Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em diálogo museal
“Museums of Modern Art seem to have become as constituent a feature of contemporary Latin American architecture as University Cities, and a remarkable new Campus building in Caracas, Venezuela are now to be partnered by an even more remarkable museum designed by Oscar Niemeyer”
M. Santiago. Architectural Review, May 1956.
Para iniciar o seu artigo Brasilia: A National Capital without a National Museum (2007) Valerie Fraser sustenta-se numa breve resenha, escrita pelo correspondente em América Latina da revista inglesa Architectural Review,sobre o novo Museu de Arte Moderno de Caracas projetado em 1955 pelo Oscar Niemeyer. (1) Em sua nota informativa o autor M. Santiago infere que os museus de arte moderna tem-se tornado, junto com as Cidades Universitárias, em componentes característicos da arquitetura latina- americana contemporânea, tomando como casos relevantes os projetos de Carlos Raúl Villanueva e Oscar Niemeyer em Caracas. (2) Esta afirmação, usada por Fraser para se perguntar pela inexistência hoje de um museu nacional em Brasília –questão que gostaríamos de retomar mais adiante– servirá neste ensaio para re-examinar o projeto do Niemeyer dentro de um conjunto de co-relações e coincidências históricas, urbanas, compositivas e museísticas com o projeto do Villanueva. É necessário assumir, no entanto, que se parte duma assimetria ao por em relação um projeto construído com outro não construído. Isto não impede, porém, relacioná-los na identificação de um substrato comum dialogante: verificar como eles transcrevem em Caracas uma determinada poética e uma ideologia da modernidade no seu processo projetual.
Sem querer dar valor crítico ou documental á mencionada resenha, o que interessa é o fato destes dois projetos em Caracas serem comparados em 1956 para caracterizar á arquitetura em América Latina. A relevância das cidades universitárias já teria sido colocada em destaque internacional no momento pelo Henry-Russell Hitchcock na introdução do catálogo que acompanha a exposição Latin American Architecture since 1945 organizada pelo MoMA em 1955. Não á, porem, nenhuma referência no seu texto a projetos de museus na sua exploração feita para radiografar no segundo pós-guerra o desenvolvimento da arquitetura moderna no sul do continente.
Até 1956 só em Brasil, Colômbia e Argentina se instituem Museus de Arte Moderna. Rio de Janeiro e Caracas serão, contudo, as únicas cidades que projetam novos prédios para abrigar coleções de arte moderna, tratando-se por tanto de um epifenômeno mais do que uma tendência arquitetônica no momento. Chama a atenção então á generalização feita pelo correspondente da revista Architectural Review ao colocar os Museus de Arte Moderna como tipologia característica da arquitetura latino-americana nos anos 50, mais também a importância dada por Fraser á nota informativa no seu artigo, vendo-se até que ponto os meios podem incidir na recepção da arquitetura ao tempo de contribuir com uma visão da America Latina como bloco compacto e homogêneo.
Seguindo as formulações feitas pelo Giedion, Le Corbusier, Léger e Sert nos CIAM do pós-guerra, trata-se de examinar estas operações arquitetônicas na perspectiva do papel da integração das artes na criação de centros urbanos na cidade moderna. Embora esta se configure na formulação total do campus, interessa no caso da obra do Villanueva focalizar o analise no Conjunto Cultural em tanto coração da Cidade Universitária na consolidação duma linguagem moderna. Além de relacionar tipologicamente às obras dentro deste paradigma urbano, a análise pretende fornecer um quadro crítico sobre o museu em sua dupla condição expositiva: como espaço discursivo para a exibição, e como dispositivo arquitetônico para o consumo urbano, o que significa considerar o museu não apenas como um continente-contendor, mas como uma estrutura racional do pensamento moderno a se concretizar no espaço urbano.
Novos corações de cidade
Até 1935 a paisagem de Caracas mantém a estrutura urbana de uma capital de província. Conformada fundamentalmente pela malha original do centro histórico, seus limites estarão definidos pela própria geometria do mosaico colonial e pelas condições geográficas dum vale que se desenvolve no sentido Oeste-Leste contido dentro de uma cadeia dupla de montanhas no Norte e no Sul. A partir dos anos quarenta a cidade encontra a tendência natural de crescimento no sentido leste, onde estarão as áreas más planas formadas até meados dos anos trinta de pequenos povoados rurais isolados e terrenos agrícolas pertences às fazendas de café e açúcar dos séculos XVIII e XIX como mostra este plano de 1934. Dois planos de ordenação urbana serão desenvolvidos a partir de 1939 para controlar o crescimento da cidade. Nos dois casos, será contratada uma equipe de assessores estrangeiros liderados pelo urbanista francês Maurice Rotival em parceria com uma equipe técnica de profissionais venezuelanos.
Fotografia usada no estudo das tendências de crescimento da cidade. Plano de Caracas, Eduardo Röhl, 1934
No primeiro projeto de urbanismo francês de 1939 — o chamado Plano Monumental ou Plano Rotival— o objetivo será o embelezamento e renovação do centro histórico a través da criação de um eixo monumental. (3) A sua intervenção unitária consistiria principalmente no traçado da grande avenida central e sua malha viária como sistema quadrangular da nova cidade motorizada. O projeto original será descartado e reformulado nos anos quarenta, conservando-se basicamente o eixo viário na construção da Avenida Bolívar. É durante este período que Villanueva é encarregado de projetar a Cidade Universitária numa área alem da cidade histórica. O projeto será iniciado em 1944 e inaugurado em etapas sucessivas até finais dos anos 70, refletindo ao longo de mais de trinta anos a rápida evolução cultural e política do país.
Sustentado nas teorias da Nova Monumentalidade, na criação de Corações de Cidade e na Integração das Artes, o seguinte plano urbano de 1951 — conhecido como Plano Regulador— procurará normatizar o crescimento suburbano da cidade. Muito mais orgânico que o de 1939, o objetivo será a criação duma rede de rodovias como coluna vertebral dum complexo sistema de circulação que terá na Avenida Bolívar a artéria distributiva aos novos centros coorporativos de Caracas. (4) Processo de descentralização que virá acompanhado da unidade de vizinhança como modelo residencial e matriz de expansão territorial. É neste segundo contexto urbano onde se insere o projeto do Museu de Caracas, e também, o momento em que Villanueva assume plenamente uma atitude moderna na composição do Conjunto Cultural da Cidade Universitária. Em 1955 (e não em 1954 como aparece referido em muitos livros ou nos registros da própria Fundação Oscar Niemeyer) o arquiteto é convidado a projetar o Museu de Arte Moderno em Caracas. Esta discordância temporal importante no contexto do projeto e na trajetória do próprio Niemeyer, por rações que veremos mais adiante, é ainda uma interrogante a ser respondida. (5)
Maurice Rotival et. Al. Plano Regulador, Caracas 1951
Os arquivos consultados confirmam, no entanto, que o processo de negociação inicia-se a final de Julio de 1955, logo depois que o Mies Van der Rohe decline o convite do arquiteto Gustavo Ferrero Tamayo —diretor então da Comissão Nacional de Urbanismo— para assumir o projeto do museu. (6) A pesar de o Gio Ponti ter oferecido a revista Domus para abrir um concurso internacional, não haverá processo de seleção de pares para este projeto de iniciativa privada que contará, contudo, dum forte apoio político do governo de Pérez Jiménez. Atuando em representação do Inocente Palácios, Ferrero Tamayo faz o contato com Oscar Niemeyer, quem lhe confirmará em Agosto á sua disposição de executar o anteprojeto do MAM.
