fade to black. yann beauvais
L'amorce cinématographique noire est essentielle au cinéma pour plusieurs raisons qui tiennent principalement du fait de l'exploitation. C'est sur l'amorce qu'on inscrit le numéro de la bobine, et les indications techniques qui caractérisent l'élément de tirage. A un stade antérieur, il s'agit d'un négatif ou les inscriptions sont en noir sur fond blanc. Le tirage positif inversera tout cela, et les copies seront préparées avec une amorce opérateur dont les cinéastes expérimentaux ont abondamment usé pour diverses raisons: esthétiques, politiques, etc....
L'usage de cette amorce noire en vidéo privilégie le confort et le formatage du spectacle télévisuel. EN effet pour caler la bande par delà la mire, pour isoler le programme des éléments qui le précède, on aura soin d'incorporer quelques secondes d'amorce noire, nom qui lui est donné dans les logiciels tel que Finalcut.
Dans une salle de cinéma le passage à l'obscurité est ressenti en début de séance comme signal de la représentation. Toutes autres irruptions de l’obscurité est l’indice d’un dysfonctionnement marqué par l'interruption du défilé d'images.
Dans le cinéma traditionnel, l'image noire, et surtout l'amorce noire sont bannies de la représentation sauf en regard de la fabrication, la diffusion et sauf s'il s'agit de la manifestation dans l'écriture cinématographique d'une forme stylistique précise qui trouvera valeur selon la signification et l'usage que le cinéaste lui confère.
C'est ainsi que les fondus enchaînés, les coupes ou les suspensions au noir permettent de rythmer le film.
Soudain cette image noire dont la présence est la manifestation d'une absence (mais s'agit-il vraiment d'une absence ?) est activée, devenant ainsi un élément essentiel de l'écriture cinématographique.
Au seuil de l'usage de l'image noire, il y a toujours une référence, une question, un investissement quant au dispositif où au montage. En effet, si l'on se réfère au dispositif cinématographique, que ce soit à la prise de vue ou à la projection il faut toujours un temps d'obturation égal à celui de l'exposition de l'image. L'alternance discrète de lumière et d'obscurité est la marque du dispositif. C'est en analysant ce fonctionnement que les cinéastes expérimentaux ont investit le “flicker film” (clignotement) qui est le dévoilement de ce fonctionnement par et dans le film.
L'image noire convoque le montage dans la mesure ou le recours au cut, au fondu inscrit fréquemment le passage d'une scène à l’autre. Que ce soit par dissolution ou par coupe franche, l'image noire vient ponctuer, scander la mélodie du film, et permet de délimiter ou d'enchaîner des unités spatiales et temporelles. Elle est figure du discours; elle le rythme.
L'image noire (ici comprise comme bloc de photogrammes supérieur à l’unité photogrammique) est ce qui permet le surgissement de la représentation même. Dans ce cas, ses significations sont différentes selon les usages et les projets des cinéastes. Le film noir, l'amorce noire est avant tout le support de la représentation cinématographique --on se souvient que la pellicule vierge est totalement opaque lorsqu'on la projette sans l'avoir développée. Dans ces films, c'est la pellicule même qui est directement travaillée. Dans ce même registre il existe un autre usage récurrent de l’image noire et dans lequel l'amorce n’est pas utilisée comme surface réceptrice et distributrice d'objets tels que : mots, lettres inscriptions diverses, mais comme ce qui fait surgir de manière éphémère une représentation se mouvant dans l'espace sans borne du champ noir de l'image. Cet usage travaille le temps. Il met en jeu la durée et la fréquence en conférant à l'image noire une puissance d'activation dynamique au travers des représentations filmées ou inscrites directement à même la pellicule.
La couleur noire au cinéma n'est jamais totalement noire, mais elle l'est bien plus que si il s'agit d'une projection vidéo. Dans tous les cas il s'agit toujours d'une qualification de la lumière. Selon les conditions de projection (projecteur, salle ) on fait face à plus ou moins d'obscurité... On pensera le noir plutôt comme ce qui obscurcit. Le noir à la manière du dispositif cinématographique lui même ne peut se dire et s'appréhender que par la projection de lumière. Plus les écarts sont grands, plus les contrastes sont forts, plus le noir enferme et ensevelit la salle. Dans les installations d'Anthony McCall (depuis la fin des années 90), les cercles et les ondes des lignes de lumières se déploient dans des atmosphères ouatées permettant la constitution de volume en transformation constante autant que la constitution d'un cadre obscure et cependant visible sur les parois faisant face aux projecteurs qui sont la marque dispositif même. (illustration)
Il y a deux utilisations majeures du noir au cinéma: la première veut que l'on recoure à du film noir où à de l'amorce noire pour le montage, ou pour autre manipulation graphique; tandis que la seconde veut que l'introduction du noir s'effectue lors du tournage. Ces deux manières n'épuisent en rien la diversité des pratiques dans la mesure ou elles peuvent se combiner entre elles et s'applique aussi bien à la vidéo. Mais on remarque que la première catégorie est usité dans le cinéma expérimental et l'art-vidéo tandis que la seconde convoque plus sûrement le cinéma traditionnel (voir par exemple l'usage du plan noir lors de la crucifixion du Christ dans La Passion selon St. Mathieu de Pasolini -1964). Nous nous intéresserons plus particulièrement à l'usage que les cinéastes expérimentaux, les vidéastes ont fait du noir.
