Contribuições para uma reflexão crítica sobre a Bienal de São Paulo no contexto da globalização cultural, Vinicius Spricigo

1. As mudanças ocorridas na Bienal de São Paulo nos anos 1990 indicam que a instituição buscou se afastar de uma perspectiva orientada pelos discursos provenientes dos centros hegemônicos da arte contemporânea. Voltando-se para a sua própria história, ela examinou suas bases modernistas, buscando questionar sua relação com o hemisfério norte nos termos colocados por Oswald de Andrade no Manifesto Antropófagico de 1928.[1] Ao menos, este foi o dispositivo usado, em 1998, pelo curador Paulo Herkenhoff para potencializar a Bienal como local de afirmação da arte brasileira. Nas suas palavras, “Antropofagia é um dos primeiros conceitos da cultura brasileira a ingressar na gramática internacional da arte”,[2] confrontando e oferecendo assim uma alternativa à leitura da História da Arte pautada em critérios ditos “ocidentais”, que negligenciam a multiplicidade de modernismos existentes e cria parâmetros excludentes no sistema da arte.[3] No emprego que faz do termo “antropofagia”, Herkenhoff não pretende novamente discutir o modo como a cultura brasileira assimilou a matriz europeia através de um processo de hibridação, mas busca, antes de tudo, atuar corretivamente em uma história da arte eurocêntrica, que não foi capaz de incorporar na sua narrativa obras de vanguarda surgidas em regiões periféricas. Não se trata, portanto, somente da inclusão da arte brasileira em um mapa da arte global, mas também da revisão e ampliação do conceito de internacionalismo artístico para além dos parâmetros definidos pelos centros hegemônicos.

Alguns anos antes, na 22ª Bienal, o curador Nelson Aguilar já havia organizado salas especiais para os artistas Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, com o intuito de afirmar a qualidade dos artistas locais no mesmo nível de outras representações nacionais de reconhecido prestígio.[4] Não à toa, Aguilar escolheu como temas para as suas bienais a ruptura com o suporte e a desmaterialização do objeto. Diferentemente da transversal histórica traçada por Herkenhoff, que buscava as origens das trocas simbólica entre Brasil e Europa e as relações de alteridade estabelecidas entre colonizado e colonizador, seu antecessor no cargo de curador chefe da Bienal de São Paulo fez referência explícita às neovanguardas dos anos 1970 e a uma das primeiras publicações sobre arte conceitual, da crítica norte-americana Lucy Lippard, de 1973.[5] Ao debater a desmaterialização da arte no fim do milênio, Nelson Aguilar sinalizava com seu “faróis” para um “ponto cego” na narrativa sobre as neovanguardas e reivindicava a revisão de uma genealogia da arte conceitual ditada a partir da pop art e do minimalismo norte-americano. Afinal, um dos principais livros usados na caracterização da arte conceitual, editado no formato de uma cronologia da desmaterialização das obras de arte, não incluía nenhum dos artistas selecionados por Aguilar.

Notava-se nesses projetos, portanto, uma tentativa clara de inverter as relações de forças que legitimam os nomes de certos artistas dentro de uma narrativa histórica e usava-se, portanto, o prestígio internacional da Bienal de São Paulo para operar corretivamente sobre uma perspectiva eurocêntrica na história da arte. Outras estratégias pós-coloniais do período incluíam a redução do número de artistas enviados para as representações nacionais, igualando ao menos numericamente o peso de cada país no espaço expositivo, e a organização de mostras organizadas por regiões geográficas. Nestas, um time de curadores era responsável pela seleção de artistas que representassem a produção cultural dos cinco continentes ou de outras divisões geopolíticas. Essas mostras começaram a demonstrar o papel dos curadores como mediadores culturais[6] em um sistema globalizado e as hierarquias entre centro e periferia que estavam se reconfigurando após o fim da Guerra Fria. Nelson Aguilar, por exemplo, convidou Mari Carmen Ramírez e Jean Hubert Martin, uma porto-riquenha radicada nos Estados Unidos e um francês, para organizar as representações da América Latina e da África/Oceania, respectivamente. Ao contrário, Paulo Herkenhoff optou por curadores de origem ou residentes em tais localidades para assumir a responsabilidade de selecionar artistas representativos de determinadas regiões. Ademais, escolheu um curador brasileiro (Ivo Mesquita) para a mostra dos Estados Unidos/Canadá e um curador de origem islâmica e outro de origem judaica para trabalharam conjuntamente na mostra sobre o Oriente Médio.

Entretanto, sem condições de dar continuidade a essa estratégia, devido à crise institucional que a Bienal enfrentou no início do século XXI, somente anos mais tarde essa proposta foi retomada, quando Hélio Oiticica foi escolhido como paradigma conceitual da 27ª Bienal de São Paulo e seus escritos formaram o quadro teórico de referência para a elaboração do projeto curatorial apresentado por Lisette Lagnado à Fundação Bienal de São Paulo, em 2005. Cito a curadora:

