O LUGAR DO BISPO

Por Claudia Rodriguez Ponga

“O passado era a mistura bárbara; o futuro, a distinção civilizadora”

Jamais fomos modernos, Bruno Latour.

A primeira vez que eu vi a obra do Bispo do Rosário foi na exposição intitulada “Inner Worlds Outside”, organizada na Whitechapel Gallery, em Londres. Nessa grande exposição expunha-se a obra de artistas de vanguarda - tais como Picasso, Miró, Klee, Kandinsky, Man Ray ou Picabia - junto com a obra de artistas mais atuais - tais como Baselitz, Basquiat, Bourgeois ou Tapies - e a obra de “outsider artists” -tais como Henry Darger, Madge Gill, Adolf Wölfli ou Bispo.

A segunda vez que eu vi a obra do Bispo do Rosário foi na trigésima Bienal de São Paulo, “A imanência das poéticas”, curada por Luis Pérez-Oramas, que dedicou um espaço monográfico à obra do Bispo com o famoso manto no centro neurálgico.

Já a terceira e última vez foi recentemente no Museu Bispo do Rosário, na Colônia Juliano Moreira, experiência que teve pouco a ver com as duas anteriores e provocou uma reflexão mais profunda sobre a inserção da obra do Bispo na história da arte e nos circuitos da arte contemporânea.

Em primeiro lugar, cabe perguntar porque a arte contemporânea é o único “tipo” de arte apta para interagir com a obra do Bispo. Como nota Maria Iñigo Calvo no seu ensaio sobre a desativação da agência das obras por meio do display museográfico^[1] (http://www.stedelijkstudies.com/journal/430/), a mistura ou o diálogo com a arte contemporânea parece ser um recurso habitual na contextualização institucional de manifestações artísticas pouco reconhecidas pelas narrativas oficiais. Nesse texto, Iñigo analisa a inserção da arte africana no subsolo do British Museum, e o jeito em que esta é exposta fora do tempo (da história) e misturada com arte contemporânea também africana. Iñigo cogita que isso, longe de liberar as obras expostas da imposição de uns valores cronológicos ocidentais, as limita ainda mais, sendo que por um lado a noção de temporalidade que lhes é própria não é uma preocupação enquanto por outro nega-se a concomitância com o nosso próprio tempo. Nesse ensaio Iñigo estuda mecanismos de display museográfico que desativam tanto a agência de obras chamadas etnográficas quanto da arte contemporânea. No entanto, ela estabelece uma diferença que achamos importante: um grupo tem acesso à auto-representação enquanto outro só pode ser representado por outros.

O confronto da arte contemporânea com “os outros” tem produzido alguns paradoxos e apropriações que chamam a atenção sobre questões epistemológicas e éticas. Na arte ocidental, a origem das fricções mais evidentes poderia se datar vagamente nas vanguardas artísticas de inicio de século XX. Talvez o exemplo histórico mais paradigmático do conflito que supõe o reconhecimento e legitimação do “outro” seja Jean Dubuffet, artista fundador e autor intelectual do movimento conhecido como “Art Brut” ou arte bruta: arte produzida por doentes mentais e alienados em geral. Mas também os surrealistas franceses se interessaram pela loucura e pelos estados psíquicos alterados. Nesse sentido, tanto Dubuffet quanto os surrealistas lidam com sujeitos que não tem acesso à auto-representação, mas enquanto Dubuffet se debate com o dilema de como devem ser inseridos estes sujeitos e suas produções na cultura de vanguarda, a maior parte dos surrealistas permanecem indiferentes à questão, assumindo loucos e alienados unicamente como fonte de inspiração.