On repère à partir des années 50 un usage nouveau du noir au cinéma et qui veut que son inscription passagère, rapide où son abondance confère à l'expérience cinématographique une qualité particulière. Le cinéma lettriste et situationniste ont beaucoup utilisé le noir. Guy Debord dans Hurlements en faveur de Sade (1951) en a fait l'un des éléments principal de son film, radicalisant son usage en proposant de longue séquences noires silencieuses usage repris par Jean-Luc Godard dans le Gai savoir (1969). De son côté, Maurice Lemaître en est devenu l'un des spécialistes, et ce dès Le film est déjà commencé ? (1951), dans lequel une alternance de plan noir et blanc succède au préambule introductif un extrait de Birth of A Nation de Griffith. Dans cet exemple, il s'agit d'une image noire où d'une image blanche qui ne souffre aucune inscription. L'alternance de ces plans fait penser à des clignotements qui s’accélérant passeraient du sombre au lumineux.1 La systématisation n'est pas l'objet de ce film puisque son propos comme c'était déjà le cas avec Traité de bave et d'éternité (1951) d'Isidore Isou est de permettre l'avènement d'une autre cinématographie, dont la plus importante contribution réside dans l'usage de la ciselure et de la discrépance. La discrépance est l'autonomisation de la bande image par rapport à la bande son dans le montage; la ciselure étant l'inscription à même le ruban de tout ce qui peut dénaturer, attaquer ou liquider les vues initiales qui composent la bande image. Le recours au graphisme, à l'inscription sur la pellicule noire ou blanche perpétue cette liquidation en faisant du signe l'objet prépondérant. Dans le film de Lemaître, l'irruption et l'alternance d'amorce blanche ou noire, recouverte de signes ou non, ainsi que l'utilisation d'amorce opérateur mettent en crise la représentation cinématographie en plaçant devant nos yeux ébahis des éléments qui servaient jusqu'alors au bon déroulement d'une séance de cinéma, en ce sens il questionne le dispositif avec ses propres moyens. L'amorce opérateur permet de faire le point et de calibrer la hauteur du son, les amorces protègent chaque bobine et sont coupées afin de faire un bout à bout du film. Irruption provocatrice de tout ce qui n'est pas montré mais sans lequel un film ne peut être traité où projeté correctement. Ici le recours aux différentes amorces souligne la volonté du cinéaste d'induire « une tension insoutenable » pour le spectateur afin de le faire littéralement sortir de ses gonds. L'amorce est appréhendée comme support pour des graphismes ou interventions diverses qui s'écartent du réalisme et facilitent ainsi leur juxtaposition avec le son, créant un ensemble de rapports inédits entre eux. Cependant dans ce recours l'amorce noire n'est qu'un élément auquel Maurice Lemaitre recourt afin de déconstruire une séance de cinéma. Guy Debord une année plus tard, avec Hurlements en faveur de Sade (1952) propose une expérience radicale. Dans ce film il n'y a pas d'images mais une bande-son. A chaque fois que s'entend la bande-son on fait face à une image blanche alors que durant les silences l'écran est noir. Les dialogues dispersés dans une heure de silence et dont la durée totale n'excède pas 20 minutes, sont constitués de coupures de presse, textes juridiques et citations détournés.2 La plongée dans le noir pendant de longues minutes a fait de ce film un objet scandaleux ou le spectateur se retrouvait face à lui même et dans lequel il n’y avait non seulement rien à voir mais aussi rien à entendre. Confronté à une expérience de la négation et ou de la décomposition ce film poussait à bout dans une optique avant-gardiste les découvertes lettristes en les faisait éclater par surenchérissement provocateur. Il réfutait le spectacle cinématographique.
Si voir un film c'est éprouver le développement de formes dans le temps que celles-ci soient codifiées selon une trame narrative ou non, alors la projection de noir sur l'écran modifie le rapport que l'on a aux images animées et à l'expérience du temps de la projection. En effet la durée imposée par l'écran noir diffère de celle du même écran recevant des images en mouvement. Tout dépend de la nature du film et du conditionnement perceptif que le film entraîne; en effet, si à des plans noirs succèdent des blocs de couleurs pures alors l'enchaînement de ces plans ne modifiera pas l'appréhension du cadre sauf, si les rythmes de successions s'accélèrent ou se transforment brusquement et provoquent ainsi des effets secondaires dans l'appréhension du cadre. Parmi ceux-ci on distingue : l’apparition de couleurs négatives, déplacement latéral du cadre qui flotte hors cadre comme c'est le cas avec les films noir et blanc The Flicker (1966) de Tony Conrad et Arnulf Rainer de Peter Kubelka (1961) Norman Mc Laren avec Test , et dans les films couleurs de Paul Sharits tel Ray Gun Virus (1965), Nothing (1968). Dans Ray Gun Virus les fondus au noir sont réduits à 3 ou 4, vers la fin du film. Leur rareté renforce les effets d’oblitérations partiels de l’écran et de la salle qui s’éclipsent pour resurgir d’autant plus violemment qu’ils étaient jusqu’alors immergés dans une pulsation colorée. Ici le fondu au noir est rature de la couleur.
