Acervo Marcia X

Escrever sobre Márcia X. me faz reunir internamente extensa camada de referências, desejos e sensações. Faz pensar que uma nova estrutura de mundo em que a arte tenha um papel mais comunicativo/ativador exige ter em conta movimentos de redesenhos, internos e externos a nosso campo de produção, aqueles dos quais temos a possibilidade de transformações diretas pelo viés da arte. Embora não tão explícita – em determinada direção de leitura –, a obra de X. inscreve-se no campo das ações micropolíticas, ações em que o discurso se encontra no embate entre configurações de mundo já fundadas em suas estabilidades e a realidade sensível em constante oscilação, ações que repercutem por desejos de mudanças e são causadas pela latente presença da alteridade. Uma vez acionada, a ação micropolítica tende ao embate entre o real e a subjetividade, ativando-a ao questionamento[1]. Assim, ao atentar para a reverberação de possibilidades inéditas que a arte pode vir a focalizar na prática de dobrar-se sobre si, Márcia X. contestava sua própria vulnerabilidade, rebatendo-a, como um espelho, na dx outrx. Talvez a potência política e poética da obra de Márcia X. fosse nutrida de uma performatividade como prática cotidiana, ou vice-versa, mas, com certeza, existia um devir de exercício performático enquanto presença no mundo. Não é à toa que seu nome está constantemente ligado a esta linguagem, apesar de ela também ter produzido trabalhos em outras mídias e formatos. Márcia se interessava pela performatividade de objetos, a relação entre eles e o público e, principalmente, a reação do espectador com suas proposições subversivas de deslocamentos de funções e simbologias.

Em exatos 25 anos de carreira, Márcia trilhou um percurso artístico que se mescla intrinsecamente a momentos de tensão no cerne da cena de arte carioca e da sociedade do Rio de Janeiro com um todo. Conflitos a que a artista respondia com elegante perspicácia, por meio de uma produção que sempre se utilizou do deboche como engajamento crítico. É nítido o trânsito de interesses no qual a artista baseou sua pesquisa ao longo dos anos: da crítica institucional à social, do atravessamento da sexualidade à religiosidade, da identidade de gênero ao feminismo. Conceitos perseguidos por X. e que são fundamentais para um melhor entendimento de seu universo de criação. A artista incitava à reflexão acerca de assuntos pulsantes, quando não polêmicos se os posicionamos no panorama dos respectivos períodos de produção.

Apesar do teor incisivo e questionador impregnado no discurso de X., sua obra em nada se assemelha a um texto panfletário ou agressivo ou, até mesmo,carente de densidade estética, como é o caso de algumas propostas político ativistas ocorridas pelo mundo. Pelo contrário, sua obra se localiza em um campo de experimentações onde a visualidade recebe extrema atenção, principalmente quando pensamos nas performances dos últimos anos de vida. A escolha dos elementos, cores, texturas levaram algumas ações a dimensões pictóricas enquanto materialidade de linguagem. Esse limiar fronteiriço que a obra ultrapassa, podemos identificar ao longo de toda sua trajetória, como em instalações que derivam de performances (Os Kaminhas Sutrinhas (1995) com Lovely Babies (1993) e Fábrica Fallus (1992-2004) com Sex Manisse (1985)), instalações que são performances (Ação de Graças (2002), Desenhando com Terços (2000-2003)), performances que se materializaram em livros-obras (Anthenas da Raça, JC Contabilidade, Pathos Paixões Paranormais), objetos que a artista expunha vestida com roupas afins, de mesma cor ou tecido, por exemplo, o que a transformava em extensão do trabalho (Boneca (1996), Bufê Bugiganga (1992), Fábrica Fallus), além de um arquivo de documentos com devires de obra de arte.

