem a concepção e a aquisição desse objetos de arte, bem como sua veiculação em espaços museológicos. Há, assim, a possibilidade de avaliar e compreender, a partir da produção teórica e do conjunto das obras, a dinâmica das instituições culturais – o Museu Paulista e a Pinacoteca do Estado – criadas pelo Estado no interior da sociedade. A busca por recuperar os contextos de aquisição e de constituição de uma coleção é basilar para reinstrumentalizar as definições patrimoniais do acervo do museu hoje.
Como aponta Marcelo Araujo, desnaturalizar a presença das obras “requer não só o reconhecimento da identidade dos diferentes sujeitos atuantes, mas, principalmente, a compreensão dos distintos valores simbólicos que em um dado momento possibilitaram e legitimaram aquela aquisição”[3]. Dessa forma, a investigação de processos históricos de aquisição para acervos públicos recuperam os sentidos intrínsecos de preservação dessas obras e que portanto, fornecem ao patrimônio musealizado fundamento lógico. Ou seja, alerta para a representação histórica que contém tanto o objeto quanto as apropriações que sofreu o conjunto total da coleção. Outro sentido patrimonial da coleção de obras, é que sua trajetória ilustra as orientações institucionais que eram objetivadas por meio das aquisições, oferecendo também um documental que reilumina questões sobre a própria finalidade das instituições de salvaguarda do patrimônio.
Nesse sentido, é importante observar que essa coleção paulista de arte esteve em destinos provisórios por um longo período. A partir de 1893, obras foram adquiridas para compor uma “galeria artística” no edifício monumental à Independência no Ipiranga, sendo então parte do Museu Paulista. Em 1905, uma parte das obras que ali se encontravam foram enviadas para o inacabado prédio do Liceu de Artes e Ofícios, localizado na praça da Luz, para que se fundasse a Pinacoteca do Estado de São Paulo. E somente no final de 1911, a coleção ganha, por meio da regulamentação da Pinacoteca do Estado, uma diretriz conceitual estável para aquisições. Essas mudanças ilustram estágios de um processo histórico de formação da coleção de artes e demarcam as variações de atribuição de sentido institucional, além de reforçar o processo concomitante do desenvolvimento de um circuito artístico na capital. No final do século XIX, por exemplo, é decisiva a presença de artistas que, após terem realizado sua formação na capital (ainda no Império) e estudos no exterior,[4] decidiram se estabelecer na sua terra natal.
A coleção pública surge, portanto, já no período republicano, na década de 1890, com o claro intuito de estimular o desenvolvimento das artes. A coleção pode ser tomada tanto como um subsídio para o desenvolvimento dos artistas como para a construção de um aparelho estatal de ensino, incluindo assim a aquisição de obras e a exposição de arte, organizada num período privilegiado do estado de São Paulo. Por razões políticas, com o advento do federalismo da Primeira República, e econômicas, com as condições fiscais favoráveis à arrecadação do Estado relativa aos proventos da produção cafeeira, há uma ascensão de políticos do Estado, principalmente aqueles que tiveram sua formação na Faculdade de Direito do largo de São Francisco, e que formavam uma comunidade republicana e positivista. Foram eles, fundamentalmente, que formaram o corpo dirigente que se encarregará de criar a coleção de arte com finalidades cívicas.