Lorsqu'on voit un “flicker film” qui met en scène en majorité du noir, la perception de l'écran se dissout dans la subjectivité du spectateur qui le saisira différemment selon qu'il y ait un son ou non. Dans Arnulf Rainer et dans The Flicker les compositions photogramiques précises sont telles que la perception de l’espace de l’écran autant que de la salle s’en trouve modifiées. Des effets secondaires de déplacements latéraux d’images rétinales, effets de rémanence apparaissent sur nos pupilles ébahies. L’expérience visuelle de ces deux films diffère de par la nature de la structure déployée par chacune de ces œuvres. Tous deux se limitent à deux éléments visuels : photogramme blanc, photogramme noir; ils divergent dans leur approche sonore puisque si Peter Kubelka s’en tient à un son blanc ou noir, ce n’est pas le cas dans le film Tony Conrad. Le continuum sonore souligne chez Conrad le développement de la composition générale du film façonnant un crescendo optimal dans l’articulation de séries photogramiques en fonction de changements et permutations graduelles des unités de base les photogrammes noir et blanc. Chez Peter Kubelka, l’utilisation de quatre éléments de base relève d’une application moderne d’un principe de composition classique. La forme n’est pas discernable lors de la vision du film, elle le devient lorsqu’on peut voir le film comme tableau de pellicule. Arnulf Rainer produit des effets visuels particuliers vis-à-vis de la perception spatiale ; en effet les ruptures qu’introduit le surgissement de plage de photogramme noire induisent des dissolutions extrêmement fortes; comme des coupures. L’écran, la salle disparaissent, s’évanouissent dans un premier temps, puis ils réapparaissent accompagnés d’images parasites : effets secondaires dans lesquels des rectangles légèrement négatifs se déplacent au bord de l’écran. Ces effets clignotants décadrés sont les réminiscences d’une expérience récente dont on ne peut éprouver que des échos amoindris à partir desquels nous pouvons voir (enfin) le noir projeté. Ce dernier n’est plus noir, mais demeure éteint, la lumière est réfléchie comme absente. Elle se disqualifie par une aberration optique et nous fait envisager sa disparition même, on retrouvera un usage particulier de ces effets dans quelques installations vidéos de Garry Hill se nourrissant du clignotement et du déplacement latéral d'une image d'un écran à l'autre comme dans Circular Breathing 1994.
Le spectateur est plongée dans l’attente et dont la résolution lui est extérieure (comme il se doit !). Comme dans toute attente une tension se produit que l'irruption d'images, lorsqu'il y en a comme dans Room Film (1973), Silent Partner (1978) de Peter Gidal ne résout pas forcément. Le noir conditionne notre vision en suspendant le mouvement et le défilement. Que le surgissement et la nature de la représentation soit problématique est exactement ce que Peter Gidal investit d'un film à l'autre. Chacun de ses films travaille les conditions de la représentation cinématographique tout en la déniant par l'exploitation de l'illusion sur laquelle repose cette même représentation.3 Travail sur la durée, dont s'extrait péniblement de l'obscurité quelques fragments indistincts, mirage d'une image. Du grain noir surgit parfois des éclats d'images qui rapidement se dissolve dans le support. On est dans le domaine de l'indéterminé. Cette oscillation dans la nature de la représentation est justement ce qui sépare la plupart des films de Gidal tel que Conditions of Illusions (1975), Close Up (1983), du film de Stan Brakhage: Passage Through: A Ritual (1990) et qui comme son nom l'indique est un passage vers de nouveaux horizons, une autre vie. L'abondance du noir, que ne vient que rarement interrompre des images de journaux filmés, est allégée par la présence d'une musique qui donne la possibilité d'appréhender ces passages comme moments d'élaborations subjectives. La musique de Philip Corner, d’après François Couperin n’est présente qu’au début et à la fin du film, faisant de l’épreuve du voir une endurance. La composition musicale semble dupliquer le travail de la figuration, en effet les accords de piano sont parsemés, surgissant du silence; ils évoquent irrésistiblement dans leur étirement certaines compositions de Morton Feldman. On remarquera que ce film de Brakhage prolonge de nouvelle manière Anticipation of the Night dans lequel le cinéaste filmait les éclairs d'un orage dans une ville du middle ouest américain. Dans ces deux films il ne nous est pas possible d'anticiper d'une manière quelconque le moment ou la représentation « figurative » s'accomplira. Nous sommes dans une situation paradoxale ou il nous ait demandé d'être attentif à quelque chose pour le moins intempestif. Il ne s'agit d'une duplication de la situation du cinéma traditionnel qui veut que le spectateur subisse l'histoire, ici nous n'en n'avons pas même les entrées. On retrouve une stratégie similaire dans un film de Malcolm LeGrice : Castle 1 (1966), dans lequel une ampoule électrique vient briser la pénombre de la projection d'un flot d'images de newsreels distribué à travers une série d'amorce noire plus ou moins opaque. Les qualités particulières de l'amorce comme la densité et texture sont caractéristiques de la matérialité du support argentique et qui se sont aujourd'hui importé comme un artefact stylistique imprimant à la représentation le sceau de la nostalgie à défaut du passé.