Dubuffet tentará proteger sua coleção de Art Brut do “mundo de fora” ao mesmo tempo que revelava as maravilhas da produção artística não profissional. Sobre tudo, Lahuerta foca na colonização surrealista do corpo da “maluca” por excelência, isto é, da histérica. O corpo nu ou semi-nu da mulher histérica ou estática (tanto faz) vira o suporte plástico perfeito, uma espécie de superfície virgem onde podem-se projetar a vontade as malhas ficcionais da cultura (fálica) legitima. Lahuerta apresenta inúmeros exemplos de amputação, esfaqueamento, desmembramento e inclusive de decepamento do corpo da mulher em êxtase na obra de inúmeros surrealistas. Os surrealistas franceses, conclui Lahuerta, fazem parte de uma longa tradição artística ocidental: eles não supõem uma ruptura e sim uma continuidade, e faz parte de sua agenda artística ocupar o lugar legítimo e central dos varões herdeiros, objetivo este que conseguem. Mas enquanto os surrealistas conquistam, Dubuffet se debruça sobre outras questões.

Dubuffet tentará proteger sua coleção de Art Brut do “mundo de fora”: proteger e ao mesmo tempo revelar as maravilhas da produção artística não profissional. Como explica Lucienne Peiry -diretora da Coleção de Art Brut de Lausanne-, esta difícil e paradoxal tarefa problematiza o trabalho de Dubuffet desde seu início em solitário na década dos 40 até a instituição da sede da Coleção de Art Brut de Laussanne em 1976. Dubuffet percebe que “as obras segredas e silenciosas exigem discrição”^[3], e no entanto em 1949 a ordem de protetores da arte bruta que ele tinha fundado junto com André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché e Michel Tapié organiza uma grande exposição na Galeria René Drouin que atrai personalidades tais como Francis Ponge, Henri Michaud, Tristan Tzara, Joan Miró, Victor Brauner, Claude Lévi-Strauss, André Malraux e alguns dos “curiosos e jornalistas” que Dubuffet tinha mantido afastados de sua pesquisa.

Este será o início de uma série de vaivéns entre a ocultação da Arte Bruta e sua exposição, e Dubuffet não achará nunca uma resposta totalmente satisfatória para este dilema. Como sublinha Peiry, Dubuffet fica imerso nas suas próprias contradições, pois ao mesmo tempo que declara que “a arte foge assim que nomeada” ou que ela “gosta do incógnito”^[4], ele deve nomear, agrupar, e divulgar essa arte segreda para provar sua existência e desafiar ao sistema que lhe nega um lugar.

Os embates entre uma postura e a contraria se manifestam também no campo da linguagem: por um lado Dubuffet se recusa a chamar aos autores da Arte Bruta de artistas, referindo-se a suas criações como “trabalhos” ou “labores”. Por outro lado, Dubuffet insiste em que é nessas mesmas obras que a pureza do impulso artístico se manifesta: no fundo, os artistas brutos lhe parecem mais artistas do que ninguém. A terminologia escolhida por Dubuffet tenta proteger às obras (e aos seus “autores”) do mercado, mas ao mesmo tempo demonstra ser ineficaz. O artista seria alguém formado profissionalmente, inserido na cultura, preparado para se virar institucionalmente e disposto a ser legitimado pelo mercado. Mas os autores da Arte Bruta são definidos insistentemente como pessoas alheias à cultura… e, ainda pior, eles não tem interesse em ser legitimados nem pelo mercado nem pela instituição (supondo que elas não sejam partes da mesma rede híbrida). Mas os que ficam por fora, não teriam eles uma outra cultura, uma outra forma de ser artistas que nada tem a ver com a nossa?

Além de tudo o dito, os artistas brutos são também geralmente visionários ou místicos. Tal e como Lucienne Peiry nota, muitos deles são “guiados por uma força divina ou uma voz do além que confere uma dimensão espiritual aos trabalhos”. Mas existiu um momento anterior da cultura no qual não precisava-se conferir ou deixar de conferir uma dimensão espiritual aos trabalhos: ela já estava lá. Neste sentido, poderíamos dizer que os artistas da arte bruta são “pré-modernos”, mesmo se eles existem em sociedades modernas. Como Alfred Gell sublinha em “Art and Agency”, a atitude estética “é um produto especifico da crise religiosa do Iluminismo e da ascensão da ciência ocidental, e não tem aplicabilidade a civilizações que não tenham interiorizado o iluminismo como nós temos feito (…) Consequentemente, e só desde o ponto de vista muito paroquiano (bitolado) ocidental e pós-iluminista que surge a separação entre o belo e o santo, entre a experiência religiosa e a experiência estética.”^[5] E, de qualquer jeito, fica claro tanto para Gell quanto para Latour que essa suposta divisão moderna jamais existiu “além da representação oficial”^[6].