Quando recebi o convite para escrever um pré-projeto para a 27^a Bienal de São Paulo, parti da constatação de que a obra de Oiticica já havia sido bastante divulgada, mas seus escritos eram ainda desconhecidos do grande público. Eu havia detectado que, desde os anos 1990, muitos artistas (Rirkrit Tiravanija é apenas um entre muitos) estavam fazendo exatamente o que Oiticica preconizou a respeito da “participação”. Só que Oiticica não pertence à bibliografia eurocêntrica. Então, a ideia inicial era trabalhar com os manuscritos de Oiticica como uma “teoria da arte” [...]. O “Programa ambiental” de Oiticica foi escolhido como paradigma conceitual da 27^a BSP com o objetivo de ativar seu repertório como propositor, para demonstrar que sua experimentalidade deveria ser reconhecida como “programa” político, além de estético. Nicolas Bourriaud formaliza sua gestão no Palais de Tokyo sem incluir Oiticica. Ora, a bem da verdade, o “Programa ambiental” de Oiticica é político, em contraponto à chamada “estética relacional”, formulada por Bourriaud. Oiticica nunca usa as palavras “interatividade” nem “relacional” (termo que Lygia Clark trabalha intensamente); para ele, a participação é ambiental. Pensei em um dispositivo apto a inverter a mão das influências: os milhares de manuscritos de Oiticica formam um platô muito atual para acompanhar os fenômenos da cultura e suas investidas no campo social e antropológico.[7]

A reafirmação de Oiticica no cenário artístico global, agora pelo viés não mais de suas obras, mas de seus escritos e de suas proposições críticas, permitiria, portanto, uma nova revisão das perspectivas eurocêntricas que foram formuladas no contexto da arte contemporânea a partir dos anos 1990, principalmente aquelas em torno dos conceitos de instalação e participação do espectador, temas interconectados entre si na medida em que é a passagem do suporte à tridimensionalidade que coloca o espectador em uma situação imersiva e ativa na experiência artística. Esse confronto crítico permitia também uma atualização da arte brasileira com transformações que aconteciam na esfera da arte no Hemisfério Norte.

Assim, a presença do crítico e curador francês Nicolas Bourriaud nos seminários da 27ª Bienal, a convite da cocuradora Rosa Martínez, ocorria quase dez anos depois da publicação da sua Estética Relacional.[8]

A estética relacional de Nicolas Bourriaud foi apresentada em 1995, na forma de artigos, publicados em revistas e catálogos, e reunidos em um único volume, lançado em 1998. Nesses artigos o autor define uma teoria estética para analisar a produção artística dos anos 1990, destacando a sua relevância e originalidade e pretendendo retirar esses trabalhos da sombra da história da arte dos anos 1960. Segundo Rosa Martínez,

[…] no campo da arte, “estética relacional” tornou-se um tipo de ortodoxia onde processos interativos e colaborativos tentam apagar a divisão tradicional entre o artista como produtor de objetos e os espectadores como consumidores passivos de mensagens visuais. Para a “estética relacional” a interação de subjetividades é essencial para a produção de novas formas de sociabilidade.[9]

Em 2006, os textos do curador francês ainda eram pouco difundidos no Brasil e artistas consolidados no cenário artístico atual, como Dominique González-Foster, Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn, foram apresentados na Bienal com ares de novidade.[10]

Sabe-se que pesar da proeminência desse conceito na esfera da crítica de arte, são inúmeras as críticas às proposições de Nicolas Bourriaud. O filósofo francês Jacques Rancière sugere, como veremos mais adiante, que a estética relacional exclui a ideia de conflito e, portanto, proporia uma arte despolitizada ou pretensamente crítica,[11] um argumento retomado e adensado por Claire Bishop no artigo “Antagonism and Relational Aesthetics”.[12] Mas há também outra crítica pertinente às proposições de Bourriaud, direcionada à genealogia do conceito de participação do espectador na arte, conforme indica Lagnado. De fato, redefinir a linhagem sanguínea de conceitos-chave para o entendimento da arte contemporânea ajuda-nos a compreender melhor onde a produção brasileira se situa em um esquema conceitual definido pela história da arte ocidental e suas reformulações no contexto da globalização cultural.

Conforme reconhece a socióloga Ana Letícia Fialho, apesar da incipiência das formulações de Bourriaud (um ponto de vista focado em seu próprio trabalho com um grupo seleto de artistas, em detrimento de uma perspectiva histórica e geográfica mais ampla), seu objeto de análise é pertinente. Ao comentar a participação de Bourriaud nos seminários da 27ª Bienal de São Paulo, a autora aponta, por exemplo, para os vínculos existentes entre o pensamento do crítico francês e a proposta curatorial de Lisette Lagnado. Para Ana Letícia Fialho, a “convivência” e o “potencial da arte para transformar o espaço social e as relações humanas” são questões centrais para ambos. Entretanto, de um ponto de vista geopolítico, há divergências:

A posição de Lagnado, ao defender a importância histórica da produção de Oiticica e a contemporaneidade de suas ideias, e a de Bourriaud, que não reconhece tal importância [...] são determinadas pelo contexto em que atuam. A “falha” no repertório de Bourriaud, ao não incluir Oiticica, é só mais um exemplo de que a história da arte e a teoria crítica escritas no eixo Estados Unidos–Europa ocidental, ainda nos anos 90, ignoravam em boa parte as investigações desenvolvidas fora do eixo por artistas originários das “zonas de silêncio”. Infelizmente, o que se diz ou se publica nesse eixo central acaba tendo maior repercussão no circuito da arte contemporânea internacional, embora as zonas de silêncio e seus agentes, vez ou outra, consigam levantar a voz.^[13]