Il est intéressant de remarquer que Garry Hills, autant que Bill Viola jouent fréquemment, dans de multiples installations, avec ce moment d'apparitions de l'image : scène, groupe (Circular Breath 1994, dans laquelle les images sont distribués selon des tissages complexes entre leur déplacement latéral et leur fréquence rythmique syncopé par des aplats noirs). La musique codifie en quelques sortes par ses aspérités et ses variations l'absence d'image. Lorsque le noir est accompagné par une bande sonore on appréhende de la durée qualifiée. A Movie (1958) de Bruce Conner fait un usage signifiant du noir en suspendant les plans par la syncope et induit ainsi les enchaînements du montage par la syncope. Dans le noir la musique de Respigni permet par sa continuation d’appréhender chacune des séquences séparées et alternées par le montage tout en favorisant des effets discursifs ouverts. L'amorce noire c'est du temps écoulé. Cet écoulement du temps, cette disponibilité à l’écoulement du temps est remarquablement déployé dans l’ouverture de Twice A Man (1963) de Gregory Markopoulos qui dans le noir de son prélude fait entendre le son de la pluie pendant près de deux minutes avant de se dissoudre dans l’image. Dans Blonde Cobra (1959-62) de Ken Jacobs le noir surgit de manière anarchique et provoquante. Il inscrit l’actualité d’une performance en l’occurrence celle de Jack Smith dans son articulation à l’improvisation. Lors de ces passages dans le noir on entend une radio quelconque qui vient colorée (localement) l’enregistré. Mise en place d’un système qui entreprend de déstabiliser non pas le performer mais les spectateurs en faisant de la projection une expérience de l’inadéquation en faisant se côtoyer des fragments de récits autobiographiques déclamés par Jack Smith, de la musique des années 30 qui débordent les séquences pour s’abîmer longuement dans le noir. Comme chez Markopoulos, le recours à de l’amorce noire est ce qui nous permet d’entrer, ou ne pas quitter le territoire du rêve évoqué par le film au travers des souvenirs d’enfances évoqués proférés hiératiquement par Smith.
Cet écoulement temporel est presque un temps mort. Mais il ne s'agit pas d'une pause. Soudain le cinéma nous met en présence d'un temps sans entrave. Il s'agit d'un temps décodé. Un temps libre que certains cinéastes pourront rabattre sur le narratif comme Christopher McLaine dans The End (1953) ou en élaborant une critique d'un genre cinématographique précis comme Maurice Lemaitre avec The Song of Rio Jim (1978) dans lequel des musiques de westerns colorent notre expérience du film, rabattant l'absence de l'image à une présence extérieure. Lorsque le noir n'est pas accompagné par une bande-son comme dans Nada, le dernier film (1978) alors l'irruption de cet intempestif est exactement ce qui permet au cinéaste (matérialiste), de questionner la nature de nos représentations et ce qu'elles mettent à l'écart avec tout l'éclat qu'on leur reconnaît.
Dans ces quelques films, la pratique cinématographique s'entend selon une stratégie moderniste. Il s'agit d'une démarche qui est analytique autant que réflexive et qui fait que le cinéaste s'interroge au moyen du film sur les conditions même du film, on en a une illustration dans Voce de Arthur Omar ; dans ce film le cinéaste travaille la représentation de la violence, imposant un intense flicker sur des représentations d'actes violents (échos à la dictature?). Ici la théatralité des actes est renforcée par les effets stroboscopiques alors que chez Wolf Vostell ou Aldo Tambellinni ceux-ci s'exercent sur des scènes documentaires de répressions de manifestations d'activistes noirs ou de scène de guerre du Vietnam.
Fondu au noir.
Lorsque de l'amorce noire est projetée, on n'est jamais tout à fait dans le noir. L'appréciation de ce noir à l'écran et donc de la dissolution dépend à la fois des conditions de projection d'une salle donnée, de la nature de l'amorce ou pellicule ainsi que de la manière dont elles sont utilisées dans le film: soit en grappes ou en blocs.
Pause
Que faire de ces films comme Weekend (1930) de Walter Ruttmann qui consiste en l'audition d'une bande-son dans le noir. Cette bande est l'illustration sonore d'un week-end.4 Il en va de même pour Le Rivage sanglant (1985) de Michel Amarger dans lequel l'auteur harangue sur la bande-son le public dans le noir.