Dentre a bibliografia sobre o tema, há um segmento importante que problematiza a formação do campo artístico em São Paulo, traçando um panorama da produção artística, do ensino e da crítica de arte no período. Trabalhos com esse perfil remontam à década de 1980, com os primeiros estudos destinados a retirar a reificação da bibliografia “modernista” que colocava a Semana de 1922 quase como o grau zero da arte em São Paulo. À guisa de exemplo, o trabalho de Tadeu Chiarelli[5] traçou um panorama da arte na cidade, retomando um dos principais críticos de arte do período, evocando os textos de Monteiro Lobato que demarcam uma inflexão crítica na década de 1910. Há outros estudos que seguem por essa linha de pesquisa e que recuaram no tempo do fato histórico modernista, observando seus antecedentes, como os trabalhos de Maria Izabel Branco Ribeiro, Mirian Rossi e Ana Paula Nascimento.[6] Por meio desses estudos, é possível historicizar toda a cadeia de circulação dos objetos artísticos e observar a formação de um circuito de arte entre as décadas de 1890 e 1920. Essas autoras denotam que não são pequenos os precedentes à semana artística de 1922, demonstrando que já havia uma razoável estrutura, assim como um amplo movimento de artes na cidade, ao menos desde a década de 1910. Além disso, é notável a articulação desse circuito com os museus; esses estudos, apesar de panorâmicos, são os que melhor se encarregam de demonstrar a inserção da coleção pública na sociedade, principalmente a consonância entre a coleção do estado com o perfil dos colecionadores e expositores que eram de ou estavam em São Paulo.
Já no âmbito das trajetórias dos museus propriamente ditas, um tema razoavelmente recente, as publicações sobre a temática são quase em sua totalidade legadas às próprias instituições ou a catálogos de exposição[7], e em sua maioria não têm como preocupação central a formação da coleção que abriga. O Museu Paulista é uma exceção, já que possui trabalhos consolidados a seu respeito e inclusive sobre suas coleções. No entanto, o período focalizado nesta dissertação tem apenas um artigo que investiga as aquisições dos objetos artísticos. Trata-se do texto de Fabio de Moraes[8] que debate a situação das coleções de arte história com a historiografia que se refere ao Museu Paulista no período da gestão de Hermann von Ihering, entre 1894 e 1916, como apenas um museu dedicado às ciências naturais. Moraes demonstra que há uma série de aquisições, incluindo obras de arte, entre 1894 e 1916, oferecendo uma visão completa das aquisições de objetos históricos, pinturas e esculturas para o Museu Paulista. Sem retirar a evidente primazia das ciências naturais nos interesses de Ihering, Moraes oferece uma ampla visada sobre a coleção histórica e artística que, ainda que em segundo plano, não estavam completamente estagnadas ou abandonadas. Deve-se ainda ressaltar que foi investigada por esse autor, a transferência dos quadros do Museu Paulista com intenção de fundar a Pinacoteca do Estado. Nesse âmbito, temos também que mencionar o texto de Alexander Miyoshi[9] que destaca o processo da transferência dessas obras. Esses autores identificam que há uma problemática entre as obras que ficaram no Museu Paulista e aquelas que são destinadas para a Pinacoteca do Estado, entre as de gênero histórico e outras consideradas artísticas. Esse deslocamento das obras é basilar para compreensão da formação da coleção de arte do Estado e será abordado nesta dissertação.
Os trabalhos que tratam da trajetória de um artista ou de uma obra específica são fundamentais para a compreensão da dinâmica da produção das obras de arte, dos artistas, de seus discursos e de suas estratégias de afirmação e inserção social, evitando que se atribua excessivo papel na responsabilidade da aquisição apenas aos próceres do estado. O exame da produção artística e seus aspectos dentro das categorias da história da arte internacional e brasileira possibilitam uma leitura mais clara dos paradigmas colocados por uma série de obras que aparentemente não traduziam informações objetivas.
