Um tributo a Arthur Danto, filósofo-artista da vida contemporânea.

A idéia inicial era escrever sobre a relevância de Danto para a arte contemporânea, como um dos filosófos e críticos de arte mais instigantes e originais da segunda metade do sec. XX na América.  Mas não vejo como poderia deixar de prestar-lhe um tributo, por ocasião de sua morte outubro passado, não apenas pelo tanto que lhe devo, pela generosidade da sua interlocução assídua e apoio, mas, ainda, pelo impacto  suscitado quase imediatamente pelo seu desaparecimento, evidenciando a extensão do vazio deixado pela amplitude da presença e o raio de atuação que fez dele um dos homens mais marcantes de sua época. Assim, naturalmente, o crivo argumentativo dá lugar ao tom ensaístico, que num compasso incerto encadeia o texto a seguir.

Particularmente, compreender a obra filosófica e critica de Danto é uma tarefa quase indissociável de compreender a pessoa do autor, de situá-lo no seu tempo, seu contexto e percurso intelectual, o momento da historia da arte em que inicia, e como a arte entra, inadvertidamente, e modela suas escolhas e sua vida. Aqui, biografia e profissão confluem. Declarou certa vez que um sentimento de inconformidade foi o que o levou, em ultima instância, a declinar outras carreiras, identificando-se com a atitude inquiridora e especulativa da filosofia. Em varias ocasiões admite ter tido duas vocações: a primeira como artista, desde cedo freqüentando o museu do Instituto de Arte de Wayne, Detroit, levado pela mãe, depois a graduação em artes e paralelamente o trabalho como artista gravador nos 1950. Após servir durante a segunda guerra, vem o doutorado em Columbia e a bolsa de estudos em Paris, onde encontra entre outros Giacommetti, com quem discutiu entusiasticamente a teoria dos sense data, à cuja idealidade o artista responde com sua sensação de impossibilidade de ‘capturar’ o real percebido.

Vindo do Michigan, estudou historia da arte na Wayne University, Detroit, cidade altamente politizada à época, afluente pela presença ostensiva da indústria automotiva e seus poderosos sindicatos. Danto, no entanto, ganhou o mundo após servir como voluntário na segunda guerra, no norte da África e Itália, e a seguir, já doutorando em Columbia, mais um tempo com uma bolsa de estudos em Paris. Mas destaca a veemência e engajamento dos debates filosóficos em Wayne, que jamais viria a encontrar, nem mesmo em Columbia, exceto pela interlocução com o antigo diretor, John Dewey, ou com seu orientador, Sydney Morgembesser. Vale lembrar, que vem de uma geração inquieta, de notáveis, formada no pós-guerra, que rendeu outros tantos filósofos como Goodman, Strawson, Cavell, Davidson, Chomsky, Quine, e igualmente artistas, como Philip Guston, Robert Motherwel, Sean Scully, Cy Tombly, Ad Reinhardt, Jasper Johns, Rauschemberg, etc. para nomear alguns, amigos ou próximos.  Como invariavelmente ocorre, sua partida fez com que os olhares se voltassem retrospectivamente para sua vasta obra, o brilhantismo de sua trajetória intelectual, altos e baixos, mas sempre com o carisma e personalidade exemplar, que lhe rendeu o apreço de colegas, alunos e colaboradores - um homem cordial, magnânimo, apaixonadamente comprometido com seu trabalho.

Urbano ao ponto de sua identidade confundir-se com a de sua cidade, com olhar arguto e em sintonia fina com a vida da metrópole, sua atividade de critico o fazia peregrinar por museus e galerias descobrindo amigos e encetando discussões entusiásticas, fazendo da cidade de Nova York a extensão da sua sala. Certa ocasião, Leda Catunda, num vernissage em Mannhatan, troca impressões com um senhor simpático ao seu lado, que se anima ao saber que era uma pintora brasileira, e arremata, “So, you should know Virginia!”, era Arthur Danto. Na verdade, prezava cultivar  amigos, disse a Sean Scully assim que este chegou à Nova York, que podia contar com ele cem por cento, e de fato o fez -  foi o artista sobre o qual mais detidamente escreveu depois de Warhol. A mim, me parecia sempre grato por estudar sua obra, e comentar escritos, não raro com severidade. Socrático, o importante era afinar o argumento. Quando primeiro o conheci, pediu-me para traduzir e resumir em dois dias um livro que eu levara de presente, observando que “português parecia bastante próximo do espanhol e que talvez compreendesse algo”. Não dormi as duas noites seguintes, mas pareceu gentilmente satisfeito com minha pífia resenha.   Depois disso, o dialogo filosófico foi enriquecedor.