A partir de 1945 o modelo suburbano introduz uma nova perspectiva aérea na visibilidade da cidade com a ocupação das serranias do sul, ao esgotar-se as esplanadas do vale. O projeto de Colinas de Bello Monte será um caso paradigmático desta nova condição cênica e monumental da cidade moderna. Contíguo com a Cidade Universitária, Colinas será um projeto de urbanização de alto padrão, especulativo, de investimento privado mais com apoio econômico estatal. O presidente da companhia, Inocente Palácios, procurará toda a visibilidade possível no desenvolvimento dos terrenos de maior declive da Fazenda Bello Monte. (7)
Mostra destes objetivos será o projeto dum centro cultural para ser conformados por um auditório ao ar livre, a Concha Acústica, o jardim de esculturas, o Museu de Arte Moderna e uma Escola de Arte. De todos, só o auditório será inaugurado em 1954, sendo referente latino-americano na organização de festivais internacionais de música sinfônica. Mais também será representativo no seu objetivo mediático, o concurso internacional no desenho da tipologia de habitação na síntese do espírito moderno. O resultado será publicado na revista L’Architecture D’Aujourd’Hui (Junho, 1952), sendo ganhador o arquiteto uruguaio José Miguel Gália com prática profissional em Caracas. (8) A casa modelo, que devia dar respostas a um terreno com declives maiores de 70 %, será construída numa versão modificada do projeto original para ser logo depois derrubada, confirmando-se até que ponto a especulação imobiliária virá acompanhada duma especulação visual no consumo voyerista da suburbia.
Concha Acústica José Ángel Lamas [Arquivo Inocente Palacios]
Artigo do concurso da casa modelo para Colinas publicado na revista L’Architecture D’ajourd’hui, nº 41, junho 1952
Numa fotografia tomada em 1953 se mostra a Cidade Universitária em construção. No primeiro plano se observa o complexo universitário com algumas peças já concluídas. No plano médio o Conjunto Cultural, destacando-se o prédio laminado da biblioteca, a concha da Aula Magna, o edifício com a Praça da Reitoria e o bloco horizontal sobre pilotis do Museu Universitário, pouco antes de ser inaugurado. Ainda estaria em processo á culminação dos murais de blocos vazados e os painéis artísticos, faltando à entrega de algumas obras de arte a ser disseminadas no conjunto. Atrás, como pano de fundo, visa-se a mutilação violenta da paisagem na conformação dos aterros de Colinas de Bello Monte.
Cidade Universitária em construção, 1953
Um ano e meio mais tarde este mesmo cenário servirá para comemorar o IX Congresso Pan-Americano de Arquitetura para debater sobre á Planificação Integral dos Espaços de Habitação. Aproveitando a circunstância do congresso em Caracas, Palácios e Tamayo formalizam a contratação de Niemeyer logo depois da sua chegada em barco a finais de Setembro. O anteprojeto do MAM seria desenvolvido em 16 dias com a assistência de um grupo de estudantes da Faculdade de Arquitetura previamente organizado pelo Ferrero Tamayo. (9) Juan Otaola, mestre das estruturas em betão armado da Cidade Universitária será o engenheiro encarregado do anteprojeto estrutural do MAM, enquanto o polonés-brasileiro Zenon Handelman desenhará os sistemas da iluminação. Esta fotografia do jornal El Nacional registra a primeira visita do Niemeyer as oficinas de Palácios em sua chegada á Caracas. De direita á esquerda: Gustavo Ferrero Tamayo, Inocente Palácios, Oscar Niemeyer e Carlos Raúl Villanueva e Diego Carbonell, estes dois últimos como membros assessores da Comissão Nacional de Urbanismo para o projeto do MAM. (10)
Foto jornal El Nacional. S/A. “Com arquitectos venezolanos Niemeyer proyectará Museo de Arte Moderno”, 6 de Outubro de 1955
O lugar do MAM na estética da visibilidade
Niemeyer chega a Caracas trazendo com ele os bocejos preliminares realizados no Rio com a solução do museu já escolhida. As características do lugar, as condições topográficas do terreno e as especificações programáticas do projeto teriam sido enviadas ao arquiteto em Agosto. Os croquis mostram, no entanto, como na solução final adotada por Niemeyer a sensibilidade com o lugar parece irrelevante. O objeto ancorado se impõe na sua autonomia e compacidade numa relação genérica com o contexto: é ele quem prefigura a paisagem. Longe de estabelecer uma relação substantiva com o lugar, a intenção do museu é ser gesto heróico na inscrição urbana de uma iconografia em violento confronto com a natureza do terreno a partir de uma contundente forma geométrica: uma pirâmide invertida como entidade autônoma no uso elementar dos meios de expressão. Forma que já teria sido ensaiada pelo arquiteto em 1951 numa versão muito menos dramática para o auditório do Parque Ibirapuera. É interessante observar, no entanto, as distintas opções consideradas no processo e que sugerem partidas opostas.
Primeiros croquis do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas” em Integral, n2, Caracas 1955]
Na primeira versão á forma responde ao caráter do lugar. Muita mais empírica, a arquitetura se mostra articulada, fenomenológica, se circunscreve as condições do topo tornando-se perceptível a partir das relações ambientais e qualitativas enquadradas na delimitação visual da paisagem: observe-se o lugar dominante do mezanino interior em sua relação visual com o exterior. Ao emoldurar as vistas, à arquitetura atuaria como meio para fazer à paisagem intencionadamente visível num sentido que lembraria os croquis do Le Corbusier feitos no Rio em 1929.
Croquis do MAM - primeira versão [NIEMEYER, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas” em Integral, nº 2, Caracas 1955]
Bocejo do Le Corbusier realizado em 1929 durante a sua viajem ao Rio. Publicado em La maison des hommes, 1942
Na segunda opção Niemeyer se aproxima a uma vertente mais clássica na concepção minimalista dum pavilhão cercado de colunas. Um cenário de contemplação fluido e aberto próximo as formulações platônicas e universalistas miesianas. O importante da figura arquetípica é o espaço livre e as fachadas transparentes na sugestão dum continuum visual. Como se fossem versões em positivo e negativo, em uma ele é corpus desmembrado, em outra é caixa unitária e contentora. Sem procurar se relacionar com a natureza, em ambos os casos as soluções se mostram separadas, racionais e abstratas na geometria dos planos horizontais das cobertas e nos suportes verticais que se acomodam, como nos templos gregos, ao meio físico.
Croquis do MAM - segunda versão [NIEMEYER, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas” em Integral, nº 2, Caracas 1955]
Descartadas estas duas opções, Niemeyer opta finalmente pela solução radical dum bloco monolítico na criação dum espaço hermético e introvertido em suas paredes inclinadas. Desaparece o contato visual desde o interior do museu com o entorno imediato ou a paisagem circundante. É o objeto matematicamente delimitado, monumental e arriscado no seu equilíbrio visual o que aspira a ser receptáculo de todos os olhares. Em contraposição as primeiras soluções, a idéia resultante procura uma forma identificável, singular e diferenciada volumetricamente para coroar a cima da montanha onde se implanta. E é o próprio Niemeyer quem vai caracterizá-la assim:
«É nossa intenção que o Museu de Arte Moderna de Caracas constitua pela simplicidade e pureza da sua forma um símbolo do movimento moderno na Venezuela. Achamos que seria mais justo e estimulante encontrar uma forma nova, compacta, monumental (...) capaz de garantir ao edifício características próprias e o sentido criador da arte contemporânea» (11)
Croquis do MAM - solução final [NIEMEYER, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas” em Integral, nº 2, Caracas 1955]
Croquis do Museu de Arte Moderna [Niemeyer, Oscar. The Curves of Time. The Memoirs of Oscar Niemeyer. Londres: Phaido]
Em tanto unidade estilística, Niemeyer procuraria o sentido da arquitetura como obra de arte na abstração do espaço arquitetônico. Aqui não seria tanto o lugar que substantivaria a arquitetura mais a arquitetura que substantivaria o lugar dando-lhe o caráter, um corpo de identidade. No seu operar compositivo o museu responderia ao problema da integração das artes na cidade moderna, não como dialética ou assimilação entre as artes, mais de forma autista na síntese plástica da massa edificada.