No simpósio “Arte e identidade na América Latina”, realizado em São Paulo, em setembro de 1991, o curador Paulo Herkenhoff afirmou que a arte brasileira não estava representada em importantes exposições, como Qu’est-ce que la sculpture moderne?, organizada por Margit Rowell no Centro Georges Pompidou em 1986. Nas suas palavras, “a hegemonia política tem suas correspondências nos escritos sobre história da arte e nas práticas curatoriais. Não podemos mais dar abrigo […] às grandes mostras históricas e temáticas internacionais que desconsideram a qualidade da produção dos países periféricos.^[14] Herkenhoff está entre os críticos e curadores como Catherine David, Mari Carmen Ramírez e Gerardo Mosquera preocupados com a chamada “hegemonia ocidental” e com a visibilidade de artistas brasileiros no cenário artístico internacional. A ausência de artistas não europeus, além dos norte-americanos, nas exposições internacionais de arte contemporânea e a inexistência de uma representação da arte brasileira no exterior era um fato no início dos anos 1990.^[15]

2. Após analisar o resgate do conceito de antropofagia no seio do projeto político e cultural da Bienal de São Paulo na década de 1990, algumas questões-chave podem ser formuladas: a primeira, sobre a representação da arte brasileira e sua recepção no exterior: se o processo de modernização da América Latina respondeu às pressões de internacionalização da arte moderna no pós-guerra (em cujo contexto os países subdesenvolvidos buscavam a formação de seus próprios sistemas culturais e o reconhecimento e visibilidade no cenário internacional), talvez os impasses de uma condição periférica e de dependência cultural criados por esse modelo estejam sendo reproduzidos pelo sistema artístico global. Seria possível criar no mundo globalizado outro modelo com chances reais de participação dos países subdesenvolvidos, no qual eles sejam capazes de alcançar posições de destaque no sistema artístico globalizado?

A segunda questão refere-se mais especificamente ao problema da geopolítica na reformulação do quadro teórico de referência para o pensamento contemporânea sobre a arte. Desde a era colonial, os discursos históricos e críticos sobre a produção artística referem-se aos cânones ocidentais da alta cultura, criando hierarquias para as formas ditas “tradicionais” e “populares”. Além disso, culturas originárias de regiões consideradas periféricas foram marcadas pelo estigma do exótico e do primitivo e condicionadas aos museus de antropologia e etnologia. Desde o fim dos anos 1980, a inclusão de artistas considerados “não ocidentais” nos museus de arte se propõe a romper com as barreiras existentes entre arte étnica e arte contemporânea.^[16] Contudo, até que ponto tal perspectiva não vem mascarar, com os mesmos rótulos de exótico e primitivo, obras que trabalharam criticamente as “fundações antropológicas” da sociedade brasileira?^[17] Não estariam essas propostas de inclusão cultural fechando as perspectivas abertas pelo anticolonialismo para a análise das relações existentes entre centro e periferia, bem como para a inclusão de outros modernismos na genealogia da história da arte ocidental?

Por fim, está em questão também o papel e o formato dos museus e das instituições de arte que buscam adaptar-se aos novos desafios da pós-insdustrialização e espetacularização da cultura em escala global. Embora a vocação pedagógica dos museus herdada do Iluminismo seja reconvocada a todo momento para garantir a legitimidade das políticas adotadas, as instituições culturais estão desenvolvendo novos métodos e ferramentas de representação, desconstruindo-se e criando novas formas de relações e sociabilidade através de propostas curatoriais inovadoras. Como é possível conciliar essa “crítica institucional” com a tarefa de construir e consolidar as instituições artísticas no contexto brasileiro?

Parece-nos que o caso da inclusão da obra de Hélio Oiticica aos cânones da arte ocidental, como uma exceção à regra, e principalmente a sua presença na mega exposições como a Bienal de São Paulo e a Documenta de Kassel, pode ajudar-nos a concluir nossa argumentação, a partir dessas questões levantadas acerca do pós-colonialismo.

Muito se discute sobre o papel de “faróis” atribuído a Oiticica e a Lygia Clark pelas Bienais de São Paulo nos anos 1990. A posição central que esses artistas assumiram no circuito artístico internacional nos anos 1990 pode ser problemática em muitos sentidos, como, por exemplo, na construção de uma leitura da arte “brasileira” a partir de suas obras, obliterando assim o reconhecimento de outros artistas e/ou movimentos, bem como da relação dessas obras com o conceito de antropofagia necessários para a sua compreensão no contexto mais amplo da cultura brasileira produzida no século XX. De qualquer modo, seja por qualidades inerentes ao próprio trabalho, seja devido à atuação de curadores estrangeiros na redescoberta de sua obra nas últimas décadas, o fato é que Hélio Oiticica foi um dos artistas que contribuiu para a construção do discurso curatorial da décima Documenta, dividindo um lugar de destaque ao lado de nomes como Broodthaers, Haacke e Beuys, entre outros. Desde então, sua obra dramatiza, bem ou mal, os impasses resultantes entre visibilidade pública e precariedade institucional, que marcam a arte brasileira. Do ponto de vista das exposições globais de arte e das ideias de diferença e tradução cultural, a inclusão do nome de Hélio Oiticica no panteão dos principais nomes da arte contemporânea permite adensar as questões que levantamos acerca do pós-colonialismo e da geopolítica das instituições culturais.