Segundo Bruno Latour, a modernidade está baseada em dois preceitos contraditórios e co-dependentes. Por um lado, a divisão dos saberes. Por outro, a criação de redes híbridas, que proliferam e se multiplicam de forma monstruosa exatamente porque a constituição moderna nega sua existência. “Modernizar permitia distinguir claramente as leis da natureza exterior e as convenções da sociedade”^[7], e distinguir também os objetos (derivados das ciências e as técnicas) dos seres humanos. Os pré-modernos, no entanto, permanecem sumidos na confusão, incapazes de diferenciar entre umas coisas e outras. Por isso, o dever do moderno e lhes ajudar, anulando sua historia para que eles também possam virar modernos.

A pesar de nós próprios estar constantemente misturados e misturando (tecendo redes que permanecem invisíveis para a Constituição moderna), a ausência aparente de divisão entre saberes própria do pré-moderno é percebida como uma falha grave do raciocínio. Assim, os artistas brutos e outros artistas “outros” não tem sido tidos em conta como testemunhas adequadas da sua própria produção; como adequados sujeitos de conhecimento. Esta, no final das contas, é, como nota Alberto Murcia em um breve ensaio sobre o seriado de TV “Jonathan Strange and Mr. Norrell” (http://www.elestadomental.com/diario/el-mago-y-los-mandarines), uma questão epistemológica. Nesse texto, Alberto Murcia analisa as histórias de dois personagens secundários deste seriado (Lady Pole e Stephen Black: uma mulher doente e um criado negro) com ajuda da analise de Miranda Fricker sobre a injustiça epistemológica.

No livro de Fricker^[8], diferencia-se entre injustiça testemunhal e injustiça hermenêutica: a primeira se produz quando um preconceito tira valor de um testemunho (por exemplo, a polícia não acredita no que você diz por ser negro), e a segunda se produz quando existe um vazio que não permite que uma pessoa ou coletivo legitime suas experiências (por exemplo, uma mulher que sofre de abuso sexual em uma sociedade na qual tal conceito nem existe). Na obra do Bispo se produzem as duas, mas realmente a segunda me parece menos evidente e talvez por isso mais interessante. A teoria de Fricker ajudaria a explicar porque a obra do Bispo é entendida como a de um artista genial e doente, mas geralmente sem nenhum marco cultural e religioso, sendo que o marco interpretativo é o nosso, não o dele. A teoria de Fricker ajudaria a explicar porque a obra do Bispo é entendida como a produção de um artista genial e doente, mas desvinculada do seu contexto cultural e religioso. No final das contas, o marco interpretativo e o nosso e não o dele.

Mas no Museu Bispo de Rosário me deparei com uma variedade de maquetes que me lembraram formalmente às maquetes fúnebres egípcias, mesopotâmicas, e pré-hispánicas: cavalariças, galinheiros, tendedeiras, gado, cercas, etc. O “vox populi” sobre as maquetes fúnebres da antiguidade é que elas iriam servir o defunto na sua outra vida, como uma espécie de garantia do mesmo status no além. Cabe também uma compreensão menos literalista. A maquete, diz Levi-Strauss, é uma forma de entender o mundo sem despedaça-lo. Neste caso, a maquete seria uma forma de abranger o mundo do defunto, sua vida passada. Dado que Bispo pretendia ir para o túmulo com o seu manto, e dado que toda sua produção era um dialogo com Deus (e não conosco), esta não me parece uma ideia disparatada. Por outra parte, a redução de escala e a mimesis são traços característicos dum tipo de objeto votivo de grande relevância para a cultura cristã e com muito protagonismo no nordeste do Brasil: o ex-voto.