Maquete do ante-projeto do MAM realizado pela equipe de Caracas. Outubro 1955
É interessante, no entanto, observar o trânsito entre as diferentes propostas que se colocam entre o problema do espaço e o problema do lugar. Na solução da pirâmide invertida para o museu, Niemeyer privilegia o enfoque espacial essencialista do Movimento Moderno frente ao problema existencialista do lugar expressado na ruptura da caixa que encontramos em Villanueva a través do desmembramento do corpo edificado e os diferentes mecanismos de articulação desenvolvidos no Conjunto Cultural. Na procura do espaço moderno Villanueva e Niemeyer mostram atitudes contrarias nestes projetos, considerando as diferenças programáticas e as condições dadas em cada localização: se o desafio da transformação da paisagem marca a solução racional e autônoma do Museu, no Conjunto Cultural o problema da integração veicula a recreação do lugar na conciliação entre tradição e espaço moderno.
Foto da maquete do Conjunto Cultural da Cidade Universitaria de Caracas
Ao tempo que Niemeyer privilegia a densidade na apreensão global e exterior do objeto arquitetônico — visão oferecida no acesso ao museu através da rampa pendurada de 90 metros na dramatização dum promenade— Villanueva se decanta pelas vistas parciais na vivência cerimoniosa, cinética e sinestésica no trânsito interior pelo espaço articulador do conjunto. Em sua forma radical o museu reinterpreta a condição única do lugar: ele constrói a paisagem como à metáfora da ponte Heideggeriana ao por em diálogo as margens norte e sul da grande escala geográfica da cidade; enquanto a Praça Coberta gera as condições ambientais intimistas na qualificação dum lugar, ao mesmo tempo interior-exterior, que se materializa com a posição do expectador em sua experiência visual e corporal na urdidura invisível do espaço. (12) Se o Niemeyer elogia a compacidade da caixa hermética na determinação da forma pura, Villanueva exalta a dissolução na composição do espaço como realidade viva e sistêmica ao afirmar:
«Ha nacido en efecto un nuevo espacio, una nueva sensación espacial muy distinta en su contenido, más dinámica, más activa y más humana. Ha conseguido evitar no solamente la forma puramente geométrica, sino que todo se disuelve ahora, se adelgaza, se vuelve continuo y transparente y sobre todo se une con otros espacios y otros volúmenes y otras aberturas, con una riqueza de posibilidades jamás imaginada. Todo se atraviesa, se inter-penetra de un modo fluido, en una gama rica y potente de características propias que son: elasticidad, movimiento, continuidad y dinamismo (…)» (13)
Maquete do ante-projeto do MAM realizado pela equipe de Caracas. Outubro 1955 [Arquivo Inocente Palacios]
Praça coberta do Conjunto Cultural - Fotografía Paolo Gasparini, 1964
Dois modos de proceder compositivos que estabelecem, no entanto, transações comuns em seus múltiplos planos de síntese plástica e visual e que subvertem todo princípio dogmático na identificação de espaço e lugar no sentido dual proposto pelo Norberg-Schultz. (14) Embora se coloquem em tendências antitéticas, em ambos os casos encontraríamos catalisada uma atitude totalizadora em sua unidade compositiva que sugere á concepção plural e representacional do espaço barroco. (15) Estas noções de espaço e lugar estariam por tanto incluídas, entrecruzadas e relativizadas, manifestando-se de forma complexa e alterna na interpretação e determinação dum genius loci. O espírito do lugar estaria identificado pela relaçãoentre a pequena e a grande escala da implantação urbana assim como pela preocupação em torno á memória presente nos projetos como dato compositivo e como crítica na superação do espaço a-histórico do Estilo Internacional.
Dupla exposição: entre contraste e integração
Poderíamos dizer que Villanueva encontra no diálogo entre tradição e modernidade a estratégia configuradora do lugar a partir das qualidades sensoriais do espaço em sua relação com os valores universais da arte moderna. Desde a abstração das vanguardas, o mundo da natureza lhe serviria, como em Alvar Aalto, de metáfora na composição orgânica em duas formas: no desmembramento das peças como unidades autônomas no conjunto, e no sentido poético da recomposição urbana conseguida a través da trama de corredores e da malha conectora da Praça Coberta em sua linguagem expressiva. Na procura da forma objetiva dos blocos laminados e a concha da Aula Magna, a massa construída se desprende de toda camuflagem formal supérflua para se revelar honesta em sua estrutura fechada. Estratégia compositiva que encontraríamos caracterizada no projeto do Palácio dos Soviets do Le Corbusier de 1932.
Amphion de Henri Lauren e mural do Fernand Léger na Praça Coberta
Fotografía Alfred Brandler, 1964
Imagen aérea do Conjunto Cultural
Fotografía Alfred Brandler, 1964
Esquema do Palácio dos Soviets. Le Corbusier, 1932
Na montagem das partes heterogêneas e constitutivas da zona cultural, os elementos de conexão introduzem a dimensão infinita e fenomenológica do espaço como processo, ecoando qualidades tipológicas da arquitetura tradicional nos pátios e jogos de luzes y sombras em seu diálogo com a decomposição geométrica própria da figuração cubista. Na ruptura da hierarquia axial Villanueva imprime movimento a estes processos dinâmicos do promenade através de circuitos de transição vistos como sistema de relações. Concepção articuladora da grande coberta que teria paralelismos funcionais e formais com o projeto da marquise desenvolvida pelo Niemeyer para enlaçar e dar livre continuidade aos diferentes pavilhões do Parque Ibirapuera.
Praça Coberta do Conjunto Cultural. Mural do Mateo Manaure e escultura do Jean Arp
Por sua parte, e longe de qualquer fusão com a natureza, o lugar no projeto de Niemeyer estaria dado pela estrutura da paisagem no modelado da forma final do museu simbolizada numa ordem transcendente. Procurando superar a racionalidade espacial do modelo funcionalista, sua inspiração nas formas clássicas e abstratas teria um forte componente visionário e emocional em sua escala monumental que ecoaria a arquitetura iconográfica de Boullée assim como as formas ligadas ao culto funerário em sua imortalidade estética refletido assim na memória do projeto:
«Faz tempo que a arquitetura se mostrava como problema ligado unicamente a função. A máquina de habitar do Le Corbusier representa um período de combate, um período de transação forçosa no qual uma atitude ortodoxa, contra a incompreensão da época se tornava indispensável. Hoje, vencida esta etapa, a arquitetura voltou a sua condição natural e eterna de elemento criador de vida, beleza e emoção (...). Uma simples vista ao passado nos mostra que as obras que ficaram e que a todos surpreendem e emocionam são as obras da sensibilidade e da poesia (...) » (16)
Foto da maquete do ante-projeto do MAM, outubro 1955 [Arquivo Inocente Palacios]
Projeto visionário do Cenotáfio Egípcio. Etienne-Louis Boullée, 1784
Esta elevada aspiração encontraria sustento na tesis do Museu Imaginario do André Malraux, onde o autor propõe que a função da arte está em permitir aos homens escapar da condição humana, não por uma evasão, senão porque “todo arte é um meio de posesão do destino” (17). Não por acaso, quando perguntado pela fonte de inspiração de suas formas escultóricas o Niemeyer responderá dizendo que ele prefere pensar como Malraux quem aspirando a imortalidade estética dizia: “eu mantenho dentro de mim, em meu museu privado, tudo que vi e amei em minha vida” (18)
Na procura da permanência o museu de Niemeyer confirmaria esta coincidência significante entre museu e mausoléu como expressão memorial das civilizações ao afirmar: “determinados temas apelam á arquitetura monumental a fim de expressar, de forma digna e majestuosa, seus elevados objetivos. Neste caso se coloca o Museu de Arte Moderna de Caracas”. (19) Embora se encontre posicionado num desafio claramente antidogmático, na seleição do arquetipo para o museu Niemeyer não parece ter considerado as críticas das vanguardas. Cuando Marinetti declare em seu primeiro manifesto futurista (...) que os museus e os cemiterios são idénticos en sua sinestra disposição de corpos desconhecidos(...)” estará de acordo com Bataille e com Adorno ao considerar ao museu á familia sepulcral das obras de arte. (20)
Esta relação do museu com os rituais sustitutivos do corpo ausente encontraria em Caracas outra coincidência significativa no projeto do Le Corbusier para o memorial do presidente Delgado Chalbaud assasinado em 1950. Ao tempo que realiza a capela Ronchamp, Le Corbusier desenha uma piramide de base triángular em concreto armado para este mausoleo nunca construído. Um vitral de Beauvais dramatizaría a luz no interior fechado e hermético, enquanto a sua localização numa colina com vistas panorámicas á montanha lhe imprimiría a dimensão cosmológica. Numa carta escrita á viuva do Chalbaud Le Corbusier lhe dirá: “Acredito ter conseguido uma expressão arquitetónica marcada pela dignidade” (21). Majestuosidade e dignidade serão adjetivos usados tanto pelo Niemeyer como pelo Le Corbusier para descrever os seus monumentos piramidais em em Caracas dedicados à memória.