Exemplo disso é o estudo de Fernanda Pitta[10] sobre as obras de temática sertaneja de Almeida Júnior, que são fulcrais para a compreensão da coleção de arte e das intersecções históricas que as pinturas podem evocar. A autora, além de avaliar os procedimentos formais utilizados pelo artista, debate a conformação das pinturas dentro do debate historiográfico brasileiro, o que serve de base para diversas hipóteses sobre as razões pelas quais, no âmbito do Museu Paulista, são representadas as pinturas do sertanejo no final do século XIX. Pitta ainda abre uma discussão sobre a configuração da coleção de arte no final do século XIX, desenvolvendo a hipótese de que obras de gênero e paisagens, por exemplo, eram tomadas como documentos históricos – assim, o conteúdo de obras contemporâneas serviria como documento para o futuro –, abrindo uma leitura “moderna”, ou seja, livre dos preceitos clássicos da pintura histórica para as telas adquiridas para o Museu Paulista no período anterior à fundação da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Deste mesmo ponto de vista, é indispensável citar os trabalhos de Lucia Stumpf sobre o pintor Antonio Parreiras e o de Carlos Rogério Lima Junior, sobre Oscar Pereira da Silva[11]. Esses autores analisam como os pintores, em seguia na contramão ou não da historiografia vigente na composição de suas telas, razão pela qual ambos se tornam, como artistas, parte do circuito historiográfico pela ação de seus pincéis. Para questões no âmbito da trajetória de uma obra em específico, a pesquisa de Michelli Monteiro,[12] que acompanha o percurso da obra de Oscar Pereira da Silva – Fundação de São Paulo – em capítulo dedicado à aquisição da tela para a Pinacoteca do Estado, demonstra diversos dilemas historiográficos da época que movimentaram tanto sua execução quanto seu processo de compra da tela, demonstrando que a composição da tela influiu diretamente em seu destino.
Esses trabalhos que investigam diretamente o movimento das obras e a trajetória dos artistas completam o conjunto de pesquisas necessárias para atingir o problema objetivo da produção da arte, da recepção e por fim de sua incorporação ao museu público, se for o caso. Mas, para a compreensão do conjunto dos trabalhos é preciso observar o acúmulo dessas tratativas diante da sociedade, dos projetos e ambições políticas, e da própria instituição de guarda desses acervos museológicos. Desse modo, também é importante a historiografia que investiga as instituições “guardiãs da memória” e os problemas de constituição de uma identidade no período, já que estudam uma parte relevante desse ambiente intelectual. No caso de São Paulo no final do século XIX e início do XX, as obras de Lilia Schwarcz[13] e Antonio Celso Ferreira[14] abriram esta pesquisa para investigações relacionadas à constituição de uma “memória” desejada pela elite paulista e às questões relacionadas de sua autoimagem. A partir do bandeirantismo como metáfora do vanguardismo paulista do início do século XX, desenvolvem-se algumas hipóteses sobre o próprio movimento das telas entre as instituições, já que o tema das pinturas vai ao encontro da construção dessas narrativas históricas. Ainda nesse bojo, são importantes os caminhos da sociologia de investigação sobre o fenômeno da “identidade” e seu vínculo determinante com as relações de poder, assim como a busca por uma essência que concede autenticidade para seus pares na criação da “civilização” brasileira.
Renato Ortiz foi um autor importante nesta dissertação[15] pois, ao aprofundar o debate de criação da identidade brasileira, constata a base da compreensão dessa identidade como uma construção abstrata, sem uma essência real; ela corresponde então aos problemas enfrentados pontualmente por certos segmentos da sociedade em busca de sustentação política para um governo ou grupo dirigente. As teorias identitárias, que se propõem históricas na prática, traduzem problemas concretos da sociedade. Para Ortiz, “memória nacional e identidade nacional são construções de segunda ordem que dissolvem a heterogeneidade da cultura popular na univocidade do discurso ideológico”. Observaremos como esse fenômeno é objetivamente aplicado na constituição de uma coleção de artes visuais, sob os preceitos de intelectuais como mediadores do processo. Finalmente, para ampliar a discussão dos textos que tratam da conceituação do patrimônio e a relação entre o museu e seu poder de representação, do processo de construção identitária acima proposto, os escritos de Ulpiano Bezerra de Meneses[16] e de Dominique Poulot[17] deram a dimensão precisa da operação que se simula por meio do processo moderno de criação de um acervo público de caráter museológico destinado a perpetuar e dar sustendo a programas civilizatórios.