No texto do catálogo da primeira retrospectiva internacional do artista brasileiro, realizada em Roterdã, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis, doze anos após a sua morte no Rio de Janeiro, em 1980, a curadora Catherine David colocou a seguinte questão: “É possível em um país subdesenvolvido existir uma arte experimental de vanguarda?”. Parafraseando Haroldo de Campos,^[18] ela afirmou em seguida que

[…] essa pergunta denuncia também uma relação antiga e resistente, com base na ignorância, na condescendência e no paternalismo, conivente com as culturas ditas periféricas e que levou à ocultação permanente, ao mascaramento (sob as formas de folclore ou do exotismo) ou mesmo à marginalização de pensamentos e obras de peso surgidas fora das reconhecidas capitais da modernidade.^[19]

O texto de David endereça quase 200 anos de relações neocoloniais  entre os hemisférios Norte e Sul, desde a emancipação política de Portugal, que negaram o reconhecimento e a valorização da produção cultural realizada em solo brasileiro, e, quando ela acontece, isso ocorre pelo viés da sua assimilação ao cânone universalista da arte moderna, ou agora, das novas dinâmicas da arte global. Como não poderia ser diferente, após uma retrospectiva internacional, a obra e o pensamento de Hélio Oiticica também foram redescobertos no Brasil. O fato de uma poética como a de Oiticica precisar ser apresentada primeiro nos centros de legitimação da arte internacional para depois adquirir o devido reconhecimento em seu país de origem, também é algo que atesta uma relação desigual entre as culturas centrais e as culturas ditas periféricas. Uma relação que nos anos 1960 e 1970 era diagnosticada como “dependência cultural”.^[20] Se os discursos sobre a arte e a cultura brasileira mudaram nos últimos anos e não se coloca mais produção local como uma manifestação epigonal em relação aos centros hegemônicos, por outro lado, pode-se questionar, em primeiro lugar, até que ponto uma “imagem” da arte brasileira construída no exterior contribuiu de fato para a consolidação do circuito artístico local. Em segundo lugar, como essa leitura estrangeira retira das obras produzidas em regiões ditas periféricas justamente seu potencial crítico de problematizar sua diferença em relação aos centros de legitimação da arte moderna e contemporânea?

Sendo assim, dois problemas surgem da análise da inserção da obra de Hélio Oiticica no cenário internacional. O primeiro, sobre a institucionalização da arte brasileira, ou seja, a capacidade do Brasil de realizar o trabalho de pesquisa e apresentação dessa obra e levá-la ao conhecimento do público local; o segundo, sobre a perda de todo o potencial crítico da mesma obra para incluí-la em um sistema artístico que não consegue fugir à instrumentalização imposta pela dinâmica dos processos de globalização.^[21]

3. A apresentação da obra Hélio Oiticica na Bienal de São Paulo e na Documenta de Kassel é um bom exemplo dos problemas que os museus encontram ao apresentar trabalhos que escapam aos cânones da arte da arte ocidental. Um incidente ocorrido durante a abertura da 22ª Bienal de São Paulo revelou quão contraditório pode ser criar um território comum para a representação de uma tradição artística europeia e os desenvolvimentos contemporâneos da cultura brasileira. Abaixo segue um relato do crítico britânico Guy Brett:

o curador holandês Wim Beeren ordenou alguns sambistas a deixar a sala de uma exposição de pinturas de Malevitch. Os dançarinos, da escola de samba Vai-Vai, estavam usando as capas Parangolé, trabalhos de Hélio Oiticica de meados de 1960, e bailavam pelas das salas da Bienal em uma reprise do evento encenado por Oiticica trinta anos atrás no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando ele inaugurou os seus Parangolés. Isso aconteceu de fato e havia um fotojornalista presente, e uma foto de sr. Beeren devidamente apareceu no Jornal do Brasil (13 de outubro de 1994), gritando aos dançarinos para sair com um tipo de gesto que o proprietário de um restaurante usa para expulsar mendigos de sua porta. Alguns observadores saborearam a ironia da ocasião. Não somente eram as pinturas de Malevich uma grande inspiração para Oiticica […] mas também a ruptura de Oiticica, em 1964, com as propriedades institucionais e a arrogância envolvendo as artes visuais parecem não ter perdido nenhuma de suas forças.^[22]

O ponto central do comentário de Guy Brett é a relação dos museus de arte com aquelas obras, como a de Hélio Oiticica, cuja dimensão crítica aparece na forma do questionamento das categorias de belas-artes efetuado pelas vanguardas artísticas no decorrer do século XX, contestando as hierarquias existentes nas relações entre centro e periferia e nas fronteiras que dividem arte e cultura em compartimentos estanques. Ademais, no caso de Oiticica, a afirmação de uma cultura brasileira significava a emancipação e resistência à submissão ao colonialismo europeu na forma da afirmação dos valores de uma cultura dita marginalizada. O problema dessa relação entre instituição e cultura crítica é resumida por Brett na seguinte questão: “deve a instituição adaptar-se às demandas da arte de Oiticica, ou seu trabalho deve ser adaptado à instituição?”

Segundo do antropólogo argentino Néstor García Canclini,

Há um momento em que os gestos de ruptura dos artistas que não conseguem converter-se em atos (intervenções eficazes em processos sociais) tornam-se ritos. O impulso originário das vanguardas levou a associá-las com o projeto secularizador da modernidade: suas irrupções procuravam desencantar o mundo e dessacralizar os modos convencionais, belos, complacentes, com que a cultura burguesa o representava. Mas a incorporação progressiva das insolências aos museus, sua digestão analisada nos catálogos e no ensino oficial da arte, fizeram das rupturas uma convenção. […] Não é estranho, então, que a produção artística das vanguardas seja submetida às formas mais frívolas da ritualidade: os vernissages, as entregas de prêmios e as consagrações acadêmicas.^[23]

O comentário de Canclini levanta questões sobre as formas de (re)apresentação da arte contemporânea: Como inserir a produção artística contemporânea nos sistemas institucionalizados, mantendo o potencial crítico dessa produção e sem convertê-la em peças de museu? Como sustentar os atos de intervenção dos artistas para que eles não se transformem em gestos nos rituais institucionalizados da cultura contemporânea? Como transformar o museu no local ideal para o acontecimento dessas práticas artísticas?