Croquis do mausoleo de Delgado Chalbaud em Caracas. Le Corbusier, 1951 [Arquivo Fundação Le Corbusier, Paris]
Croquis do mausoleo de Delgado Chalbaud em Caracas. Le Corbusier, 1951 [Arquivo Fundação Le Corbusier, Paris]
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Retornando aos projetos de Villanueva e Niemeyer, é interessante conhecer que eles representam na trajetória de cada arquiteto pontos de ruptura e de inflexão no desenvolvimento da sua própria linguagem arquitetônica. Mudanças radicais em seus modos de projetar que iriam coincidir com as primeiras viagens realizadas pelo Villanueva ao Brasil e Niemeyer a Europa a principio dos anos 50. No mesmo tempo e espaço, eles se encontram em Caracas livrando uma luta interior em caminhos opostos: enquanto Villanueva procura se livrar da simetria e das ataduras formais da sua formação acadêmica para incorporar a complexidade espacial como estratégia compositiva, Niemeyer investiga na simplificação máxima da forma pura e única capaz de garantir á sua obra um valor eterno na dimensão do tempo.
É neste trânsito experimental a uma arquitetura mais reflexiva e humana que se da entre Niemeyer e Villanueva um diálogo museal com sustento ideológico na agenda das vanguardas e da Nova Monumentalidade. Do Lissitzky a Le Corbusier, a formulação da Síntese das Artes Maiores tomaria do conceito romântico do Wagner da Obra de Arte Total num intento por colocar a arquitetura e a arte em livre intercâmbio e integração na procura da unidade social intrínseca á utopia moderna. (22) Uma vez superadas as críticas anti-museu das vanguardas, o museu de arte se transforma em equipamento estratégico altamente simbólico para escorar o avance periférico da cidade moderna, ficando muitas vezes reduzida à arte a qualidade de acessório diante da monumental expressividade do contendor arquitetônico. Mais também o museu se expande como ideologia no consumo da alta cultura, fazendo da urbe moderna o laboratório por excelência de suas estratégias estéticas e políticas na produção e reprodução universal de significados. Esta vocação do museu teria um valor taxativo na síntese destes projetos através da recuperação do valor lírico e simbólico da arquitetura.
Na estética da visualidade concentram-se então elementos chaves para entender a solução do museu de Caracas em seus vínculos dialéticos com a concepção do Conjunto Cultural. Aspectos que estariam determinados no caso do museu pela topografia e pela própria exposição visual do lugar. Mais também, como dado nada desprezível, pelo processo de reflexão em que transita Niemeyer logo das críticas radicais á arquitetura brasileira reunidas no extenso artigo da revista Architectural Review publicado em Outubro de 1954. (23) Estes juízos, expressados no mais estrito funcionalismo, estariam especialmente dirigidos ao uso irracional, fantasioso e intuitivo das formas livres e biomórficas características em sua obra. O projeto do museu será por tanto a resposta dada pelo Niemeyer a estes ataques, ensaiando através dele novos problemas plásticos e estruturais que anunciariam três anos mais tarde a monumentalidade de Brasília.
Longe de qualquer vontade de mimeses, diluir-se ou concentrar-se parece assim uma questão essencial confrontada pelo Niemeyer que se extra-i dos primeiros croquis realizados para o museu. Uma estratégia de sobrevivência adotada considerando as dramáticas perspectivas aéreas no confronto com a verticalidade da montanha do Ávila que ecoa. Mais, apesar da caixa hermética, Niemeyer não renuncia á liberdade do espaço na procura dum infinito ilimitado na aplicação dos princípios do Movimento Moderno. E é na solução da coberta onde se resolvem estas contradições e tensões visuais no projeto.
Machine à Exposer
Se o lugar condiciona a forma do museu o problema do controle da luz vai ser o outro elemento determinante no seu talhado, fazendo-nos lembrar o aforismo corbuseriano que define a arquitetura como o “jogo magnífico de volumes e formas sob a luz.” Agindo como um visor, toda a cobertura quadrada e translúcida da estrutura monolítica de 9.400 m2 funcionaria como um grande dispositivo técnico ao serviço do espaço expositivo na qualificação da iluminação natural. Os elementos móbiles em alumínio desenhados como brise-soleils horizontais, assim como as duas pranchas em concreto para a exibição de esculturas ao ar livre trabalhariam articulados como um grande diafragma fotográfico. O gesto de transparência oscilante contrastaria de forma violenta com a opacidade das paredes inclinadas do interior provocando, segundo o Niemeyer, um “intenso choque emocional”. (24)
Foto da maquete do MAM, 1955 [Arquivo Inocente Palacios]
Este olho mecânico estaria controlado por células fotoelétricas na regulação do índice de iluminação interior, acrescentando uma complexidade técnica e simbólica que confirmaria o caráter do museu como um manifesto da era maquinista. Os dispositivos de iluminação artificial estariam colocados nas mesmas estruturas de alumínio desenhadas para o controle da luz natural, produzindo um efeito coordenado, sem transições, numa metafísica que contestaria em sua continuidade de luz sem fim aos objetivos permanentes do arquiteto em sua forma de lidar com as estruturas do tempo. (25) Um artifício óptico que reafirmaria finalmente a natureza moderna do museu como Machine à Exposer em sua forte representação imagética.
Apesar do desejo explícito do Niemeyer de superar o modelo funcionalista da máquina de habitar, o museu de Caracas se inscreveria dentro da tendência do urbanismo mais progressista do período entre guerras. Aquele que teria na figura arquetípica do Musée de Croissance Ilimitée do Le Corbusier (1931) uma proposta visionaria na fusão entre museu e cidade moderna numa lógica evolutiva em seu avance ilimitado nas sociedades maquinistas do século XX. Este principia de movimento introduzido pela forma em espiral teria o seu gênesis no ziguratt do Mundaneum (1928), guiando tanto ao Le Corbusier como ao Frank Lloyd Wright na concepção dos seus museus como símbolos de expansão da cidade moderna. Em tanto artefato manifesto dum mundo apartado do caos urbano, a tipologia do museu de arte se caracterizaria por uma arquitetura extensível e sem fachadas que brotaria suspendida do chão, elevando-se em formas geométricas puras, iluminadas zenitalmente e circulada de amplos espaços verdes. (26) A solução elevada e apoiada no vértice do museu de Caracas responderia a esta descrição em sua unicidade geométrica numa poética sem pretensão alguma de fusão com o jardim como espaço arquitetural.