Os ex-votos são geralmente “maquetes” ou “miniaturas” votivas e, segundo Didi-Huberman, caracterizam-se por ignorar “a ruptura entre o paganismo e o cristianismo”^[9]. Os ex-votos são um exemplo representativo duma tradição cultural sincrética. Representam uma doença de forma plástica, e geralmente são realizados em materiais fáceis de modelar, como cera ou madeiras moles. O ex-voto tem forma de desejo, forma de reza, e forma de sintoma: “o que o doador faz modelar (…) é, sobre tudo, aquilo que lhe faz sofrer e aquilo que deseja que se transforme, se alivie, se cure ou se converta”^[10], diz Didi-Huberman. Dentro disso, existe uma pratica votiva que leva ao extremo o antropomorfismo, doando o mesmo peso do corpo em cera, a sua largura ou seu cumprimento^[11]. Fiquei pensando se a obra de Bispo não poderia ser inscrita nesta tradição, se os mantos não seriam materializações antropomórficas do conhecimento que Bispo tinha do mundo, um conhecimento “defeituoso” que era, exatamente, sintoma de sua esquizofrenia.

Existem outros referentes culturais no que a fabricação deste tipo de objeto sacro se refere; a tradição de visionaria nordestina. A obra de Bispo pode ser contextualizada em uma outra cultura na qual, quem sabe, talvez ele não tivesse sido considerado louco e sim iluminado. A exposição atual no Museu Bispo do Rosário da um primeiro passo nesta direção. Um canto, dois sertões: Bispo do Rosário e os 90 anos da Colônia Juliano Moreira, curada por Marcelo Campos, surge duma viagem para Japaratuba e Laranjeiras, em Sergipe. Segundo o texto explicativo, a viagem “trouxe um olhar para o religioso, o sincrético, o folclórico, o artesanato, as vestimentas e de tudo que Bispo do Rosário vivenciou e assistiu na sua infância.” Nela, as obras de dez artistas dialogam com com algumas das obras do Bispo com maior ou menor fortuna.

A obra do Bispo tem se apresentado enquanto estranho fenômeno de compulsão artística, mas a obra de Bispo foi realizada para Deus. Isso não significa, claro, que ela não possa ser mostrada para os humanos, mas que -tendo sido essa a intencionalidade manifesta explicitamente pelo autor- ela poderia talvez ser pensada e inscrita também em outros contextos e até tradições, por exemplo o da produção de objetos rituais. Por que não expor a obra do Bispo do lado da coleção de ex-votos de Lina Bo Bardi (http://projetoex-votosdobrasil.net/museus/colecao-lina-bo-bardi/)? Ou dos vídeos da Caravana Farkas (http://www.mnemocine.com.br/aruanda/caravanafarkas.htm)? Ou de outros objetos produzidos por outros movimentos messiasicos e proféticos do nordeste como o Caldeirão de Santa Cruz do Deserto? Por que não incluir a obra do Bispo na coleção permanente do Museu de Arte Sacra?

Em última instância, é essa omissão a que nós remete para uma “vitória” de uns sobre outros, pois, inclusive quando esse tipo de obra chega (com ou contra a vontade dos criadores) nos Museus e outras instituições das Luzes, ela fica invisível ao nosso conhecimento.

^[1] IÑIGO CLAVO, Maria. Statues Also Die, even…: Time and Agency in Museum Display. Stedelijk Studies. http://www.stedelijkstudies.com/journal/430/ acessado em 14 Outubro 2015.

^[2] LAHUERTA, Juan José. El Fenómeno del Extasis. Madrid: Siruela, 2004.

^[3] PEIRY, Lucienne. “La aventura del art brut: De la clandestinidad a la consagración”.

In: Art Brut Genio y Delirio. Madrid: Circulo de Bellas Artes, 2006. p. 21

^[4] Ibidem., p. 26.

^[5] GELL, Alfred. Art and Agency. Oxford: Claredon Press, 2007. p. 97

^[6] LATOUR, Bruno. Op. cit., p. 130

^[7] LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. São Paulo: Editora 34, 2013. p. 129

^[8] FRICKER, Miranda. Epistemic Injustice. Oxford: Oxford University Press, 2010.

^[9] DIDI-HUBERMAN, Georges. Exvoto: imagen, órgano, tiempo. Barcelona: Sans Soleil, 2013. p.11

^[10] ibidem., p. 28

^[11] ibidem., p. 41