Nesse sentido, foram feitos comentários, como o da arquiteta Paola Berenstein Jacques,^[24] com críticas à apresentação de Hélio Oiticica na décima Documenta de Kassel, pois a exposição não reconstruía a experiência sensorial de seus trabalhos. No lugar de montar as instalações do artista no espaço expositivo, por exemplo, a curadora Catherine David optou por mostrar uma maquete do “Projeto cães de caça” (1960), tendo como pano de fundo uma imagem ampliada da “Tropicália” justaposta a uma fotografia do morro da Mangueira, reproduzida do catálogo da exposição do artista, realizada na Whitechapel Gallery, em Londres, no ano de 1969. Ora, a montagem proposta por David questiona exatamente o valor de “obras de arte” atribuído aos objetos e ambientes criados pelo artista carioca e revela a impossibilidade de reconstrução do contexto original no qual esses trabalhos foram produzidos. Historicizar, portanto, a produção dos anos 1960 e 1970, através de fotografias e documentos, seria uma alternativa à assimilação do potencial crítico dessa poética pelas instituições artísticas.

Ademais, não podemos nos esquecer dos aspectos geopolíticos dessa historicização das neovanguardas e ignorar o modo como o trabalho de uma curadora de renome, como Catherine David, contribuiu e exerceu influência para o reconhecimento da obra de Oiticica e da arte brasileira como um todo no exterior. A estratégia de David é clara, a inserção de artistas e trabalhos provenientes de regiões periféricas dentro de um discurso sobre a modernidade pautado em uma perspectiva eurocêntrica.

O problema principal parece estar, então, na universalização, ou melhor na “europeização”, do trabalho desse artista, que recalca os aspectos mais experimentais criados justamente na hibridação de elementos da cultura europeia com a cultura afro-brasileira, para aproximá-lo a uma tradição moderna e aos desenvolvimentos da arte contemporânea. Grosso modo, essa é a principal crítica à Documenta X e seu suposto eurocentrismo, ao negar qualquer “exterioridade” em relação ao internacionalismo artístico e compreender a globalização como a totalização de um processo civilizatório e colonialista. No entanto, as ideias essencialistas de cultura e as oposições binárias entre centro e periferia, europeu e não europeu, também são pouco produtivas. Talvez fosse o caso de questionar, então, até que ponto a internacionalização da obra de Oiticica contribuiu para uma revisão da ideia antropológica de cultura, ou seja, seu apelo pelo diferente como exótico ou primitivo.

Ademais, a questão colocada por Guy Brett precisa ser ampliada para abarcar não somente a questão da reconstituição de uma experiência participativa do espectador no contexto das exposições de arte contemporânea, mas também a capacidade de essa obra alcançar uma dimensão pública no Brasil e projetar-se ao exterior. Queremos questionar com isso a capacidade das instituições locais em produzir um conhecimento sobre sua própria arte e distribuí-lo globalmente, o que contribuiria sobremaneira para uma reorganização dos fluxos de informação e consequentemente para a revisão geopolítica do conhecimento produzido sobre a arte.

A recusa ao adequar sua poética aos espaços institucionalizados da arte e a sua morte repentina, em 1980, legou aos irmãos, Cláudio e César Oiticica, a maior parte dos trabalhos de Hélio Oiticica, bem como os manuscritos e outros documentos que os acompanham. No ano seguinte a sua morte, foi criado o Projeto Hélio Oiticica, curado por Luciano Figueiredo, que, em 1996, assumiu a direção do Centro de Artes Hélio Oiticica, sediado no centro histórico, em um edifício cedido pela prefeitura do Rio de Janeiro. Em 2002, devido aparentemente à falta de apoio municipal para a criação de uma reserva técnica, os trabalhos foram retirados do Centro de Artes Hélio Oiticica e levados para uma reserva particular e, dois anos mais tarde, foi anunciada a transferência da coleção para fora do país.^[25]

Em 2007, mais precisamente de 6 de junho a 23 de setembro, a Tate Modern em Londres apresentou a exposição Hélio Oiticica: The Body of Colour, sob a curadoria de Mari Carmen Ramírez, diretora do Centro Internacional para as Artes das Américas (ICAA) do Museum of Fine Arts de Houston (Estados Unidos).^[26] A exposição foi o resultado de um projeto realizado em um convênio entre Houston e o Projeto Hélio Oiticica no Rio de Janeiro, dirigido agora pelos irmãos César e Cláudio. Essa parceria previa a pesquisa e restauração da obra de Hélio Oiticica e a publicação de um catálogo raisonné do artista. No entanto, conflitos de interesses entre os diretores do Centro de Artes e do Projeto Hélio Oiticica e a curadora da exposição resultaram no rompimento do diálogo entre as duas instituições.^[27] Mesmo que isso signifique a permanência da coleção no Brasil, não existe garantia alguma de que o trabalho de restauro e catalogação será finalizado, e nem mesmo que o Centro de Artes Hélio Oiticica se transforme em um espaço relevante para a arte contemporânea brasileira, contribuindo para a pesquisa sobre o seu acervo e sobre a cultura brasileira de maneira mais ampla e criando uma autorrepresentação, contrapondo-se à representação que, nos últimos vinte anos, vem sendo construída no exterior.