Musée de Croissance Ilimitée, Le Corbusier 1931
Foto do ziguratt invertido do Museu Guggenheim. Frank Lloyd Wright 1959
Mesmo que a ênfase esteja colocada na integração ambiental e espacial do Conjunto Cultural, Villanueva se inscreveria plenamente na assimilação das tendências do protótipo expositivo em seu prisma autônomo, puro e fechado sobre pilotis destinado a albergar o Museu Universitário na Praça da Reitoria. Encima dos pilotis estaria o espaço da iluminação, a experiência dum sagrarium no interior do templo da arte, estando embaixo o espaço vazio e em sombras. Como tem sido destacado pelo Alberto Sato em seu ensaio sobre os museus de ViIllanueva, o mestre afirmaria que é na invenção do espaço como lugar privilegiado da composição do projeto onde se articularia a caixa volumétrica, mais seria o programa o que configuraria finalmente o caráter do contendor. (27) Por tanto, o edifício teria importância para Villanueva só pelo conteúdo vivo que nele se abrigaria. (28)
Museu Universitário na Praça da Reitoria do Conjunto Cultural
Foto Paolo Gasparini [Fundación Villanueva]
Embora nunca tenha funcionado como museu, o volume da caixa única e hermética do museu universitário seria um exemplo na aplicação dos princípios universalistas do museu moderno manifestos na linguagem sóbria do seu paralelepípedo em concreto armado com pequenas aberturas laterais e suspendido do chão. Concepção arquitetônica minimalista do espaço neutro, abstraído e sem lugar que encontraríamos igualmente expressado no projeto não construído do Museu á Beira Mar da Lina Bo Bardi (1951), em tanto ilha artificial que recriaria um cosmos separado na contemplação duma representação do mundo.
Maquete do Museu à Beira do Oceano projetado para a cidade de São Vicente, SP. Lina Bo Bardi, 1951 [Revista Habitat, nº 8]
Na aplicação destes princípios expansivos da cidade moderna são interessantes as analogias por oposição com outro ícone urbano de caráter expositivo que se desenvolve paralelamente em Caracas: o Helicoide da Roca Tarpeya (1955-1961). Enquanto Niemeyer se desprende acrobaticamente do terreno com a leveza dum pássaro prestes a tomar o vôo, o imponente Centro Comercial de Exposições e Indústria projetado pelo time de arquitetos Jorge Romero Gutierrez, Pedro Neuberger e Dirk Bornhorst se mimetiza na dissecação geológica da grande roca talhada que lhe serve de suporte. O principio da circulação helicoidal é usado nesta montanha de exposições para abraçar completamente a colina numa involução ascendente de dupla espiral que responderia ao principio do movimento motorizado. As referências iconográficas a mítica torre de Babel, ao visionário projeto doAutomobile Objective and Planetarium (1924-1925) do Frank Lloyd Wright em Chicago, e ao próprio Mundaneum de Le Corbusier aparecem muito claras.
Maquete do Helicoide da Roca Tarpeya. Caracas, 1955-1961
Projeto do Automobile Objective and Planetarium (1924-1925). Frank Lloyd Wright, Chicago
Em contraste, o museu de Niemeyer seria um edifício dum apoio único sustentado por uma fundação quadrada de 25 metros de cada lado e 30 metros de altura em concreto ciclope para atuar como um grande contrapeso. Em oposição á natureza evolutiva da espiral, a pirâmide do Niemeyer seria uma estrutura rígida de contornos agudos onde as possibilidades de crescimento e estandardizações ficariam totalmente excluídas, obviando uma das principais condições colocadas pelo Inocente Palacios ao solicitar-lhe um museu que pudesse crescer progressivamente. (29) Se o Le Corbusier apresenta um modelo funcional em resposta a um novo conceito do tempo e do espaço no consumo da historia, a autonomia da forma no MAM de Caracas se impõe a toda função museológica.
Niemeyer contestaria á ideologia moderna da dissolução da caixa — na liberação do espaço expositivo em procura dum continuum visual— através da abertura total da cobertura. Sob outra forma de abstração com a paisagem, o lugar da natureza viria do enquadre cinemático que faria do céu ó teto. Assim como nos museus do Le Corbusier, o de Niemeyer seria um templo de luz, um relógio na leitura do movimento solar; ali onde o olho é conduzido desde o interior para se projetar metaforicamente na cosmogonia do espaço infinito no seu anseio transcendente. A superfície transparente permitiria a expansão ilusória das paredes em sua inclinação de 30º numa projeção geométrica e virtual de crescimento ilimitado.
Plano da cobertura do MAM. Fase projeto, 1956
Neste sentido, o mecanismo óptico não estaria desenhado só para permitir pousar os olhos no interior da historia e na inscrição da experiência estética apresentada no registro da evolução orgânica do homem. Ao focalizar, descontextualizar e isolar uma imagem do céu como paisagem ele também faria de olho na transcrição duma visão que descartaria decididamente a cidade dentro. A paisagem urbana estaria reservada para ser contemplada, sem mediações, na dramática horizontalidade do terraço de esculturas como um grande belvedere para conectar visualmente as margens geográficas da cidade. Na representação do croqui que ilustra a esplanada do terraço sugere-se a visão da paisagem proposta numa exposição aberta, sem obstáculos nem proteção alguma às inclemências do trópico em seu desafio a toda vertigem.
Primeiros croquis do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas” em Revista Módulo, vol. 2, nº 4,1956]
Na organização de suas funções este museu sem instituição nem coleção definida estaria distribuído em cinco andares e um sótão, localizando-se as salas de exposições e o terraço de esculturas por cima do nível de acesso na maximização da área expositiva. A primeira planta de exibição seria uma placa estruturante com aberturas laterais para a entrada de luz. Sobre ela estaria suspendido um mezanino em forma amebóide de ressonâncias surrealistas pendurada por tensores perpendiculares às quatro aristas da pirâmide na liberação dos apoios. Com este gesto o espaço interior se tornaria perceptível em sua totalidade, dando-lhe um caráter flexível e dinâmico contrario a rigidez geométrica do contendor. Nas plantas por baixo do acesso estariam localizadas as áreas de serviços administrativos e museológicos assim como depósitos e auditório. Uma passagem coberta conectaria o museu com a biblioteca e a escola de arte no jardim de esculturas, intervenção paisagística que articularia o Conjunto Cultural ideado pelo Palacios para Colinas de Bello Monte.
Corte do projeto executivo do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas” em Revista Módulo, vol. 2, nº 4, 1956]
Planta do projeto executivo do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas” em Revista Módulo, vol. 2, nº 4, 1956]
Planta do projeto executivo do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas” em Revista Módulo, vol. 2, nº 4, 1956]
Planta do projeto executivo do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas” em Revista Módulo, vol. 2, nº 4, 1956]
A pesar da imposição da forma á função, a concepção museográfica dos croquis mostram o alinhamento do Niemeyer com o pensamento das vanguardas e dos arquitetos do Estilo Internacional na criação dum espaço unitário e universal. Conceito de máxima flexibilidade expositiva que vai recriar o desejado espaço do Museum without Walls da trilogia do Malraux, e que estaria diretamente relacionada com os paradigmas da arte não-objetiva e abstrata na dessacralização da arte e do espaço museológico. (30) Ideologia que marca a transição do museu visto como arquivo depositário de objetos, à noção inovadora de espaço social no intercambio de idéias inaugurado com o MoMA em 1929 e que tem no Museu de São Paulo da Lina Bo Bardi um exemplo representativo na conformação duma nova concepção museográfica no suporte e na interpretação da arte.