Sempre estimulado por desafios, após o fatídico onze de setembro, com base em um ensaio sobre o tema, faz uma curadoria na Arpexart, NY, próximo ao Ground Zero, intitulada “The Art of 9/11”, em que meditava sobre o impacto ético e moral da tragédia, e a nova forma de sociabilidade que então emergira com a descrença e vulnerabilidade que se instalara entre os americanos.  Refletindo as conseqüências após o desastre, afirma, surpreendentemente, que todos se tornaram capazes de atos altruístas - “o efeito moral da tragédia é uma mútua comiseração entre os sobreviventes”. Mesmo as pessoas anônimas eram capazes de responder com alguma manifestação de arte, evidente nos incontáveis “santuários” com fotos, velas, recortes e bilhetes que se espalharam imediatamente pela cidade. O que era um modo de demonstrar piedade e tornar imediatamente “compreensível” (understandable) aquilo que era ‘impensável’, aquilo para o que não dispomos de precedentes, padrões compartilhados de conduta, regras de significação, elaborando uma reação psíquica espontânea, comunitária, cultural. A compreensão cultural assim como a lingüística, nos permite compreender o significado de gestos que nunca fizemos antes, e sentenças que nunca enunciamos. A exposição, com um elenco de artistas próximos a ele, era sobre isto, ou melhor, sobre o uso, de que trata Wittgenstein em suas Notas sobre a Cultura, do termo “compreensível”(understandable) como forma de reação imediata, intuitiva e inusitada, aqui interpretada por cada artista.

Outra intervenção notável, foi sua discussão com Matthew Barney, intitulada “A Dialogue on Blood & Iron” editada pela revista Modern Painters, 2006, relativa à exposição no Deutsche Gugenheim Museum, Heal the knife That Cuts the Wound que relê a obra de Beuys. Danto, com sua fluência, instiga o artista propondo a idéia heideggeriana de salvação (“only a god can save us”) como retorno/ascensão a uma condição anterior à abstração da linguagem, desmontando tecnologias que nos separam da natureza, ao sinalizar uma re-naturalização do Ser em analogia ao pensamento central de “cura” em Beuys (Terremoto,1981). Analogia que transpira no uso de materiais simbólicos, como gordura e feltro, e encontra eco na obra de Barney entendida como processo aberto, ritual de provação, em que seu corpo atua como dispositivo para ‘criar intuitivamente’ esculturas narrativas, fundindo formas humanas e zoomórficas.

A ultima parceria, com Marina Abramovic “Sitting with Marina”, no MoMA, em 2010, incluía não só o ensaio do catálogo reconstruindo a ambientação histórica do seu trabalho precursor em performance, mas o próprio autor como um eventual participante. Consistia na artista sentada no átrio do museu, diante de uma mesa e uma cadeira vazia, disponível para quem quisesse sentar e encará-la tanto tempo quanto conseguisse.  Desfazendo-se de quaisquer recursos cenográficos, expunha-se ao contato direto com o espectador, como parte da performance. Danto sentou-se com Marina, e ansioso por não poder trocar palavra naquele diálogo mudo, observa com reverência sua entrada, num exuberante vestido vermelho, que ao sentar-se faz um circulo no piso recortando o retângulo de luz projetado que a separa do publico. Algo estranho acontece então: “Ela fixa seus olhos em mim, ao que parece, sem mais me enxergar. Era como se tivesse entrado em outro estado, eu estava fora do seu raio de visão. Seu rosto assumiu o aspecto de porcelana. Estava luminosa, mas não incandescente. Ela havia entrado no que chama de “modo de performance.” Para ele, esta experiência performática foi um “transe xamânico”, uma particular habilidade para entrar em um estado estático que considera “seu dom como performer”, permitindo-lhe suportar provas de resistência física e emocional[1] Episódios desse tipo,  relatam fielmente o tipo de envolvimento com a arte e  com os artistas que caracterizou sua atuação como critico, perspicaz, atento, vulnerável, humanamente envolvido no que fazia.