Fin de pause
Lorsque la durée du noir est longue, c'est à dire au delà de quelques secondes l'illusion du volume s'éclipse pour faire face à un l'aplatissement d'une surface indéterminée grise. L'opposition et la sérialisation des images, le montage serré et le recours à des clignotements produisent des effets particuliers qui inscrivent le cinéma comme cinétique; un art rétinien. Ainsi l'appréhension de ce noir est modifié par sa distribution dans le film. Gregory Markopoulos fut l'un des premiers à exploiter les tensions que provoquent l'irruption du noir après des conglomérats de photogrammes alternés et dans lesquels les effets colorés teintent des vues réalistes comme c'est le cas dans The Illyac Passion (1964-66), ainsi que dans des films de Brakhage et principalement dans les deux séries Sincerity (1973-80) et Duplicity (1978-80). Il en va de même dans les films "flickers" qui assaillent le spectateur avec des plages de couleurs pures qui en suspendant le flots des flashes colorés au moyen de pause, ou de dissolution dans des aplats noirs induisent des effets résiduels qui vont de l'appréhension d'un renfermement de l'écran qui soudain semble se rétrécir, se replier sur lui même, en passant par des effets de déplacements latéraux d'images souvent colorés qui font s'opposer à la suspension du "flicker" des tremblés, marque des adaptations et ajustements auxquels nous avons besoin pour voir5 Des effets similaires se retrouvent dans les films de Taka Iimura et principalement dans Models Reel 1 (1972), et 24 Frames Per Second (1975-78) qui font surgir des espaces particuliers renforcé par l'usage d'un son en phase ou non avec l'apparition de l'amorce noire6. Taka Iimura au travers de ces films et installations a développé des modèles d’exploration de l’espace et du temps filmique en recourant à un ensemble de paramètres de base qu’il fait varier ou modifie d’un film à l’autre. Ses film interrogent le phénomène de la perception de la durée en entrecoupant des plages de photogrammes noir avec l’apparition discrète de la lumière. Projeté en dehors d’une salle de cinéma, ses installations travaillent notre perception du temps. Dans l’espace d’une galerie, le noir agit différemment puisqu’il n’abolit plus l’espace dans le surgissement de l’obscurité. Le noir devient une qualité particulière de la lumière. Une lumière éteinte et qui pourtant est toujours visible. La visibilité d’une absence. Ce qui n’a rien à voir avec les installations de Paul Sharits puisqu’il ne s’intéresse pas à cette qualification temporelle mais travaillent à partir des notions d’environnements ou de sites.
Dans la tradition du film direct : c’est à dire qui ne sont pas le produit d’un enregistrement d’image au moyen d’une caméra et qui applique au cinéma des techniques du rayogramme (Man Ray) ou du photogramme (Lazlo Moholy-Nagy), une série de films ont été produits dont l'objet consiste dans la manipulation, le grattage et la perforation d'amorce noire. C'est surtout dans les années 50 qu'ont été fait le plus grand nombre de films selon des techniques d'animations initiées par Len Lye. Comme on l'avait indiqué, les lettristes se sont fait une spécialité des ciselures à même le ruban et qui viennent trouer la représentation initiale en faisant surgir du noir des traces tremblées, zigzag de lumière. Toutes les interventions deviennent une qualification de la lumière comme énergie. Énergie lumineuse qui revêt différents aspects selon que le cinéaste est intéressé par l'aspect graphique, rythmique où musical du film. Sur une pellicule opaque, Norman McLaren a dans Blinkity Blank (1952) créé une animation intermittente dans lequel des objets abstraits ou non sont pris de mouvements convulsifs, induisant des télescopages qui sont le produit de leur distribution à même le ruban. En effet dans ce film McLaren espace les grattages par des longueurs de noir comme le fait un éclairage stroboscopique qui, à la manière d'un obturateur occulte des phases du mouvement. Ici (dans le noir), on fait l'économie du déplacement et du mouvement, on inscrit des instantanés que le défilement du film nous fait envisager comme une suite de moments figés se télescopant.7 Ces sautes s'inscrivent d'autant mieux qu'elle s'effectue sur des formes figuratives. La discontinuité, le tremblement sont ce sur quoi portent le plus souvent l'animation directe. Tremblé car il est difficile de reporter exactement une forme identique d'une image à l'autre, que l'on songe au graphisme des titres des films de Brakhage. Discontinuité car on travaille des blocs de photogrammes qui sont pulsés par de l'amorce noire On retrouve ce même usage dans une pièce récente de Gary Hills (Wall Piece 2000) ou un corps en apesanteur est vu dans différentes configurations sous les effets d'un flash stroboscopique. Ainsi, Dieter Roth avec Dot (1956-62), travaille l'apparition et la disparition des perforations de toutes tailles selon une fréquence et un rythme particulier. Ce film préfigure par sa rytmique l'extraordinaire travail réalisé par Len Lye avec Free Radicals (version 1959 et 1978) et Particles in Space (1978) ou Tal Farlow (1980) dans lequel des lignes, des traits, des points et des masses d'énergies lumineuses sont mises en mouvement et créent des espaces inouïs, cassant par le surgissement de volumes éphémères l'aplat (cosmique) de la surface noire. Réussite de l'art cinéma, ces films sont exemplaires à plus d'un titre, il montre que par le calibrage de la lumière, le cinéma, peut fixer des énergies et les distribuer selon les