Para que a análise fosse possível, a pesquisa priorizou utilizar como base documentos oficiais para então buscar os devidos complementos com outras pesquisas, envolvendo jornais, correspondências e publicações da época. Neste ponto, mostrou-se necessário comprovar movimentos externos à coleção mas que impactavam objetivamente em sua concepção. Portanto, a pesquisa parte fundamentalmente dos relatórios dos Secretários do governo do estado e da direção do Museu Paulista. Outra documentação observada com cuidado foram os ditames legais que instauram essas instituições, no sentido de tentar compreender os destinos almejados que transparecem nas definições legais com os que foram realizados no desenvolvimento das coleções. Disso provém uma base para observar o funcionamento dessas instituições e auxiliar nos fundamentos do processo de aquisição, apontando concretamente as esferas decisórias dentro do Estado. A principal fonte não oficial são os jornais, que além de expressar o espectro diversificado da opinião pública, observavam passo a passo as iniciativas do Estado, divulgando inclusive informações privilegiadas quando havia querelas “paroquiais” com outros segmentos da opinião pública ou com algum grupo político. Por fim, a documentação interna dos museus para controle da coleção nos ajudam a compreender muitas vezes a participação pouco discreta dos artistas na constituição do acervo.
Devido à própria abordagem documental, preferiu-se manter uma ordem cronológica na organização dos capítulos da dissertação, visando a ressaltar e compreender as mudanças na dinâmica da coleção, com objetivo de evitar inferir resultados que não correspondam à ordem dos fatos. Por isso nas análises também oscilam problematizações correspondentes ao período em questão. Dessa forma, privilegiou-se a observação de projeções que por vezes não se concretizam ao longo dos anos, e suas implicações são retomadas no decorrer do texto. Ficou definido que o primeiro capítulo trataria do período que antecede a inauguração do Museu Paulista observando os ditames legais de constituição do museu e procurando compreender a posição da coleção de arte perante o Museu Paulista, que tinha, como visto, uma definição mais calcada nos seus aspectos científicos da zoologia e da botânica. São analisadas, em conjunto com as leis, propostas do secretário do Interior publicadas em relatórios a fim de entender os preceitos utilizados para a formação da coleção. Por fim, serão observadas as entradas de obra do período e aventa-se a possibilidade de um projeto que se conforma na Sala de Honra do Monumento à Independência.
O segundo capítulo compreende a expansão da coleção de pinturas do Museu Paulista entre 1895 e 1905 assim como a ampliação do campo artístico com participação direta do Estado. Sendo observadas as mudanças ocorridas com o Liceu de Artes e Ofícios e do Pensionato Artístico, objetivando-se compreender coleção artística como um dos elementos do conjunto de medidas do Estado para o fomento da arte. São, portanto, levantadas hipóteses sobre o processo de expansão da coleção e a discussão iniciada com as obras de gênero histórico encomendadas nos primeiros anos do século XX. Ao final levanta-se a documentação que compreende a transferência das obras para a Pinacoteca, resgatando todo o processo e aventando compreender seus objetivos.
No terceiro e último capítulo, são observados processos de transformação da coleção artística em seu novo contexto, observando primeiramente, as razões pelas quais foram selecionadas as obras transferidas para a Pinacoteca em contraposição àquelas que permaneceram no Museu Paulista. A partir disso é possível investigar que novo museu é este fundado em 1905. Aventa-se a possibilidade de criar um museu de arte contemporânea que se ancorava na ideia de criação de um sistema oficial de ensino de arte em São Paulo. São observadas as aquisições no âmbito da Pinacoteca do Estado entre 1905 e 1912, na tentativa de esclarecer se é possível aplicar o modelo do discurso à prática institucional. Por fim, é levantado o documento legal que institui e regulamenta a Pinacoteca do Estado, oferecendo uma estrutura para a instituição e objetivando sua política de aquisições.