MASP Paulista da Lina Bo Bardi. (1957-1968). Pinacoteca mostra os quadros expostos empanéis-cavaletes transparentes em vidro
Nos bocejos interiores do anteprojeto do MAM são sugerias estas tendências. A natureza inclinada das paredes obrigaria a romper as convenções museográficas tradicionais na disposição dos objetos e na relação com o público. Na expressão minimalista dos croquis, os painéis removíveis e ocos em alumínio como dispositivos de exibição parecem flutuar no espaço numa leveza que busca garantir a autonomia da obra a ser exposta. Neles são quase literais as referências ao projeto seminal do Museu para uma cidade pequena do Mies van der Rohe (1940-1943), arquitetura in vitro que propõe o espaço neutro e transparente na liberação do espaço e na descontextualização dos objetos.
Primeiros croquis do interior do MAM [NIEMEYER, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas” em Integral, nº 2, Caracas 1955]
Planta do Museu para uma Cidade Pequena. Mies Van der Rohe, 1940-1943
Perspectiva do Museu para uma Cidade Pequena. Mies Van der Rohe, 1940-1943
Em suas composições tipo collage de inspiração surrealista Mies superpõe reproduções fotográficas duma coleção pessoal de imagens. Niemeyer parece aderir-se ideologicamente a eles na forma de organizar os objetos abstraídos de toda narrativa temporal e temática, referenciando alguma das mesmas esculturas e o Guernica do Picasso na sublimação funcional do espaço museográfico. Com esta operação o arquiteto daria respostas às demandas do Palacios em seus desejos de transcrever o modelo MoMA na criação duma “cátedra viva das artes, um centro dinâmico e atual no mundo”. (31)
Collage fotográfico. Museu para uma Cidade Pequena. Mies Van der Rohe, 1940-1943
Arquitetura em movimento
Esta ideología do espaço expositivo moderno iria se encontrar igualmente representada na concepção urbana e museográfica do Conjunto Cultural como cidade-museu, onde se opera uma verdadeira dissolução dos limites da arquitetura na aplicação estética da Síntese das Artes. Este será o lugar onde Villanueva ensaie sua reformulação tropical do conceito eurocêntrico da “Obra Total” como poética espacial integradora, a que para muitos modernos não passará de uma utopia. Síntese que deverá resultar para o Villanueva na “criação dum novo organismo arquitetônico-escultôrico-pictórico onde nenhuma delas assume uma importância menor, onde não se adverte racha nenhuma entre todas as aspirações humanas”. (32) Três variações duma mesma vontade de expressão contemporânea como “soma de sonhos” que aproximaria o credo de Villanueva aos conceitos estéticos e morais de pureza e de harmonia refletidos nas relações geométricas contidas na obra do Mondrian de acordo com Sybil Moholy-Nagy. (33)
Em suas aspirações á beleza e ao bem como valores humanos essências, o Villanueva também ansiaria á certa forma de imortalidade através da experiência estética defendida pelo Malraux. Esta vontade teria sua máxima expressão na coleção de moveis e objetos de arte moderna e popular que habitariam o espaço doméstico e familiar da casa Caoma; lugar intima e vital onde Viilanueva recriaria seu micro-museu privado na coleção de um universo constituido de peças, traços e lembranças dos amigos, artistas e arquitetos com quem compartilhou sua vida.
Tal como indicado pela critica alemã, neste proceder refletido tanto na pequena como na grande escala arquitetônica, Villanueva procuraria “juntar o invisível e o visível através da arte” numa atitude mística que se aproximaria aquela que incitavam a seguir Plotinus e São Agustín na procura da forma transcendente. (34) Critérios estéticos da sensibilidade humana e coletiva que prevaleceriam na escolha das obras “nem alegoricamente realistas nem absolutamente abstratas” em seu compromisso social, e que explicariam a natureza única do Conjunto Cultural na constituição dum patrimônio universal para o consumo do grande público.
Sob uma determinada ordem espacial estabelecida pelo Villanueva, o sentido da unidade estilística do conjunto estaria dado, não pela linguagem comum, mais pelas relações visuais orquestradas pelo mestre entre componentes dispares numa dialética colaborativa. Integradas num todo arquitetônico, as obras de arte iriam assumir significação comunicativa a partir da sua relação compositiva com o volume edificado na transcrição do ideário das vanguardas trazido aos debates dos CIAM do pós-guerra na reconstituição dos valores coletivos na cidade moderna. No entanto, o anseio de recomposição social na integração entre arte e vida no projeto de Villanueva ficaria sublimado, como teria sido observado pelo Juan Pedro Posani, nos valores da integração estética que descartaria o figurativismo da arte socializada em favor do abstracionismo geométrico num certo esvaziamento ideológico em sua linguagem neo-plasticista. (35)
Esta não seria por tanto uma dialética a ser explicada sob um corpo teórico repetível. Ela consistiria numa síntese pessoal, compositiva e perceptiva do “por em relação” no sentido proposto pela Claudia Cabral ao colocar em discussão certa natureza automática na interpretação da Síntese das Artes. (36) Nessa direção de idéias, a síntese das artes do Villanueva responderia em sua escala humana a “um processo interior e individual de seleção intuitiva que soube perceber cada escultura rodeada do seu espaço arquitetônico e cada uma das suas criações espaciais enaltecidas e definidas por uma obra de arte” de acordo novamente com Moholy–Nagy. (37) O próprio arquiteto vai explicar assim a sua visão da integração das artes:
«Limitarse a la simple decoración del mural, o colocar pinturas y esculturas en algunos pocos lugares apropiados no tendria mayor valor, de acuerdo con la integración de las artes, que la colección de un museo. La idea de esta unión podrá cristalizarse con resultados positivos solo cuando la pintura y la escultura encuentren el significado arquitectonico de su existência, es decir, cuando se pinte y esculpa en relación con los elementos espaciales que contituyen el edificio» (38)
Sem querer detalhar as relações particulares entre as obras, interessa é examinar a estratégia compositiva utilizada pelo Villanueva em termos da representação do conjunto visto como espaço expositivo. Um critério chave para entender a qualidade integradora num diálogo que utiliza temas opostossem chegar a confundir-se: visibilidade e invisibilidade, materialidade e imaterialidade, ritmo e melodia, estrutura e cor, opacidade e transparência e que se justapõe e superpõe constantemente. Não por acaso o Villanueva vai distribuir dialeticamente as obras a partir duma serie de “movimentos” alinhavados sob critério museal para enfatizar determinadas perspectivas e focos visuais na relação entre fundo e figura.
Esquema dos 6 Movimentos na circulação e na diseminação das obras de arte na Praça Coberta do Conjunto Central [MOHOLY-NAGY, S. "Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela", p. 96]
No deslocamento geral do sentido no uso do objeto operado pelo museu, a unidade compositiva do conjunto estaria dada pelo tempo como elemento a dar-lhe coesão ao jogo dinâmico e poético da encenação museográfica. Neste jogo, o visitante iria descobrindo novos pontos de vista nas perspectivas abertas dum percurso com possibilidades de intervenção infinitas na decodificação das regras propostas. Noção lúdica que seria descrita pelo Le Corbusier para explicar a sua compreensão do projeto como relações de formas e luzes afirmando ao mesmo tempo “a existência dum criador do jogo, aquele que teria fixado a regra, quem, em conseqüência, teria inscrito dentro desse objeto uma intenção formal e discernível.” (39)
Espaços cobertos e pátios do conjunto cultural. Obra “Positive-negative”, construção em alumínio de Victor Vassarely [MOHOLY-NAGY, S. "Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela", p.96]
Villanueva estabelece as regras no desenho dum mapa como fio condutor dum jogo compositivo onde o movimento será a manifestação do ritmo que estrutura os fragmentos duma totalidade orquestrada. Como se tratasse duma obra sinfônica num sentido clássico, o arquiteto pré-estabelece não quatro, mais seis movimentos em sua partitura, seis corpos diferenciados dum percurso como campo aberto de possibilidades onde cada instrumento conserva a sua identidade em seus princípios de contraste.