Para concluir, podemos fazer algumas considerações finais sobre o papel dos curadores nesse contexto de configuração de um sistema de cultura global. Ademais, grande parte da polêmica em torno da figura do curador independente está nas relações (consideradas por muitos como autoritárias) que esse agente estabelece como mediador entre os artistas e o público. Mari Carmen Ramírez afirma que a questão da representação da arte latino-americana transformou as práticas curatoriais nos Estados Unidos nos anos 1990. Segundo Ramírez:

Nós temos visto um crescimento estável no número de exposições que estabelecem noções de identidade na arte latino americana, e que contestam os vários discursos nos quais essas identidades têm sido inscritas. Os debates englobando essas exposições marcam a transformação do curador de arte contemporânea de um árbitro estético, que atua nos bastidores, para um papel central no palco mais amplo da política cultural.^[28]

O argumento da curadora é complexo, mas tentarei reconstruí-lo. Em primeiro lugar, ela situa a função e a posição do curador na cultura contemporânea como sendo o profissional responsável pela atribuição de significado à produção artística, através da exibição dos trabalhos, e atuando em uma rede institucional. Desse modo, o curador não possui autonomia, mas está ligado aos interesses, inclusive mercadológicos, de uma elite e de grupos especializados. Para Mari Carmen Ramírez, a dinâmica das políticas culturais, em níveis globais e locais, afeta o papel do curador da seguinte forma:

Em um contexto de elite, os curadores atuam tradicionalmente como árbitros do gosto e da qualidade. A autoridade desse papel arbitrário deriva de um absoluto – fundamentalmente ideológico – conjunto de crítérios fundamentados em parâmetros restritos ao cânone ocidental (do Primeiro Mundo) Modernismo/Pós-modernismo. Até recentemente, por exemplo, o papel dos curadores de arte contemporânea consistia em julgar a qualidade de uma pintura em detrimento de outras, ou de um artista contra outros, de acordo com convenções de ruptura e experimentação formal estabelecidos pelos movimentos de vanguarda europeus e norte-americanos. Os resultados, como sabemos, frequentemente parecem os vencedores e perdedores da liga dos campeões. Os vencedores usualmente sendo aqueles artistas que prontamente se adequam a essa tradição; os perdedores, os produtores artísticos de culturas e civilizações marginais ou fora dessa tradição.[29]

O curador como mediador cultural deveria, então, atuar como “agente” dessas culturas ditas periféricas, criando espaços mais democráticos nos quais grupos culturais específicos podem ser representados e formas de arte anteriormente marginalizadas são revalorizadas. Devemos entender, certamente, que esse agente também atua dentro de um campo ideológico e mercadológico. No caso dos Estados Unidos, Ana Letícia Fialho assinala muito bem a influência de um mercado de artes crescente para a arte latino-americana nos anos 1990. Ademais, segundo ela, “deve-se considerar o fato de que a população latino-americana se tornou a maior ‘minoria’ nos Estados Unidos, e uma série de políticas públicas estão voltadas a projetos que contemplem os latinos. Isso abre a possibilidade, a instituições como o MoMA, de obterem financiamentos importantes para projetos de cunho ‘identitário’”. Com esse comentário, Fialho assinala que a discussão atual sobre identidade não está baseada em um ideia essencialista ou nacionalista, mas, pelo contrário, ressalta os aspectos sociais, econômicos e políticos que determinam a construção das identidades.

Segundo a socióloga Ana Letícia Fialho, a partir dos anos 1970, “a presença de artistas vindos de países periféricos se tornou frequente na cena artística internacional”. Essa presença não significa para a autora, no entanto, que o sistema internacional das artes tenha se tornado mais aberto e democrático. No seu dizer: “muitas vezes, a abertura visa prioritariamente reforçar o poder simbólico e econômico de agentes localizados nos centros, reproduzindo uma imagem simplificada, fora de contexto ou mesmo estereotipada da produção da periferia”.^[30] Ao analisar a presença de artistas brasileiros na coleção do MoMA, Fialho concluiu sobre as políticas de promoção da arte brasileira e latino-americana nesse museu que:

Tais iniciativas podem indicar uma certa abertura da instituição a novos horizontes artísticos e resultar, quem sabe, em uma revalorização da arte brasileira (e latino-americana), como desejam seus defensores (entre eles alguns agentes do museu). No entanto o museu ainda não procedeu a uma releitura da história da arte de forma a integrar as contribuições singulares da produção latino-americana, nem abriu, de fato, muito espaço para essa produção dentro do museu.^[31]

Para Fialho, no caso do Museum of Fine Arts de Houston que fica próximo a fronteira com o México e possui uma comunidade latino-americana de dimensão significativa, isso acontece de forma muito mais marcante do que no MoMA, cuja tradição sempre esteve ligada a critérios de qualidade estética da arte moderna. A esse respeito, comenta Ramírez, que a “história da representação dessa arte nos Estados Unidos desde os anos 1940, e o papel que Nova York exerceu como centro de validação e distribuição, ilustra como a arte latino-americana serviu para legitimar agendas culturais, políticas e econômicas de grupos norte-americanos e latino-americanos”.^[32]

Nos anos 1990, muitos dos interesses que atuam sobre os processos de construção de identidade nos Estados Unidos estão ligados às ideologias e políticas do “multiculturalismo” e do “politicamente correto”.^[33] Ramírez ressalta por fim as ambivalências dessas afirmações de identidade. Se elas atuam em busca de uma participação mais democrática no mercado de arte e nas instituições, por outro lado, estão ligadas também às demandas do capitalismo global pela “diferença cultural”.