FIG. 1: Pedro Américo, Independência ou morte, 1888 – (415 x 760 cm). Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
- 1. Uma coleção de arte para o Monumento do Ipiranga (1893-1895)
O início do processo de constituição de um acervo museológico de obras de arte pertencente ao Estado de São Paulo, tem sua história atrelada a construção do Monumento à Independência localizado no Ipiranga. Tais obras hoje pertencem à Pinacoteca do Estado de São Paulo e, em menor escala, ao atual Museu Paulista da USP. É sabido que tal coleção foi iniciada em decorrência da proposta do pintor Pedro Américo de realizar a pintura Independência ou Morte [FIG. 1], celebrativa do fato histórico ocorrido no Ipiranga, pintura essa que seria destinada ao palácio que as autoridades imperiais haviam decidido erguer no arrabalde paulistano. Pintura e monumento arquitetônico, associados, marcaram definitivamente o edifício como um “lugar de memória”[18] da formação do país[19].
A trajetória do Monumento da Independência, projetado pelo engenheiro-arquiteto italiano Tomaso Bezzi, remonta ao período do Império no Brasil, quando, em 1873, ocorreu a constituição da comissão para sua construção, tendo sido aberto ao público em 1895, já como um museu, função que não estava prevista em seu projeto.[20] Como bem observa Maria José Elias, esse redirecionamento funcional ecoava os primeiros momentos de definição e execução do projeto de construção de um palácio-monumento, pois já haviam sido discutidos publicamente os usos possíveis de escola primária, de uma universidade, de panteão e de instituto de ciências físicas e naturais. Apenas em 1893, houve a definição que o Monumento seria ocupado por um museu científico, aberto ao público dois anos depois.
Neste capítulo, será abordada a definição das coleções artísticas do Museu Paulista no seu período formativo de 1893-1895, quando o edifício ainda permanecia fechado. Tal período o remete aos debates políticos da recente república instalada, que matizaria as características histórico-celebrativas do monumento, herdadas do regime deposto, por meio da proposição e realização de um museu científico. Os estudos já publicados relativos a este período deram grande ênfase a esta nova configuração do Museu Paulista, explorando a formação de coleções e práticas de pesquisa ligadas às ciências naturais, sobretudo à zoologia, visto ser essa a área de formação do primeiro líder do Museu, Hermann von Ihering, diretor de 1894 a 1916. Maria Margaret Lopes, em seu estudo sobre os museus de ciências naturais no Brasil, discorre sobre a primazia concedida por von Ihering à zoologia e à etnologia, embora tivesse ele “que fazer algumas concessões. Enquanto Goeldi [diretor do Museu Paraense] 'se viu livre' das coleções históricas e numismáticas da Amazônia que já não cabiam em um museu totalmente dedicado às Ciências Naturais, von Ihering teve que conviver com tais coleções”[21]. A mesma posição é também adotada por Maria José Elias, compreendendo que a “gestão [de von Ihering] na direção do Museu Paulista imprimiu-lhe um conteúdo próprio, voltado à área de sua especialidade — a zoologia. (...) Secundariamente outras áreas foram contempladas, com especial destaque à etnologia — o Brasil indígena.” Ainda segundo essa autora, “existe um relativo consenso em se considerar que a vocação para museu de história desta instituição se instaura com a administração de Taunay. entretanto, se lembrarmos a ideia de uma 'história nacional' que deveria passar pelo estudo dos indígenas, e a atuação de von Ihering na ampliação do acervo da área etnológica”, podemos compreender a importância também dispensada à Etnologia[22]. O caso mais evidente desse posicionamento está foi formulado por Ana Claudia Brefe em seu estudo sobre a gestão Taunay, frisando que esse diretor transformou o que era uma História de noção ética para uma de concepção epistemológica. Em sua avaliação a gestão do zolóogo havia abandonado por completo as coleções de história[23], corroborando as afirmações de Lopes e Elias, além das próprias palavras de Taunay no Guia das coleções do Museu Paulista:
Expondo o programa da instituição, fixou seu novo diretor que o estabelecimento se consagraria ao estudo das ciências naturais, reconhecendo contudo que o estado da seção de Histórica não o satisfazia. Apesar desta declaração pública, categórica, durante vinte e dois anos, de 1894 a 1916, vegetou a coleção chamada histórica do Museu Paulista, amontoada em duas das menores salas do Palácio do Ipiranga, semi vazio ainda.