battements spécifiques du médium. Le cinéma permet de renouer, au moyen du gribouillage, avec les rythmes primitifs inconscients qui nous façonnent, avant d'être policés par une esthétique, une morale etc....8 Ces films rayés sont l'écho cinématographique des lacérations de Lucio Fontana et des "zip" de Barnett Newman. Malgré l'apparente pauvreté des éléments utilisés ces films sont d'une extrême richesse et se différencie de films privilégiant une rythmique et une organisation d'éléments déterminés qu'ils varient à satiété. On retrouve chez Larry Cuba dans 3/78 (1978) et dans Calculated Movement (1985) cette économie de moyens -inhérents à l’animation assistée par ordinateur comme l’ont développé différemment James et John Whitney - et à partir de laquelle un nombre restreint de formes constituées de centaines de points lumineux blancs sur fond noir produisent, par transformations et permutations successives, des arabesques magnifiquement chorégraphiées. Scratch (1966-67) de Robert Huot, et Parallel (1974) de Taka Iimura recourent à des rayures blanches et envisagent le film comme l’espace privilégié de la variation. Ainsi Black and Light (1975) de Pierre Rovere qui à partir de papier perforé fait entendre une musique visuelle. Les rotations et les déplacements des perforations mettent en scène le rôle primordial de l'obturation. L'allumage et l'extinction des ronds blancs renforcent cette idée que pour être vue l'amorce noire doit être exposée, ouverte donc trouée. Ces utilisations de la pellicule comme tableau noir qui peut recevoir des écritures automatiques, des dessins et des textes plus explicites font de la pellicule, de l'amorce noire cette surface que le film n'a jamais cessé d'être à savoir une surface sensible prête à être impressionnée, prête à dire quelque chose. Le film, l'amorce noire comme la page blanche de l'écrivain. Cette plage blanche, de fait noire, est le lieu qui permet tous les discours ; c'est ainsi que nombres de cinéastes travailleront ces aspects de la cinématographie: de la graphie au graphe en passant par la photographie de textes, de mots.9 L’amorce noire serait ainsi appréhender comme la peinture blanche de Kazimir Malévitch un espace à partir duquel tout est possible; l’espace de potentialité et de virtualité absolu. Chez Aldo Tambellinni, le degré zéro du film se déploie à travers l'exposition d'une matérialité graphique qui se dissous dans des tourbillons granuleux sombres qui occultent toute lumière et rendent du même coup possible toute apparition , qualification de celle-ci selon des formes en devenir.
Dans cet espace de l'image noire au cinema et dans la vidéo les œuvres travaillant avec des textes sont prépondérantes. L'image projetée, l'image diffusée comme écho du tableau noire et de la page blanche va selon les propositions, se déployer dans le champ linguistique. Les questions relatives à la production du sens, au surgissement de la parole à travers sa graphisme vont s'épanouir à la surface noire de l'écran. Le film à textes, pas forcément à thèses multiplie les entrées et les jeux avec sa typographie, avec la composition à la surface de la page écran, mais aussi avec les rythmes de sa distribution (apparition / disparition / localisation) sur cette même toile. Les exemples abondent quelques soient le support, par exemple Negritude and solitude, joue avec les oppositions chromatiques contrastées entre le noir et blanc en opposant deux texte l'un en portuguais l'autre en anglais qui évoquent les conditions de vie d'une personne sans avenir, (http://www.yhchang.com/NEGRITUDE_AND_SOLITUDE.html).
Ainsi les films de textes investiront ce champ symbolique qu'est l'écran noir, ce photogramme noir sujet à toutes les modifications possibles. La diversité des approches fait de chaque film une proposition particulière. Indépendamment de leur contenu intrinsèque, le mot à mot de So is This (1982) de Michael Snow diffère radicalement de celui de Vo/Id (1987), de yann beauvais, dans la mesure ou le premier fait varier la taille des lettres blanches sur fond noir, alors que le second joue des inversions qu'offre les négatifs et positifs noir et blanc afin de syncoper la lecture de textes qui se côtoient, en effet il s'agit d'un film double écran. Les pauses au noir dans ce film agissent comme la respiration, elles deviennent ce qui donnent corps au texte. Ce n’est plus le mot à mot mais des grappes de mots qui sont travaillées selon des rythmiques dans Sid A Ids (1992) ou Still Life (1997) de yann beauvais. Dans Still Life on retrouve une difficulté supplémentaire, induite par le bilinguisme autant que par la forme discursive utilisée : le manifeste. Stratégie déjà appliquée avecVo/Id . En s’écartant du mot à mot on fait surgir une dimension graphique par le positionnement des mots à l’écran et en même temps on travaille la rythmique distincte des deux langues utilisées en faisant varier les durées et les apparitions de chaque blocs de mots. La dimension graphique est explorée au moyen de déroulant de textes dans les différentes versions de Tu, sempre # (2001 à 2012), qui fait surgir des épaisseurs, des profondeurs sur l'aplat noir qui sert de toile de fond aux textes défilants dans le même sens ou dans des directions opposées. Dans ce film et installation, les textes autour du sida font se cotoyer des champs de réflexions distincts en regard de l'histoire du vih et sida. Dans Secondary Currents (1984) Peter Rose joue avec la notion de film noir, et sur la multiplicité de sens que l'on peut donner à un film noir. De l'enquête