Recentemente, Participando de uma homenagem póstuma, na St. Paul’s Cathedral, em Columbia, registrei um trecho do depoimento eloqüente de Akil Bilgrami, seu colega em Columbia, em que discorre sobre como Danto, escrevendo os editoriais do Journal of Philosophy que presidia, transpirava certo cansaço, possivelmente, pelo “tédio de alguns dos protocolos profissionais, o idioma bárbarico de alguns escritos, a falta de cavalheirismo em alguns combates argumentativos”. Não era nostalgia de outros tempos, mas sim, sua inquietação e desejo de algo mais humano e glamouroso para a sua vida, do que teve no mundo acadêmico. Algo que, de algum modo, reacendesse sua antiga vocação artística - iniciada nos anos cinqüenta como gravador e logo interrompida. Foi quando o editor da revista Grand Street, lhe comissionou uma serie de artigos sobre arte, que ele respondeu com “uma paixão cozida em fogo lento de convicções intelectuais que se realizavam”, sendo depois disso contratado como critico da The Nation, substituindo Harold Rosemberg que sucedeu Greenberg.

Desse modo, seu trabalho de critico floresceu, desfrutando da popularidade de sua coluna e dos vários volumes de ensaios publicados. Mas, o que marca distintivamente a trajetória de Danto como critico de arte, ao contrario de outros, é que escreve e pensa como filósofo, seus textos são recheados de lições de filosofia, e obras de arte são pretexto para desenvolver uma idéia e expor um argumento. Ele encontrou um modo de redirecionar a filosofia analítica, de interpelá-la com a prática artística, propondo um modo de descrição poética, em elipses retóricas engenhosamente arquitetadas, que lhe valeram o reconhecimento de crítico de arte mais proeminente do seu tempo. Entre dezenas de livros publicados e inúmeros artigos, foi o livro The Transfiguration of the Commonplace, 1981, que marcou um ponto de inflexão na filosofia, e também em sua vida. Como declara Goher, num depoimento comovente, um ‘turning point’ que mudou radicalmente a “vida de um homem cujo apelido era Arte”.

Ainda que para ele, filosoficamente a lacuna entre arte e vida constituísse um preceito irrevogável, acentuando a descontinuidade entre linguagem e realidade, viveu sua vida com uma alegria e um otimismo transformadores. Esse momento final permitiu que se avaliasse com mais clareza o peso da sua contribuição para o pensamento da arte do século XX e inicio deste, pela mesma razão com que o circuito completo de uma vida a partir de seu desfecho revela o sentido narrativo de uma estória, um pouco como o olhar filosófico sobre a história. Assim, vida e obra se entrelaçam, e render-lhe uma homenagem recordando passagens e situações memoráveis é, ainda, por em relevo a arte que lhe foi contemporânea, com a qual manteve uma estreita relação de interlocutor diligente, tanto ao problematizar filosoficamente como ao iluminar com sua irresistível escritura critica e poética.

Vale lembrar que o ‘contemporâneo’ tem um peso específico em sua obra, pois é essa produção artística inquieta e transgressiva que tem inicio com a arte Pop que será o catalizador de sua teoria filosófica da arte num mundo da arte pós-histórico e pluralista, como trata no Após o fim da Arte, emulando Hegel, e outros autores que se debruçam sobre o mesmo tema, sobretudo Hans Belting. Aqui é decisivo o diagnóstico que faz da arte contemporânea como momento auto reflexivo e ponto de inflexão da historia da arte, em que, de posse do seu conceito a arte abole as grandes narrativas e assume a perspectiva de uma filosofia da historia e da critica de arte. Preconiza uma nova temporalidade, não mais como uma sucessão de períodos orientados a um telos, mas simultaneidade de estilos e narrativas num cenário pluralista e intermidiático em a “estética mesma é pluralizada”.  Confere assim estatuto filosófico e institucional a uma arte emergente que ficara a margem da historia e do discurso modernista, consagrando o lugar comum, o prosaico, objeto do desejo consumista e ícones da cultura pop.