Ou antes, praticamente não existiu. Não realisou aquisições senão insignificantes, neste largo lapso de anos[24].
No entanto, novas pesquisas evidenciaram que, apesar de minoritária, havia a disposição de von Ihering para aquisições e exposições relacionadas à história. Fabio de Moraes[25] traça de forma substancial a entrada no acervo de objetos históricos, pinturas e esculturas, redimensionando a questão da condição de lugar de memória do Monumento durante esse primeiro período. Moraes demonstrando que von Ihering tinha consciência da condição histórica do edifício, o que favoreceu a expansão das coleções de objetos históricos e de obras de arte mesmo durante a ênfase nas ciências naturais. Seguindo a revisão proposta por Moraes, Alexander Miyoshi e Ana Paula Nascimento[26] que trazem novas questões, diretamente ligadas às coleções de artes visuais do Museu Paulista e à formação do campo artístico em São Paulo. Miyoshi discute o processo de transferências das obras do Museu Paulista para a Pinacoteca do Estado em 1905, buscando compreender se havia um plano precedente para a coleção artística. Já Nascimento traça um panorama das instituições museais e de ensino em São Paulo na virada do século XIX para o XX, apontando a situação precária da coleção de artes no Museu Paulista e sua respectiva transferência para a Pinacoteca do Estado. Foram fundamentais, por exemplo, as iniciativas do governo para área de “instrução pública” referentes às “belas-artes” assim como a participação diretas dos artistas no fomento do circuito como mostra Nascimento. A elaboração e criação de instituições de ensino, somado a de guarda e exposição voltadas para arte podem ter determinado usos, funções e movimentos internos da coleção de artes.[27]
Outros trabalhos que tratam deste período, apontam, quase invariavelmente, para a tentativa compreensão de um processo de estabilização dos conteúdos museológicos na forma de disciplinas, buscando caracterizar o museu por uma de suas múltiplas atividades naquele momento, nos ramos da pesquisa científica, seja, zoológica, etnológica ou histórica, etc. Por exemplo, Lopes busca demonstrar o surgimento da pesquisa científica no Brasil a partir das ciências naturais em museus, Ana Cláudia Brefe o da epistemologia histórica e no caso de Lilia Schwarcz[28], o museu como uma instituição etnológica dentro do campo disciplinar das ciências naturais.[29] Essas análises serão fundamentais para compreensão do Museu em seu espectro de ação, diante de coleções que apesar de distintas se comunicavam.
Neste sentido, o objetivo deste capítulo é aprofundar a documentação da concepção e designação do Museu Paulista em sua totalidade, observando em específico, às definições de coleções e buscando fixar as propostas referentes às artes. Alves[30] ampliou os estudos sobre a definição do Museu, daqueles expostos por Elias[31], observando com profundidade ao período formativo do Museu, com ênfase nos seus aspectos no campo científico, demonstra a conexão do museu com propostas ideológicas das figuras atreladas ao Estado. Daremos, aqui, ênfase às proposições de aquisição das coleções pelos próceres do Estado de São Paulo, buscando compreender as intenções que motivaram a aquisição de obras de arte para um edifício que também acolheria, simultaneamente, as funções de museu histórico e de museu de história natural. Serão focalizadas, assim, tanto as intenções governamentais relativas à formação de uma coleção artística, quanto as conexões desse líderes no meio artístico e intelectual da cidade nas instituições pertinentes ao campo, como o Liceu de Artes e Ofícios, em sua relação com os projetos oficiais do Estado.
[1] Ver PREZIOSI: 2009, pp.. 488-503. O autor ajuda a atentar para o fato de que sempre, mesmo quando as aquisições tem o intento puramente estético, ou seja, aparentemente desvinculada de objetivos políticos, há um claro procedimento ético envolvido que remonta as concepções ideológicas e socialmente aceitas durante a operação de aquisição e exposição de objetos artísticos.