policière à la perte du langage il n'y a qu'un pas que le noir de l'écran n'arrive pas à écorner, et ce malgré les sous titres qui ne nous traduise pas ces langues entendues par-delà l'image. Jeu de mots qui renvoie à la puissance génératrice de virtualité que renferme le fond noir de tous ces films à textes. Est-ce le noir comme support qui rend possible la compréhension ou l'abolit-il ? L'image du mot blanc sur fond noir désigne cette altérité du langage. Quand les mots deviennent des signes se déplaçant à la surface de l'écran ils s'abîment dans le non sens et rejoigne la poésie concrète telle que la comprenait Marc Adrian dans Wo-a-vor-bei (1958) ou dans Text 1 (1963). Ici, l’illisibilité résulte du non respect de la structure normale des phrases. White Calligraphy de Taka Iimura (1967) joue de cette illisibilité et de ce non sens au moyen de calligrammes grattés à même de l'amorce noire et qui se succèdent à une telle vitesse que la lisibilité se dissout dans une "chorécalligraphie". Taka Iimura a gratté les calligrammes de l’un des récits japonais les plus anciens : Le Kojiki dont il n’a transcrit que les premières pages. Iimura ne cherche pas à ce l’on identifie l’histoire sauf en ce qu’elle est mouvement de la lumière. Glissement qui renvoi au signe comme graphisme et rend la surface sensible comme un espace à investir. Espace que sculpte dans le noir Anthony McCall dans Line Describing A Cone (1973) au moyen d'une ligne de lumière. Le film n'a d'existence que par l'incision de la ligne lumineuse dans le noir de l'écran. Élaboration d'un cercle de lumière à l'écran pour un rendu tridimensionnel extérieur à cet écran: la belle extériorité dévoilée.10 Il en va de même pour ce film de Hollis Frampton; Remote Control (1972) ou est figuré un cadre sous la forme d'une ligne pointillée blanche. Le cinéaste à toutes les peines du monde à maintenir ce cadre fixe dans la fenêtre de sa caméra et par voie de conséquences à l'écran. Pour se dévoiler le cadre doit s'obscurcir. C'est ainsi que pour être impressionné le film cache sa face. Cet obscurcissement à été exploité principalement dans trois films, l'un de Brakhage; Fire of Waters (1965) l’autre de Phil Solomon : Nocturne (1980-90), et le dernier de Jean Claude Mocik; 34, les ciels (1993) . Dans ces trois films la nuit joue un rôle essentiel. Les éclairs d'un orage dans le film de Brakhage trouent la nuit et nous rendent ainsi momentanément la vue. Dans Nocturne, l’irruption d’une torche dans une chambre créé un climat d’étrangeté en convoquant le souvenir de combats et bombardements aériens, restituant aux jeux d’enfants toute leur violence. Dans le film de Mocik, la nuit s'installe, et donc l'image disparaît, pour laisser poindre l'aube d'un nouveau jour. Le champ de la nuit s'épanouissant par les éclats de lune qui dissolvent l'opacité d'une nuit sans rêve; fondu au noir? Mais ce fondu est-il un artifice du montage ou la trace d'un étirement, d'une pause, ou bien encore, favorise-t-il l'irruption d'autres images, d'une autre scène, d'une autre voix. Est-il nécessairement ce qui dissout, ne peut-il être aussi ce qui évince, diffère comme une prolifération incontrôlée de la bande de séparation photogrammique se prenant pour une amorce, qui en appelle aux retours et aux relances de l'image. Ainsi dans les films de Martine Rousset Mansfield K, (1989) Kleist (1993). L'image noire tient une place particulière dans la distribution des voix off, et des images. Le noir n'est pas l'absence d'image, puisqu'on le voit, il est un répit qui favorise le devenir voix de l'image et inversement. On retrouve cette même distribution du noir dans le film de Marie Craven Pale Black (1992) et dans lequel la production d'une subjectivité ne peut se dire que par ces hiatus: le sujet se constituant dans ces zones ou il disparaît. Fonction paradoxale qui a été privilégié surtout par les femmes. Marguerite Duras avec L’homme atlantique, Su Friedrich avec Gently Down The Stream, (1981) conte une série de rêve au moyen de mot gratté à même le ruban. Ces mots sont les fausses légendes d’images en mouvement qu’elles n’illustrent pas. Ils apparaissent au gré de la déclamation et viennent briser le silence (noir) de l’image. De même Jennifer Burford dans Cortex (1988) convoquent les mots selon des suites de variations et permutations de syllabes tout en les pulsant par des plages de noir. L’utilisation de l’amorce noire chez cette cinéaste lui permet d’assembler des fragments séquentiels en de micro-unités à partir desquelles elle met en place des permutations chromatiques et des inversions. Les sujets se dissolvent dans l’ambiguïté, les genres deviennent flous selon une alternance qui empêche la reconstitution précise d’un corps dans IN/SIDE/OUT I-IV (1980-84) autant que dans The Eccentrics (1986-87). Bien souvent, l'affirmation d'un individu s'effectue dans le silence des images, c'est à dire dans le noir, là où l'on ne peut se soustraire à la voix. S'abîmer dans le noir pour que retentisse encore une dernière fois la voix: le silence de l'écran. Comme si le fragmentaire, l'éclatement de la représentation, sa dissolution dans le noir, pouvait permettre d'esquisser un sujet en devenir que l'on ne peut figer dans une représentation solide 11 . Constamment différé la parole, la représentation toujours reviennent, perpétuel devenir dont la potentialité s'inscrit à même l'écran dans le noir d'une émulsion non encore codée ou décodée comme le fait Jeanne Liotta, dans Ceci n’est pas (1996) ou est évoquée la disparition d’un être cher.