Para os latino-americanos, outras consequências para essa dinâmica contraditória implica a sua aceitação imposta ao mundo da arte norte-americano nas bases do exotismo. Se no passado, seus trabalhos eram rejeitados porque não estava nas linhas das tendências internacionais, hoje, eles são rejeitados porque não refletem o novo tipo de arte multicultural. A nova exaltação da diferença e da particularidade que prevalece é, em essência, outra forma de colonialismo cultural.[34]

Concluindo, se o rompimento das atividades curatoriais com suas funções tradicionais abriu novas perspectivas para uma atuação mais “independente” do curador na esfera da cultura, livres das restrições que o posto em um museu acarretava, por outro lado, essa figura de um “curador independente” também deve ser desmistificada, juntamente com a “imagem” de uma arte brasileira no exterior. Grande parte desses curadores está vinculada, mesmo quando estes trabalham como free-lancers, a instituições de credibilidade reconhecida, muitas delas situadas nos centros de legitimação da produção artística global. Ademais, quando falamos das exposições internacionais de arte contemporânea, conhecidas como bienais, ainda estamos falando de um contexto de “elite”, no qual os curadores são os mediadores entre instituição e público. A contribuição do pós-colonialismo ao debate atual, portanto, é fornecer novas formas de pensar como as diferenças culturais estão sendo reconfiguradas e reproduzidas dentro desse sistema globalizado. Sendo assim, serviria como marco teórico para analisar de que modo a Bienal de São Paulo busca sua inclusão no mapa da arte global e como as suas estratégias curatoriais podem ser empregadas para redefinir a mediação da arte a partir de princípios mais democráticos.

[1] O Manifesto foi inspirado em um ritual tupi que consistia em devorar os guerreiros mais bravos da tribo inimiga com o objetivo de absorver a força vital do adversário. Deslocado para o campo da cultura, o conceito de antropofagia tornou-se uma metáfora para a relação que a cultura brasileira estabelece com a sua matriz europeia. Muitas vezes associado ao caráter exótico ou primitivo do canibalismo, o termo marca uma posição específica para o desenvolvimento de uma vanguarda artística no contexto de redescoberta da tradição moderna brasileira nos anos 1960 pelo Movimento Tropicalista. De acordo com Hélio Oiticica, o experimentalismo que caracteriza nosso modernismo pode ser compreendido como o processo de criação de uma linguagem artística brasileira incluindo outras linguagens internacionais, como, por exemplo, a Pop Art e o Nouveaux Réalistes [Novo Realismo], capitaneado pelo crítico francês Pierre Restany.

[2] HERKENHOFF, Paulo. Bienal 1998, princípios e processos. Trópico, abril 2008. Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/>

[3] HERKENHOFF, Paulo. Apresentação. FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. Catálogo da 24ª Bienal de São Paulo. Núcleo histórico: antropofagia e histórias de canibalismos. São Paulo, 2008, p. 22.

[4] Nelson Aguilar adotou o conceito de “ruptura com o suporte” para questionar as categorias tradicionais de belas-artes e a noção de obra de arte, confrontando o cânone ocidental do modernismo e a noção universalista de arte. Hélio Oiticia, Lygia Clark e Mira Schendel foram assim escolhidos pelo curador com os “faróis” da produção nacional na 22ª Bienal de São Paulo. Lygia Clark e Mira Schendel representaram o Brasil na Bienal de Veneza, em 1968, mas naquele momento não alcançaram o reconhecimento ou o status de grandes nomes na cena artística internacional. Após uma exposição retrospectiva realizada em Roterdã, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis, dez anos após a sua morte, ocorrida em 1980, Hélio Oiticica passou a ter certa visibilidade fora do Brasil, com trabalhos expostos na décima Documenta (1997), junto com Lygia Clark, e na Tate Modern (2007). No entanto, existem dúvidas quanto aos efeitos da inserção de alguns poucos nomes da arte brasileira no circuito internacional para o reconhecimento e presença sistemática da arte brasileira fora do país e também sobre os benefícios da construção de uma imagem da arte brasileira no exterior na consolidação do sistema artístico local. Cf. FIALHO, Ana Letícia. Mercado de Artes: global e desigual, Trópico, 2005.

[5] LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of art object from 1966 to 1972. New York: Praeger, 1973.

[6] O curador como mediador cultural deveria, então, atuar como “agente” dessas culturas ditas periféricas, criando espaços mais democráticos nos quais grupos culturais específicos podem ser representados e formas de arte anteriormente marginalizadas são revalorizadas. Cf. RAMÍREZ, Mari Carmen. Brokering Identities: Art curators and the politics of cultural representation. In: GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (ed.). Thinking About Exhibitions. London/New York: Routledge, 1996, p.22.

[7] LAGNADO, Lisette. O “além da arte” de Hélio Oiticica, Trópico, 2007. Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/>

[8] BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics. Paris: Les Presses du Réel, 2000.

[9] SEMINÁRIO TROCAS, 27ª Bienal de São Paulo, outubro de 2006. Disponível em: <www.forumpermanente.org>.

[10] Mesmo o trabalho de Marcel Broodthaers era apresentado novamente na Bienal por não ter sido assimilado no cenário local, segundo a curadora. Cf. Entrevista com Lisette Lagnado no Fórum Permanente. Disponível em <www.forumpermanente.org>

[11] RANCIÈRE, Jacques. A Política da Arte e seus Paradoxos Contemporâneos. In: SÃO PAULO S.A. SITUAÇÃO #3 ESTÉTICA E POLÍTICA, SESC São Paulo, abril 2005. Disponível em: <http://www.sescsp.org.br>.

[12] BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October, n. 110, Fall 2004, p. 51-79.