De forma mais precisa, vai caracterizar o contemporâneo como descontinuidade abrupta em relação ao moderno, segundo um novo inventário de conceitos, ou um novo uso dos mesmos.  É então que introduz o conceito de ‘colagem’ no centro da discussão da arte, como princípio que permite compreender a lógica, ou melhor, a nova sintaxe do contemporâneo. Valendo-se do uso que faz Marx Ernst deste conceito, afirma: “O paradigma do contemporâneo é aquele da colagem tal como foi definida por Max Ernst, com uma diferença. Ernst disse que a colagem é “o encontro de duas realidades distantes num plano estranho a ambas”, insistindo que “não há mais um plano estranho às distintas realidades artísticas, nem são estas tão distintas umas das outras”^[2]. Reverbera assim Lautremont, poeta pós-romântico e herói do surrealismo, quando se refere à estranha beleza contida no “encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecação”.   No regime do contemporâneo, a própria citação enquanto “uma incisão livre e transplantadora”, pode ser entendida como “uma paródia, uma colagem, uma justaposição”[3]. Mas, sobretudo, a colagem como maneira de descontextualizar, assim como o dispositivo usual do copy/paste de recombinar e re-configurar. A colagem projeta a matriz de uma arte contemporânea que só poderá recompor uma unidade contingente, dissonante, identidade de mosaico, reportada à memória como re-apresentação, nunca imediatamente a uma presença.

Nem por isso permanece insulado nesse segmento da arte, ou mesmo no cenário americano. Danto foi “o mais europeu entre os filósofos americanos”, alem do fato de ter escrito sobre Nietsche, e Sartre, e freqüentar curso de Merleau-Ponty, declara entre seus favoritos a pintura holandesa, a italiana, sem mencionar os franceses de Chardin à Matisse e Cézanne. Diz mesmo, em uma ocasião, que trocaria toda a arte que foi objeto de sua teoria filosófica, por uma única obra do renascentismo italiano, La tempesta, de Giorgione[4], sem falar de Guercino, Rafael, Rembrandt, etc. Mas como assim? O que então faz dele o grande teórico da Pop, enraizada na cultura consumista americana das marcas e outdoors, do neo-Dada e arte contemporânea que encaixam como uma luva em seu argumento filosófico dos objetos indiscerníveis e do pluralismo pós-histórico?

Essa aparente contradição trai um traço peculiar do filósofo, que era antes de tudo um amante da arte e especulador da sua história, objeto privilegiado de suas investigações posteriores no formidável Narration and Knowledge, 1965. Mas o principal é que questões de gosto e afinidades eletivas, não turvam minimamente sua lúcida compreensão do momento histórico e das idiossincrasias que definem a arte contemporânea, praticada em seus dias e da qual foi observador atento e interlocutor sagaz, influenciando diretamente pensadores e artistas de um circulo delimitado pelo circuito da arte de Nova York e adjacências, mas que inadvertidamente repercute num âmbito global.  O que lhe interessava como filósofo, eram questões de ordem conceitual e ontológica, sobre a natureza da arte como representação e linguagem de um certo tipo, não questões de mérito, valor e qualidade estético-artisticos,  mas antes um tipo de arte que pudesse suscitar questões filosoficamente relevantes. De certo modo, sua produção anterior em filosofia analítica do conhecimento, da história e sua teoria das Basic Actions, que o tornaram conhecido no meio filosófico, formaram a base de sua teoria da arte, e contribuíram definitivamente para distinguir seu estilo inovador do que se fazia então.  Como reitera, a questão da natureza e definição da arte emergiu internamente, de dentro da própria arte no momento em que esta não mais apresenta diferença externa capaz de distingui-la categorialmente. Uma roda de bicicleta, um pente, uma caixa de esfregões, ou de sucrilhos, a arte esbarra num limite que força a indagar sobre o seu estatuto, afinal no que poderá consistir a sua diferença?