Márcia inaugura sua carreira em 1980, realiza trabalhos com o coletivo Cuidado Louças e depois em parceria com a artista Ana Cavalcanti. Em 1984, inicia um ciclo de intensas colaborações com o poeta e artista Alex Hamburger que perdura até o ano de 1991. Durante esse período, a dupla se debruça sobre consecutivas performances e ações-relâmpago, realizadas em espaços independentes, públicos ou alternativos ao circuito artístico. Em entrevista a Ana Teresa Jardim, a artista afirma que “nas produções iniciais, havia a intenção de questionar, através do humor e do estranhamento, o papel do artista e da arte na sociedade”. É certo que os trabalhos datados dessa época apontam o escracho com que os artistas lidavam com o sistema artístico legitimador e seus códigos locais de costumes e “boas maneiras”. A precariedade com que as ações eram organizadas e, posteriormente, realizadas dava um tom muitas vezes nonsense à dupla. Em uma década na qual o “retorno à pintura” tomava de assalto a cidade do Rio de Janeiro, Márcia e Alex somavam-se a um restrito grupo de artistas que gritavam em nome da performance – entre eles estavam também Aimberê César, Alexandre Dacosta, Barrão e Ricardo Basbaum.

Entrando na década seguinte, Márcia X. se dedica às contradições e analogias entre infantilizar o mundo adulto e erotizar o universo infantil. Sua pesquisa foca em objetos e instalações com brinquedos e máquinas made in Taiwan, encontradas em seu reduto de alucinações, o Saara, centro comercial popular carioca. É desse período, então, a extensa série Fábrica Fallus, que a acompanhou em pesquisas durante seis anos e se transformou em um símbolo de sua produção. Ao lidar com essas afinidades reais, porém muitas vezes ignoradas por tabus e preconceitos, seu trabalho não encontrava muito respaldo do meio especializado, sendo censurado em muitas ocasiões. É desse mesmo período o início da parceria com o artista Ricardo Ventura, com quem foi casada até o fim de sua vida e também assinou coautorias em performances.

Concomitantemente aos Fallus, desenvolve a série dos Reinos – Animal, Vegetal, Distante e dos Céus (1998-2000), em que fixa em sua obra a simbologia presente na imagem da coroa, elemento que constantemente é encontrado em outros trabalhos. Não se sabe ao certo o que a coroa representava para a artista, pois apesar de um vasto arquivo de escritos, Márcia não registrou o precedente desta invocação. Suponha-se que pode ter se originado de sua adoração por fábulas e livros infantis ou uma alusão às coroas usadas em santos católicos, contudo, se pensarmos que a coroa é por si só o símbolo/representação da realeza e esta, por sua vez, do divino na terra, esplendor e magnificência, na obra de X. a coroa se encontra como um ponto de fuga, um elemento que concentra a energia do ato da ação (obras Cair em Si e Ação de Graças, por exemplo, ambas 2002) ou como uma dádiva (Milagre (1991) e Reino dos Céus (2000)). A obra Milagre, em especial, pode vir a ser uma síntese dessa teoria e desse período: uma boneca Barbie, com longo vestido de veludo lilás, que ao ofertar uma coroa de tamanho desproporcional ao dela, abre a boca, mostrando a língua, incessantemente, como quem deseja pronunciar algo.

De 2000 a 2005, Márcia faz sua pesquisa ingressar mais a fundo em questões culturalmente associadas ao universo feminino – o que ela mesma chama de obsessões ligadas a limpeza, alimentação, rotina, religião e beleza. São rituais de purificação, banhos de castidade oferecidos a seu corpo em transes de horas de duração e esmero. A artista parece querer regenerar-se de uma opressão comum a todas as mulheres, imposta por uma visão de mundo patriarcal e machista. Mas também há um dado subliminar nessas ações: uma limpeza de algo que estava por vir em sua vida, um clamor por outras conexões espirituais entre céu e terra.