Dans Standard Gauge (1984) Morgan Fisher, travaille quelques photogrammes en 35mm auquel
il s'est particulièrement attaché. Il rend hommage à un standard :le 35mm, à travers une évocation des circonstances dans lesquels il a trouvé tel ou tel photogramme. Ceux ci sont montrés brièvement surgissant du néant d'image qu'incarne le noir projeté. La narration nous renseigne sur le document montré et propose une autre voix de penser au found footage qui anticipe ce que fera Eric Rondepierre au moyen de photogrammes gelés de film se détériorant.
Une dissolution dans le support. La surface qui jusqu’alors favorisait la résolution optique se fracture et s’ouvre à la pure matière. Une alchimie dont Jurgen Reble pourrait orchestrer les effets à venir ; un travail autour de la dissolution était à l'œuvre dans les vidéos de Aldo Tambellinni e de Wolf Vostell des la fin des années 60, lorsque l'image s'abimait dans les distorsions des lignes ou bien dans le noir dans Black tv (1968) ou les images de violences de la société américaine des années 60 est cadré autant que pulsé par des plages de noir et de blanc autant que par des brouillage, Wolf Vostell avec Sun in Your Head (1963) avait fait des sautes et des fondus au noir raides un moyen de distibuer les images de violence de l'époque.
Fondu au noir.
1 Pour une description minutieuse des plans et du son qui constituent le film voir Le film est déja commencé? de Maurice Lemaitre aux éditions André Bonne Paris 1952
2 un descriptif du film se trouve dans Contre le cinéma de Guy Debord, collection Bibliothèque d'Alexandrie aux éditions de l'Institut Scandinave de Vandalisme Comparé, 1964
3 Sur la spécificité du travail du film tel que la conçoit et défend Peter Gidal voir: Theory and Definition of Structural /Materialist Film in Structural Film Anthology B.F.I londres 1976, et Materialist Film aux editions Routlege Londres 1989.
4 Un découpage du montage sonore de ce film se trouve dans Walter Ruttmann Eine Dokumentation edité par Jeanpaul Goergen, Freunde der Deutschen Kinemathek Berlin 1989.
5 Pour une description du fonctionnement de la vision et de sa restitution possible dans le cinéma expérimental voir Light Moving in Time, Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film de William C. Wees , University of California Press Berkeley,1992.
6 Pour une description des films de IImura voir Scott MacDonald: The films of Takahiko Iimura in catalogue Takahiko Iimura Film and video Anthology Film Archives New York 1990
7 Pour une description technique précise de ce film voir le numéro spécial de la revue Séquences n° 82, Montréal Octobre 1975
8 Sur ces notions de rythmes primitifs chez Len Lye voir Figures of Motion Len Lye's selected writings édité par Wystan Curnow et Roger Horrocks Auckland University Press Auckland 1984 et "Len Lye's Films" de Roger Horrocks, catalogue de l'exposition: Len Lye, A Personal Mythology Auckland City Art Gallery 1980.
9 Sur l'usage du mot dans le cinéma expérimental voir Mot: dites, Images, catalogue de l'exposition du même sous la direction de Yann Beauvais, éditions Scratch/ Musée National d'Art Moderne, Paris 1987
10 Une description du film est donné par Anthony McCall in catalogue Exprmntl 5 de Knokke ed Centre Expérimental de la cinématographie, Brussels 1975.
11 Cette dissolution de la représantation dans le noir a été extraordinairement bien abordée dans films dont le caratère photographique est prépondérant : la séquence sur le visage et le corps d’une femme dans Caroon Le Mouse (1979) de Chick Strand. Dans cet ordre d’idée toute un étude serait à faire vis à vis des films qui recourt au fond noir afin d’isoler les corps filmé : je pense ici à L’enfant qui a pissé des paillettes (1975) de M. Klonaris et Katerina Thomadaki, à de nombreux films de Emshiwiller Thanatopsis, ou Relativity à certains films de téo Hernadez etc... De même le recours aux masques est un moyen de travailler la surface du noir au premier plan ou dans sa profondeur: Film Numéro Deux(1976) de Christian Lebrat, Scaling (1988) de Mike Hoolboom...
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