Mas deste partis pris filosófico não se segue absolutamente uma postura de distanciamento, é surpreendente sua sintonia com os movimentos e tendências de pensamento que surgem com grupos intelectuais e do avant-garde artístico nos anos sessenta.  Danto, adepto da simplicidade e concisão da arte japonesa, já flertava com a filosofia Zen, que passa a conhecer ao freqüentar o seminário do Dr Suzuki em Columbia, com artistas de peso movidos por inquietações dissidentes do purismo modernista, como Philp Guston, Agnes Martin, e o revolucionário John Cage que eliminando a distinção entre musica e ruído, influencia o grupo Fluxus, na maioria seus alunos na New School.  Um claro sintoma do descompasso da agenda modernista que progressivamente cede espaço para novas manifestações. Enquanto Philip Guston abandona suas abstrações pictóricas e começa pintar caricaturas do Ku Kux Klan, Danto canaliza o impacto que tiveram essas idéias e o imaginário zen sobre seu pensamento repercutindo, sobretudo, no artigo “The artworld”, 1964.

De fato, seu primeiro contato com a arte Pop, acontece na biblioteca de Paris, em 1962, quando uma foto da pintura ‘Kiss’, de Roy Lichtenstein, na revista Art in America, o deixa estupefato. Só mais tarde, em 1964 para ser mais exata, houve o memorável encontro de Danto com as Brillo Box de Warhol na Stable Gallery, East 74th st, próximo de uma entrada lateral de onde é hoje o Whitney Museum, e a reverberação deste impacto foi tectônica, levando Danto a escrever seu artigo, The Artworld,[5] em que formula uma ontologia da arte como um domínio de entidades que mantém entre si relações peculiares, uma “comunidade ideal” que as segrega da mobília ordinária do mundo.  Ou, como dirá a seguir, no The Transfiguration of the Commonplace, coisas comuns que ao serem re-descritas e transfiguradas em um ‘idioma’ da arte, como em um batismo, não recebem apenas um novo nome, mas uma nova identidade, como um truque retórico de prestidigitação, mas que resulta em uma nova ontologia.

O conceito de transfiguração assim é fundamental em sua filosofia da arte,  como operação capaz de atribuir sentido e intencionalidade, mediante a ‘transformação’ de objetos inócuos, coisas banais em signos artísticos ou obras de arte. Não problematizo aqui a noção de interpretação que, como meio dessa transfiguração que ultrapassa a hermenêutica e requer qualificações adicionais, bem como a idéia de uma ontologia.. Mas é interessante observar que essa tese da ‘transfiguração do lugar comum’ contém ainda uma afirmação substantiva relativa ao valor investido culturalmente. Refiro-me, precisamente à cultura consumista americana nos objetos e artefatos que povoam o cotidiano e imaginário afetivo, invariavelmente, marcas conhecidas, como sucrilhos Kellow’s, sopa Campbells, Coca Cola, etc., assumindo a aura de ícones ao serem ‘transpostos’ no idioma da arte Pop, ingressando no restrito universo da arte.

Assim como George Dickie, em menor escala, com sua teoria institucional da arte, Danto é reconhecido, sobretudo em seu milieu, como o ‘mentor’ filosófico do Neo Dada e da Arte Pop, que sua teoria permite explicar, fundamentando teoricamente o movimento e conferindo estatuto de arte a sua produção artística, assim como fez Greenberg com Expressionismo abstrato.  Parece ainda corroborar para a emergência deste novo ‘mundo da arte’, o rescaldo do Surrealismo e do Dada que aportam nos EUA, na década de 1920, quando artistas refugiados do nazismo encontram em Nova York um terreno fértil para suas idéias e experimentações, com o apoio de grandes colecionadores e museus. É o caso de Breton, Marx Ernst, Man Ray, sobretudo, Duchamp que certamente dissemina suas idéias na arte americana em ebulição no inicio do anos cinqüenta .

Mas é sem duvida o improvável o pas de deux entre Danto e Warhol, duas vidas diametralmente opostas, exceto pelo mesmo fascínio pela vida urbana, que traz a grande revelação. Eles compartilham por quase meio século um momento extraordinariamente criativo na arte e na filosofia, dividem a mesma cidade que foi o palco dessas transformações, a mesma America consumista, dominada pelo culto a imagem, marcas (brands), estrelas e celebridades.  Essa cumplicidade se destaca em seu livro, Andy Warhol[6], para ser lido de um fôlego, com a mesma liquidez que absorvemos suas imagens em serigrafia, chapadas, avessas ao escrutínio e a aura da contemplação, para serem vistas com a avidez instantânea que olhamos um objeto de consumo na vitrine, num catalogo de loja. Sua pintura, assim como seus motivos prediletos, acidentes de carro, assaltos a banco e cadeiras elétricas são eventos momentâneos, mas que produzem efeitos prolongados. Danto pinta um retrato elegante e perspicaz de Warhol em toda sua complexidade. Mas que, simetricamente, produz um corte transversal em duas vidas que se interceptam, num exercício transfigurativo da arte, em que o filosofo faz o duplo do artista, e redimensiona a obra com o fôlego de um pensamento profundo e da temporalidade narrativa.