O feminismo de Márcia X. se localiza na construção de um questionamento da suposta identidade feminina no Ocidente e papel sexual da mulher na sociedade[2] ao pontuar a idealização de figuras míticas dependentes de uma invasiva aprovação externa e de um padrão estético/comportamental. Por pertencer a uma geração de artistas brasileiras que lidou com a reminiscência de um pensamento em que o feminismo empregava uma perspectiva ainda conservadora de luta de direitos, calcado em discursos sexistas ou com viés socialista, Márcia, assim como outras artistas atuantes no mesmo período, se engajava muito mais através de uma postura de luta consciente do que de um discurso vinculado à arte. Dado, aliás, a ser salientado também se revisitamos obras de algumas artistas brasileiras, como Tarsila do Amaral, Letícia Parente, Cristina Salgado, Sonia Andrade e Lygia Clark.

Contudo, ao percorrermos a relação histórica entre arte e movimento feminista, é possível situar na obra de X. menções a diferentes artistas militantes/ativistas e a momentos-ápices ideológicos desse encontro que se inicia no final da década de 1960 com as primeiras ocorrências nos EUA e logo se fortalece na Europa, através de manifestações e performances de artistas como Yoko Ono e Carolee Schneemann. Este começo marcou a ruptura de paradigma em defesa da maior inserção de artistas mulheres no circuito da arte. Eram iniciativas com caráter de denúncia que logo se viram incorporadas a uma visão matriarcal de mundo, em que a performance era linguagem predominante, com referências à violência doméstica, ao estupro e à busca pela definição e formação da identidade, sexualidade e erotismo, sofrendo fortes influências de teorias de Foucault, Freud, Lacan e da arte conceitual dos anos 70. As artistas AnaMendieta e Nancy Spero são representantes desse período de teor político mais intenso. Somente na década de 1980 é que o feminismo na arte se dilata para escutar outras vozes também rechaçadas pela asfixia histórica. É aqui que o discurso racial, de gênero e dos diferentes processos de subjetivação somam-se ao pensamento, dando-lhe dimensões macro políticas, porém causando conflitos internos entre artistas feministas negras e brancas, lésbicas e heterossexuais, o que provocou certo engessamento conservador do propósito de ruptura dos padrões sociais[3]. Este período dos 80 foi exaustivamente retratado nas fotografias de Cindy Sherman, Carrie Mae Weens e Nan Goldin[4]. A investigação teórica entre arte e feminismo ganha prioridade em meados dos anos 1990 e vem ganhando maturidade estética e conceitual na atualidade. Entende-se hoje o feminismo como plural, uma luta ativista composta de diferentes vias ideológicas. No campo da arte, convivemos com trabalhos que abordam ou mencionam premissas ideológicas feministas/femininas na contemporaneidade, além de citações a outros movimentos sociais, filosóficos e políticos que se aproximam pela lógica do combate à opressão e que – apesar de não formarem um consenso de irmandade ideológica no escopo do pensamento feminista – de certa maneira caminham lado a lado em busca de igualdade de direitos e permanência no mundo[5].

Nunca existiu uma arte feminista como movimento estético, com semelhanças de estilo ou linguagens; o agrupamento descrito aqui se dá a partir do conteúdo do discurso apresentado como obra. São maneiras análogas de interagir com o mundo e suas alegorias, utilizando-se de processos e meios criativos e tendo em conta a constatação da imposição social do patriarcado.[6] Assim como demais planos performativos ao longo da história da arte que atuaram sobre a proximidade de ideias a movimentos sociais, de modo fluído e rizomático, podem-se notar na produção de Márcia X. influências vindas de diferentes concepções do feminismo, seja a luta pela inserção de mulheres e/ou minorias no sistema da arte (Burro sem Rabo, Cellofane Motel Suíte,