Estes circuitos como estágios preparatórios teriam na Aula Magna um principio simbólico de culminação mística, sagrada e ascendente na experiência estética proposta, do mesmo modo que o The New Game of the Ascent of Mont Blanc, jogado pelos ingleses a final do século XIX, teria na chegada à cúspide da montanha o súmmum de um movimento ascendente em espiral através dum percurso espacial progressivo. (40) Esta imagem usada no livro de Maria Cecilia Byrne para ilustrar as origens das formas doMundaneum do Le Corbusier e muito apropriada para compará-la com outra que aparece no livro do Paul Dalmaz na justaposição dos movimentos e as obras da Praça Coberta. (41) Imagens que permitem propor a proximidade da estratégia museal do Villanueva, em sua interpretação do conceito tempo-espaço, com a ideologia expositiva recolhida nos museus do Le Corbusier cristalizada na noção de movimento como condição intrínseca ao espaço moderno em sua natureza aberta e evolutiva de possibilidades ilimitadas.
The New Game of the Ascent of Mont Blanc
Esquema dos movimentos com imagens das obras na sugerênça dum percurso progressivo [Paul Dalmaz]
Mais o Villanueva não será só o criador do jogo compositivo. Ele também será o diretor atento que garanta a coerência global do conjunto, imprimindo- lhe a sua visão pessoal no fraseio, nos sons e silêncios, nos crescendo e diminuendos cheios de nuances na precisão interpretativa da orquestra. Na fenomenologia atmosférica e dinâmica conseguida na praça coberta, como coração convergente da composição, encontramos uma corporeidade implícita em seus releves espaciais cheios de combinações e massas sonoras que fazem pensar que não por acaso o termo orquestra de origem grega significa “o lugar para dançar”.
Praça Coberta
Foto Paolo Gasparini, 1964
A cidade como museu
A Nova Monumentalidade trazida ao debate dos CIAM, em torno ao papel das artes na construção da cidade moderna, terá no Conjunto Cultural da Cidade Universitária um exemplo indiscutível na aplicação destes princípios. Suas características de microcosmos com aspirações de totalidade farão dele um ensaio ideal e fragmentário de cidade. Um modelo de aspirações universalistas que terá na coesão conseguida na transcrição da linguagem moderna um valor taxativo em chave museal. Nele os limites entre cidade e museu, entre mundo e arte se confundem deixando aberta uma pergunta em torno a sua condição funcional: cidade-museu ou museu-cidade?
Também em Brasília encontraríamos sintetizado um ideal de cidade-museu associado a uma mudança com o sentido da história e da memória no segundo pós-guerra. Assim como na cidade-museu de Villanueva, no conjunto de Brasília também se aplicaria a noção lúdica do projeto descrita pelo Le Corbusier na inscrição dumas regras compositivas claras e discerníveis entre os objetos autônomos disseminados na malha urbana da cidade-parque traçada pelo Lucio Costa. (42) Dentro dela, Niemeyer propõe um jogo complexo de relações volumétricas sob uma lógica cenográfica – ao mesmo tempo clássica e moderna– na constituição duma imagem monumental de unidade nacional.
Após a sua passagem por Caracas, Niemeyer voltaria ao Rio à final de outubro de 1955 para desenvolver o projeto executivo do Museu de Arte Moderna. Esta vez o fará com o apoio do engenheiro brasileiro Joaquim Cardoso no desenho e calculo estrutural do edifício. A pesar das fortes ocupações em Brasília, o arquiteto e Cardoso continuam trabalhando no museu até princípios de 1959, quando Palacios decide suspender finalmente a construção do museu. (43) Mais o ensaio exploratório de Caracas não será um exercício em vão. Em seu desafio a toda lei gravitacional Niemeyer irá referenciar diretamente a experiência do museu nas invenções formais e estruturais invertidas desenvolvidas para a nova capital em sua suspensão e leveza. Em sua resistência ao passo do tempo, o projeto de Niemeyer em Caracas lhe serviria para ensaiar uma nova arquitetura na memorabilia de formas clássicas que seria logo transcrita nos edifícios simbólicos da nova capital brasileira, e muito mais tarde, no projeto para o museu do Museu de Arte Contemporâneo de Niteroi (1996).
Assim, a memória do passado traça a sua genealogia junto a um processo civilizatório com aspirações de futuro, de modernidade e progresso. A retórica nacional ficaria apontada no escoramento dos objetos arquitetônicos numa dialética museal que se expande fora dos limites da caixa museológica na determinação da paisagem urbana como um grande jardim escultórico-arquitetônico. No meio da natureza agreste do cerrado o projeto recriaria o lugar da nacionalidade no sentido proposto pelo Vittorio Greggotti:
«O ambiente compõe-se dos vestígios de sua própria história. Por isso, se é na geografia que os sinais da história se consolidam e sobrepõem numa forma, o projeto arquitetônico tem a missão de chamar a atenção para a essência do contexto ambiental por meio da transformação da forma.» (44)
E é seguindo a lógica das idéias aqui elaboradas que parece discutível a questão colocada por Valerie Fraser sobre a ausência dum grande Museu Nacional em Brasília mencionado no inicio deste ensaio. Ainda mais considerando a natureza enciclopédica do museu nacional como tipologia característica do século XIX em total contradição com as críticas e os objetivos do projeto modernizador de meados do século XX. Em resposta ás circunstâncias históricas do segundo pós-guerra, a tipologia universalistado museu de arte moderna se transforma com a alta modernidade em ponta de lança duma arquitetura de vanguarda associada a processos de reconstrução e qualificação urbana.
O museu de Niemeyer de Caracas se inscreve claramente dentro desta ideologia do espaço arquitetônico moderno. Re-examinado em seu diálogo com a operação do Conjunto Cultural de Villanueva, mais do que uma comparação entre arquitetos, o que tentamos foi uma estratégia crítica para afinar e reforçar determinadas hipóteses ao colocar em relação às operações projetuais assumidas em cada caso visando as suas similitudes e contrastes. Assim, mais do que visões inequívocas, encontramos um entrecruzamento complexo de idéias e posições ideológicas catalisadas e permeadas pelas circunstâncias projetuais e pela natureza representacional do espaço arquitetônico em sua unidade cenográfica como principal elemento articulador. O que tem permitido confirmar a natureza do museu como uma estrutura intrinsecamente unida ao pensamento moderno que se expande e se fusiona progressivamente com a cidade numa sorte de estetização infinita do mundo no consumo massivo das experiências. Abrindo-se com isto a possibilidade de pensar, como sugere Andreas Huyssen, que a agenda da modernidade “seria impensável sem o seu projeto museístico”. (45)
notas
NE
Uma versão preliminar deste texto foi apresentada no II Seminário Brasil – Venezuela na Arquitetura Moderna na UFRGS em Porto Alegre, Brasil, Março 2012. Por falta de uma tradução em português, o termo museal é usado neste ensaio para referir-se tanto á atividade museística tradicional (coleção, conservação, pesquisa e exibição) como para descrever as praticas e estratégias ideológicas associadas -estéticas e políticas- que trasvasam os limites institucionais e espacias do museu.
1 FRASER, Valerie. “Brasília: A National Capital without a National Museum”, 2007. Disponível em: http://www.forumpermanente.org/journal/articles/brasilia-a-national-capital-without-a
national-museum
2 SANTIAGO, M. “Museum in Caracas”. In: Architectural Review, 119, 1956, p.273.
3 GOBERNACIÓN DEL DISTRITO FEDERAL. Dirección de Urbanismo. “Plan Monumental de Caracas”. In: Revista Municipal del Distrito Federal, nº1, 1939.