^[13] Cf. FIALHO, Ana Letícia. Relato da palestra de Nicolas Bourriaud, SEMINÁRIO TROCAS, 27ª Bienal de São Paulo, outubro de 2006. Disponível em: <www.forumpermanente.org>

^[14] HERKENHOFF, Paulo. The Void and the Dialogue in the Western Hemisphere. In: MOSQUERA, Gerardo. Beyond the Fantastic: contemporary art criticism from Latin America. London/Cambridge: The Institut of International Visual Arts/The MIT Press, 1996, p. 73.

^[15] Paulo Herkenhoff assinala algumas razões para o interesse internacional pela arte brasileira. “Em 1997, na cena internacional, o Brasil não conseguia constituir uma presença além de nomes esparsos, nem um campo de reflexão. As exceções existiam: o sucesso avassalador da retrospectiva itinerante de Hélio Oiticica, o reconhecimento esporádico de alguns artistas, como Cildo Meireles, e o despontar do mercado para os artistas mais jovens. A internacionalização de nosso mercado por meio da participação em feiras (processo iniciado pelo galerista Thomas Cohn nos anos 1990), o interesse de curadores europeus e norte-americanos pela arte brasileira do pós-guerra (destaco os papéis de Chris Dercon, Catherine David e Manuel Borja-Villel, entre outros) e o novo colecionismo de arte brasileira (Patricia Cisneros) foram fatores fundamentais.” HERKENHOFF, Paulo. Bienal 1998, princípios e processos, Trópico, 2008. Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/>

^[16] Cf. BELTING, Hans. Contemporary Art and the Museums in the Global Age. In: WIEBEL, Peter; BUDDENSIEG, Andrea (ed.). Contemporary Art and the Museum: A Global Perspective. Osfildern: Hatje Cantz, 2007, p. 16-38.

^[17] DAVID, Catherine. O grande labirinto. In: PROJETO HÉLIO OITICICA. Catálogo da exposição Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Artes Hélio Oiticica, 1992, p. 248.

^[18] CAMPOS, Haroldo. Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira. Boletim Bibliográfico Mário de Andrade, n. 44, p. 107-27, jan. 1983.

^[19] DAVID, Catherine. O grande labirinto. In: PROJETO HÉLIO OITICICA. Catálogo da exposição Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Artes Hélio Oiticica, 1992, p. 248.

^[20] Cf. SALZSTEIN, Sônia. Autonomia e subjetividade na obra de Hélio Oiticica. Novos Estudos, n. 41, março 1995, p. 150-60. Disponível em: <http://novosestudos.uol.com.br/>

^[21] Cf. SALZSTEIN, Sônia. Uma dinâmica da arte brasileira: modernidade, instituições, instância pública. In: BASBAUM, Ricardo. (ed.) Arte Contemporânea Brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias", Rio de Janeiro, Contra Capa, 2001, p.382-400.

^[22] BRETT, Guy. Museum Parangolé, Trans>, v. 1, n.1, 1995.

^[23] CANCLINI, Néstor G. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 2. ed. São Paulo: Edusp, 2003, p. 45.

^[24] JACQUES, Paola Berenstein. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

^[25] CONDE, Ana Paula. Museu dos EUA irá restaurar e expor obras de Hélio Oiticica. Folha de S.Paulo, 2 de abril de 2004.

^[26] A mesma exposição já havia sido apresentada no museu norte-americano entre 10 de dezembro de 2006 e 1º de abril de 2007.

^[27]LAGNADO, Lisette. O “além da arte” de Hélio Oiticica, Trópico, 2007. Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/>

^[28] RAMÍREZ, Mari Carmen. Brokering Identities: Art curators and the politics of cultural representation. In: GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (ed.). Thinking About Exhibitions. London/New York: Routledge, 1996, p.21.

[29] RAMÍREZ, Mari Carmen. Brokering Identities: Art curators and the politics of cultural representation. In: GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (ed.). Thinking About Exhibitions. London/New York: Routledge, 1996, p.22.

^[30] FIALHO, Ana Letícia. O Brasil na coleção do MoMA: análise da inserção da arte brasileira numa instituição internacional.  In: PRIMEIRO SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO PAÇO DAS ARTES, agosto de 2005. Disponível em: <www.forumpermanente.org>

^[31] FIALHO, Ana Letícia. O Brasil na coleção do MoMA: análise da inserção da arte brasileira numa instituição internacional.  In: PRIMEIRO SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO PAÇO DAS ARTES, agosto de 2005. Disponível em: <www.forumpermanente.org>

^[32] FIALHO, Ana Letícia. O Brasil na coleção do MoMA: análise da inserção da arte brasileira numa instituição internacional.  In: PRIMEIRO SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO PAÇO DAS ARTES, agosto de 2005. Disponível em: <www.forumpermanente.org>

^[33] “A expressão multiculturalismo, surgiu como ´ismo´dos anos 90: depois do esgotamento das discussões e reflexões sobre o pós-moderno [...] novo modismo cultural que se inscreve dentro do Politically Correct, no contexto do comportamento intelectual e cultural norte-americano, como a exigir permanentemente que tenhamos uma posição tomada, a favor ou contra, ou estar inseridos dentro das problemáticas de identidade [...]”. AMARAL. Aracy. Multiculturalismo, nomadismo, desterritorialização: novo para quem?. In: História da Arte na América Latina. In: Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005) – V. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil. São Paulo: Ed. 34, 2006, p. 128.

[34] RAMÍREZ, Mari Carmen. Brokering Identities: Art curators and the politics of cultural representation. In: GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (ed.). Thinking About Exhibitions. London/New York: Routledge, 1996,  p.33.