Anthenas da Raça (1987)), citações a atividades tradicionalmente estereotipadas e impostas a determinados gêneros (Reino do Céus, Reino Vegetal (ambas em 2000), Bufê Bugiganga (1992), Ex-Machina (2002), Lavou a Alma com Coca-Cola (2003) e os tecidos de camuflagem usados em roupas e trabalhos), abordagens a sexualidade e tabus sociais (Desenhando com Terços (2000-2003), Sex Manisse (1985), Fábrica Fallus (1992-2004), Pancake (2001)), ou a proximidade a outros movimentos, como por exemplo o LGBTT (Fábrica Fallus, Fiu-Fiu, Touch Me, Papai Papai, Soldados, Ursinhos). Percebe-se, neste sentido, a importância de contextualizá-la também como artista atenta às políticas do feminismo, inserindo-a em um debate amplo acerca das fricções epistemológicas na tradução dessas ideologias para o contexto latino-americano/ brasileiro.[7]

Márcia não enfatizava uma fala crítica/política como antecipação à sua obra, suas inquietações mais notórias para o público focavam-se no campo da permanência da experimentação sem deixar de lado o rigor formal ou de reflexões mais voltadas à linguagem da performance no Brasil. Não se empenhava em afinar ideologias, mas afirmava que o humor era sua arma de combate aos símbolos de poder, como declara em entrevista a Ana Teresa Jardim: “(...) acho que o humor pode passar, sim, também, por esta identidade brasileira, a irreverência, o deboche com os símbolos de poder, as misturas de elementos religiosos com pornografia, com brinquedos. Sem que eu queira, absolutamente, me esforçar para afirmar uma identidade brasileira ou nacional”.

E, em alguns casos, sua crítica direcionava-se ao sistema de arte: “Não acho que o público saiba ou tenha necessariamente que saber o que é performance. O importante é ter contato com a obra. O problema é a incompreensão que existe dentro do meio das artes plásticas, o enorme descrédito que existe no Brasil em relação à performance e também à arte política, minorias etc.”

A produção de X. se conecta e reconecta a todo instante em si mesma. Apesar de claros focos de interesse distinguidos por períodos entre décadas, podendo ser vistos aqui como eixos temáticos no corpo de sua obra, existe também a afirmação de um conjunto de trabalhos em que a percepção afiada promove insights próprios do universo da arte, antevendo práticas futuras e se interligando ao tempo agora. Quase uma menção a sua performance com Alex Hamburger, Anthenas da Raça, que ironizava essa “premonição do artista” como um ser “à frente de seu tempo”. Esta antecipação intuitiva fez com que a artista produzisse ainda nos anos 80 e início dos 90 trabalhos conectados a certos anseios ou diretrizes da contemporaneidade como a cozinha coletiva e aberta montada dentro do espaço expositivo em Cozinhar-te (1980) – clara influência dos experimentos de Matta-Clark com Food, nos anos 70, porém um dos trabalhos precursores em contextos brasileiros – que remete às proposições contemporâneas em que o ritual da refeição é o elemento central da obra; Edifício Marcel Duchamp (1992), em que a artista propõe uma performance de longa duração, seriam 6 anos acompanhando todo o processo de construção do edifício até o convívio com os futuros moradores, pontuando questões relacionadas com a especulação imobiliária na cidade do Rio de Janeiro que se tornou, hoje em dia, quase um ready-made governamental com direito a banco imobiliário da cidade.[8] Já na obra Recicolagem (1992) X. reúne práticas sustentáveis a uma visão globalizada e virtual de mundo, ainda no início da era internet, e, em Chuva de Dinheiro (1983), no coração comercial da cidade, especula sobre a voracidade do capitalismo parodiando a imaterialidade monetária comum ao universo de bolsas de valores e bancos típicos àquela região e, se nos transportarmos para o agora, às moedas alternativas ou digitais. E, por fim, Exposição Ícones do Gênero Humano (1989), que ressignificou o público presente na abertura como obra exposta, indicando o vernissage como o grande evento social do meio artístico e transformando-o no próprio trabalho. Por outro lado, Exposição Ícones do Gênero Humano também pode ser lido, atualmente, como uma alusão à fama instantânea procedente do boom dos reality shows televisivos e celebridades de Facebook. Essa atemporalidade do trabalho de Márcia X. a tornou visível e invencível. O tempo acatou seu desejo escrito em um bloco de anotações datado de 1992:

“Tornar visível

Tornar invencível

(...) onde eu possa fazer meu trabalho rodar o mundo, ser querida, manter o

humor e a visão crítica, ter prazer, dar prazer, ter coragem, ser coragem, ser

desprendida do ego, ser um fato artístico, agir com a precisão de uma bomba

teleguiada para aniquilar esta confusão meleca de sofrimento, anunciar a

opção, o caminho a ser tomado, a direção, o ponto-alvo, o X da questão.”

Beatriz Lemos

[1] Suely Rolnik. Furor de arquivo. Revista Arte & Ensaios. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes da UFRJ. Rio de Janeiro, ano XVII, n. 19, 2009.

[2] Papel social identitário da mulher pesquisado por Foucault em História da Sexualidade , v. 2.

[3] Talita Trizoli. Feminismo e a Arte Contemporânea: Considerações . Florianópolis: Anais da ANPAP, 2008.

[4] Entre os anos 80 e 90 também podemos citar como importantes artistas feministas Guerrilla Girls, Tracey Emin e Sarah Lucas, entre outras.

[5] Algumas vertentes do feminismo se relacionam com movimentos e teorias que se assemelham ideologicamente pelo combate à opressão como o anti-especismo, anti-racismo, anti-classismo, cultura LGBTT, teoria queer, estudos de pós-gênero, entre outros

[6] 7 A crítica de arte Lucy Lippard afirma: “E a arte feminista não era um movimento – ou era um movimento, e ainda é, mas não um movimento artístico, com as inovações estéticas e exaustivas implicadas. Assim como Hesse apontou, críticos conservadores discutem que nada aconteceu durante os anos 70, com o que eles pretendem dizer que nada aconteceu exceto a arte feminista, a qual ainda que receba o nome de “movimento” artístico não o fez baseada no estilo, mas no conteúdo. Outra razão é que ela ainda ocorre. Esse mesmo conteúdo, colocado em fogo lento nos anos 80, tem agora ressurgido no trabalho dos mais jovens e emergentes artistas, com uma fúria”. Lucy Lippard. The Pink Glass Swan: Select essays on feminist art. U.S.A. WW Norton, 1995. p. 25. In: Talita Trizoli. Feminismo e a Arte Contemporânea: Considerações. Florianópolis: Anais da ANPAP, 2008.

[7] No artigo Feminismo e tradução cultural: sobre a colonialidade do gênero e a descolonização do saber a autora Claudia de Lima Costa analisa as relações entre a crítica pós-colonial e as teorias feministas latino-americanas a partir do processo de tradução cultural. E lança as questões que vejo pertinentes aqui: “De que forma as teorias feministas no contexto latino-americano “traduzem” e descolonizam a crítica pós-colonial? Que tipos de mediação são necessários nessas traduções feministas e latino-americanas do pós-colonial? Quais são seus limites?”. In: Brazilian Postcolonialities: Portuguese Cultural Studies, v. 4, 2012.

[8] 9 A fábrica Brinquedos Estrela S/A lançou no mercado a versão do jogo para o Rio de Janeiro: Banco Imobiliário ‐ Cidade Olímpica, promovendo obras realizadas na gestão do prefeito Eduardo Paes, a partir de fotos cedidas pela Prefeitura. O jogo tem como slogan central: “O Rio se reinventa, os investimentos se multiplicam, faça os lances certos e seja um vencedor nos negócios”. Tal disparate pedagógico foi adquirido no inicio de 2013, em grandes quantidades e cifras, pela Secretaria Municipal de Educação do  governo do citado prefeito para distribuição em escolas da rede pública de ensino. O caso foi parar no Ministério Publico do Rio por denúncia de propaganda indevida por parte da Prefeitura em questão.