[2] Ver MICELLI: 2003.
[3] ARAUJO: 2002 pág. 3
[4] Como exemplo temos os pintores José Ferraz de Almeida Junior, Benedito Calixto e Oscar Pereira da Silva, este último, apesar de nascido no Rio de Janeiro, se fixa em São Paulo no último decênio do século XIX.
[5] CHIARELLI: 1995 a publicação é realizada a partir de sua dissertação defendida na década de 1980.
[6] Ver RIBEIRO: 1992; ROSSI:2001; e NASCIMENTO: 2009.
[7] A Coleção Funarte dos museus brasileiros na década de 1980 fez com que as instituições todas se obrigassem a escrever sobre suas trajetórias e, em muitos museus, são os primeiros textos publicados sobre a história da instituição. O caso da Pinacoteca é exemplar: apesar de haver um pequeno texto de 1954 num catálogo geral de obras, nada mais foi encontrado até 1982, quando é publicado o texto de Aracy Amaral da série sobre os museus. Ver. AMARAL: 1982 para a Pinacoteca do Estado; LOURENÇO: 1988; e o catálogo DEZENOVEVINTE: 1986.
[8] Ver Moraes: 2008.
[9] Miyoshi (2012) em seu pós-doutorado elabora um breve artigo que levanta uma série de documentos e questões para a transferência.
[10] Ver PITTA: 2013.
[11] Ver STUMPF: 2014.
[12] Ver MONTEIRO: 2012.
[13] Ver SCHWARCZ: 1989; e SCHWARCZ: 1993.
[14] Ver FERREIRA: 2002.
[15] Ver ORTIZ: 2012.
[16] Ver MENESES: 1992; 1994; e 2002.
[17] Ver POULOT: 2009.
[18] O conceito de “lugar de memória” é expresso por Pierre Nora, segundo o autor são espaços em que a memória se cristaliza se materializa, “só é lugar de memória se a imaginação o investe de uma aura simbólica.” servindo para “parar o tempo, boquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte (...)” (NORA: 1993 pág. 21-28) marcam fatos e acontecimentos de uma comunidade que imortaliza o fato memorado.
[19] Ver. OLIVEIRA e MATTOS: 1999. trata-se da famosa tela de Pedro Américo Grito do Ipiranga. Enviada pelo pintor em 1888 e exposta no Monumento a partir da inauguração do Museu Paulista somente em 1895.
[20] Ver. ELIAS 1996. As iniciativas à esse respeito vem desde 1822, no entanto, apenas a Comissão constituída em 1873 na capital federal, mas que se desloca para o Município de São Paulo em 1876 que conseguira colocar em prática a ideia de construção de um monumento de celebração da independência em São Paulo.
[21] LOPES, 2009 pág. 270. Importante observar que esta publicação é resultado de sua tese de doutorado defendida em 1993.
[22] ELIAS, 1996 págs 142-144.
[23] BREFE, 1999 ver. Pág. 41 “Entre os anos de 1894 a 1916, o Museu funcionou essencialmente no campo das Ciências naturais. A História era apenas lembrada anualmente por ocasião do aniversário da Independência quando, em geral, a data era festejada em solenidade pública.”
[24] TAUNAY: 1937 pág. 47
[25] MORAES: 2008
[26] NASCIMENTO: 2009 e MIYOSHI: 2012
[27] Sobre a formação do “campo artístico” em São Paulo, de maneira mais abrangente ver os trabalhos de ROSSI: 2001 e RIBEIRO: 1991, sobre a participação direta dos artistas será melhor avaliada no segundo capítulo desta dissertação.
[28] SCHWARCZ, 1993
[29] SCHWARCZ, 1993 pág. 83 “A partir da produção do MP é possível notar, por fim, o nascimento de uma disciplina antropológica no país, colada nos parâmetros e modelos das ciências naturais.”
[30] ALVES: 2001
[31] ELIAS: 1996