4 ROTIVAL, Maurice. “Urbanisme des capitales”. In: L’architecture D’ajourd’hui, nº 88, 1960, pp.72-79.
5 BARRIOS, Carola. “El Museo de Arte de Niemeyer: su lugar en el paisaje moderno de Caracas”. In: Niemeyer Extranjeiro, REVISTA ARQtexto nº 10-11, PROPAR-UFRGS, 2007, pp. 76-91. Disponível em: http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_10-11/6_CAROLA.pdf
6 Mies van der Rohe vai declinar o projeto do Museu de Caracas ao se encontrar muito ocupado no momento no desenvolvimento de projetos em Chicago, Nova Iorque e Houston. No entanto, ele vai sugerir considerar o Philip Johnson quem considera é “um arquiteto de Nova Iorque que conversa com a sua gramática arquitetural”. Carta do seu associado R.C.Wiley á Gustavo Ferrero Tamayo, 13 de Julho, 1955. Arquivo Inocente Palacios.
7 Inocente Palacios será um influente promotor urbano e cultural na cidade, assim como dono duma das coleções de arte modernas mais importantes no momento na América Latina.
8 S/A. “Caracas: concours pour le project de construction d’une maison à Colinas de Bello Monte”. In: L’architecture D’ajourd’hui, nº 41, Année 22, June 1952.
9 Entre os colaboradores encontram-se o recém formado arquiteto Fruto Vivas e os estudantes Henrique Hernández, Elio Vidal, Pedro Valentí y Gustavo Legórburu.
10 S/A. “Con arquitectos venezolanos Niemeyer proyectará Museo de Arte Moderno”. In: El Nacional, 6 de Outubro de 1955.
11 NIEMEYER, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas”. In: Integral, nº 2, Caracas 1955.
12 HEIDEGGER Martin «Costruire, abitare, pensare» en Saggi e discorsi. Mursia, Milano, 1976, p. 102.
13 VILLANUEVA, C. R., Tendencias actuales de la arquitectura (1963), Caracas, 1980, p. 47.
14 NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1970.
15 ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico. Desde el Barroco a nuestros días. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1974.
16 NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas”. In: Modulo, vol 2, nº 4, Março 1956, p.41.
17 MALRAUX, André. Le Musée Imaginaire. Paris: Gallimard, 1965 (1947), p. 233.
18 NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura. Rio de Janeiro: Revan, 2000, p.9. NIEMEYER, Oscar. “Cómo nasce a arquitetura”. In: Arquitetura, Rio de Janeiro, v.28, nº80, jul /set 1997, p.20-21.
19 NIEMEYER, Oscar. “Museu de Arte Moderna de Caracas”. In: Modulo, vol 2, nº 4, Março 1956, p.41.
20 ADORNO, Theodor. “Museo Valery-Proust”. In: Prism. Cambridge, Mass, 1981, pp. 175-77.
21 KOLL, Ann. “El proyecto de Le Corbusier para la capilla mortuaria de Delgado Chalbaud en Caracas”. In: Revista Punto, nº 68, Junio 2000, pp. 110-115.
22 A formulação estética da Síntese das Artes tomará emprestado o conceito do pensamento romântico alemão do Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total) do Wagner. Derivado da sua estreita relação com Ferdinand Léger, o manifesto da Síntese das Artes Maiores será formulado pelo Le Corbusier no VII CIAM de 1949 em Bridgewater, quando se constitua a ““Association Synthèse des Arts Plastiques” que terá na própria revista L’Architecture D’Auojourd’hui a sua sede organizativa. Ver em: Le Corbusier. “L’espace indicible”, ART, nº hors-serie de L’Architecture D’Aoujourd’hui, april 1946.
23 GROPIUS, Walter et al. “Report on Brazil”. In: Architectural Review, vol. 116, nº 694, Outubro 1954, pp. 235-250; NIEMEYER, Oscar. “Depoimento” en MÓDULO, vol. 2, nº 9, 1958, p.3-6.
24 NIEMEYER, Oscar. Op. Cit., 1956, p. 37-45.
25 NIEMEYER, Oscar. “Museo de arte moderno de Caracas”. In : Integral, nº 2, 1955, s/p.
26 LORENTE, Pedro Jesús. “Museos y contexto urbano. El caso de los museos de arte contemporáneo”. In : Revista de Museologia, nº 17, Junio 1999, pp.45-53.
27 SATO, Alberto. La caja del arte. (Los museos de Carlos Raúl Villanueva).Colección Incertidumbres y Discordancias, vol. 3. Caracas: Ediciones FAU, 2004, pp. 10-11.
28 Idem. Ibidem.
29 PALACIOS, Inocente. Memorandum a Oscar Niemeyer. 18 de Agosto de 1955. Arquivo Inocente Palacios.
30 Le Musée Imaginaire e um texto do pós-guerra escrito pelo André Malraux. Em 1947 Skira publica a primeira edição deste texto que inicia a trilogíaPsycologie de l’art. Em sua tradução ao inglés pela Gilbert em 1949 como Psycology of Art, os tres volumes do texto serão traduzidos e conhecidos como: Museum without Walls, The Creative Art e The Twiglight of the Absolute.
31 PALACIOS, Inocente. Op. Cit..
32 MOHOLY-NAGY, Sybil. Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela. Caracas: Lectura, 1964, p.96.
33 Idem. Ibidem.
34 Idem. Ibidem.
35 POSANI, Juan Pedro; GASPARINI, Graciano. Caracas a través de su arquitectura. Segunda parte. Caracas: Armitano Editores, 1998 (1969), p. 370.
36 COSTA CABRAL, Claudia. “Arquitetura moderna e escultura figurativa: a representação naturalista no espaço moderno”. Ponência apresentada no 8º Seminario Do.co.mo.mo Brasil: Cidade Moderna e Contemporânea. Síntese e Paradoxo das Artes, Rio de Janeiro, Setembro 2009. Disponível em: http://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.117/3376
37 MOHOLY-NAGY, Sybil. Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela. Caracas: Lectura, 1964, p.96.
38 DAMAZ, Paul F. Art in Latin American Architecture. Nueva York: Reinhold Publishing Cooporation, 1963, pp. 19.
39 Sobre estas ideas se ha consultado: BYRNE, Maria Cecilia. Espirales, laberintos, molinetes y esvásticas en los museos de Le Corbusier, 1928-1939. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2011, p. 33-36.
40 BYRNE, Maria Cecilia. Op. Cit., p. 34-35.
41 DAMAZ, Paul F. Art in Latin American Architecture. Nueva York: Reinhold Publishing Cooporation, 1963, p.148-149.
42 COSTA, Lucio. Por uma arquitetura. Porto Alegre: CEAU, 1962; COSTA, Lúcio.Lúcio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes,1995. HOLANDA, Sérgio Buarque. Visão do paraíso: os motivos edénicos no descobrimento do Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1977.
43 Entre as rações que levam a Inocente Palacios a suspender a construção do museu estariam às circunstâncias políticas e econômicas posteriores a queda do governo de Pérez Jiménez na Venezuela em Janeiro de 1958. Mais também a opinião de vários arquitetos e especialistas consultados, entre eles a do Jorge Romero Brest, museólogo e crítico de arte argentino quem questionará firmemente a solução do museu. Ver em: BARRIOS, Carola. “El Museo de Arte de Niemeyer: su lugar en el paisaje moderno de Caracas” em Niemeyer Extranjeiro, REVISTA ARQtexto nº 10-11, PROPAR-UFRGS, 2007, pp. 76-91.
44 Citado em: NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda para arquitetura: antologia teórica 1965-1995. São Paulo: CosacNaify, 2006, p. 373.
45 HUYSSEN, Andreas. Twilight Memories. Marking Time in the Culture of Amnesia. Londres: Routledge, 1995.
sobre a autora
Carola Barrios é Doutora Arquiteta pela Escola Tècnica Superior d’Arquitectura da Universitat Politècnica de Catalunya em Barcelona. Arquiteta com pós-graduação em Museología pela Faculdade de Arquitectura y Urbanismo da Universidade Central de Venezuela. Professora, pesquisadora e curadora na área de arquitetura latino-americana moderna e contemporânea.