Como indica o titulo da série “Dollar Bill”, aqui a commodity é o personagem central, assumindo o lugar da representação e a ‘lógica’ da reprodução-circulação que esta mobiliza. Com a circulação, a imagem se dissipa (perde o referente), assim como a imagem de Marilyn se dissocia dela mesma, mas paradoxalmente é a circulação que lhe confere valor como ícone. De outra parte, as variações e intervenções na uniformidade dos processos mecânicos são mínimas, inflexões sutis, mas eloqüentes. Como a variação limitada na linha de um produto, as cores da cartela de tinta industrial, ou as opções de sabor da sopa Campbell.

A descrição meticulosa, esboçando num continuum as distintas técnicas e media da obra, mesmo destituída de analise psicológica, reintroduz aspectos específicos como este que dão a chave de sua gramática artística.  Como, por exemplo, a observação de estratégias empregadas no filme, permite revisar sua obra sob a ótica do voyerismo, a paixão do olhar, que se esquiva por trás dos óculos escuros, e a carga erótica dessa projeção, certamente revelam um partido estético que transpõe para a pintura.  Curiosamente aqui, acentua intencionalmente o caráter doméstico, artesanal, dispensando técnicas de edição nos seus filmes, cheios de erros, arranhões, fora de foco, de modo que o amadorismo é parte do charme e estilo pessoal. O tempo, completamente fora de escala, descolado do fluxo dos acontecimentos, fixa-se numa imagem estática, passando a ser um tema central. Um homem dormindo por oito horas com a câmera em close-up, ou mesmo o Empire State Building. Essas saliências de estilo remetem ao uso evocativo das qualidades do medium, numa forma de arte transposta, transferindo estratégias estéticas como a do voyerismo, e fashionism. Mas o que fascina Warhol, e não menos Danto, é a possibilidade do filme evocar a mágica da prestidigitação, inclusive por estar tão colado ao real, pessoas ordinárias transfiguradas em astros e celebridades. Reintroduzindo ainda o gap filosófico entre a arte e o real, a vida ordinária e sua transfiguração na ‘tela, assim como as caixas de Brillo. Esse é, portanto, em ultima instância, o caso paradigmático de sua filosofia da arte.

Possivelmente, ninguém conhecia melhor o contexto de Warhol em Nova York, no Velvet Underground, e no mundo da arte que Danto, que não o reduz em sua apropriação filosófica, mas nos restitui o artista e a pessoa, na ousadia de sua arte, suas fantasias e medos, sua religiosidade, o amor da mãe, seu erotismo, sua crueldade, sua passividade e obsessões, e assim devolve a vida ao mito, com a fluidez e sábia parcimônia de quem conhece a porosidade e a diferença entre arte e vida. Com efeito, com essa relação especular com Warholl, criou uma das mais inovadoras e fascinantes estéticas filosóficas da segunda metade do século, primeiro articulada filosoficamente em resposta  a sua arte no “The Artworld”, e posteriormente, ampliada criticamente na analise poética e meticulosa desta monografia, que redimensiona Warhol como o emblema do ‘mundo da arte’ pós-histórico.

Por: Dr. Virginia H. A. Aita, pesquisadora em filosofia e critica de arte.

[1] Cf. Danto, A. “Sitting with Marina”, New York Times, 23/05/2010.

[2] Danto, A. After the End of Art, p.5.

[3] Cf. Perloff, Marjorie. O momento futurista: avant-garde, avant-guerre, e a linguagem da ruptura’, p.144.

[4] Cf. Mark Rollins(Ed), Danto and his Critics. New York: Blackwell, 1993, p.198.

[5]Danto, A. ‘The Artworld’. In: Journal of Philosophy, 61. 1964, p.571-84.

[6] Danto, A. Andy Warhol. New Haven: Yale University Press, 2009.