Brasília: Uma Capital Nacional sem um Museu Nacional

Em 1956, o correspondente latino-americano da Architectural Review, em um artigo que falava sobre o projeto vencedor de Oscar Niemeyer para um novo Museu de Arte Moderna em Caracas, comentou que museus de arte moderna, assim como cidades universitárias, haviam se tornado um elemento característico da arquitetura latino-americana contemporânea. Isto fazia com que fosse ainda mais estranho o fato de que a cidade de Brasília, cujos trabalhos de construção começaram exatamente em 1956, não incluía planos para um museu importante. Na proposta que inscreveu para a competição para o projeto de Brasília, o arquiteto vencedor, Lúcio Costa, declarou que a nova cidade deveria, é claro, ser organizada e eficiente, ‘mas também uma cidade com vitalidade e charme, que provoque fantasias e especulação intelectual, capaz de tornar-se não somente a sede do governo e o quartel general administrativo da nação, mas também um centro de cultura que atrairá os melhores e mais perspicazes intelectos do país’. Ele argumentou que ‘ela deveria ser concebida... não como uma urbs... mas como uma civitas, tendo as virtudes e atributos apropriados a uma verdadeira capital’. O projeto urbano de Costa deveria incluir palácios e ministérios de governo, uma catedral, uma universidade, e áreas industriais, financeiras, comerciais, hoteleiras e residenciais. Ele designou uma área para o ‘Centro de Entretenimento’ que, conforme ele mesmo colocou, ‘trazia em si alguma coisa de Piccadilly Circus, Times Square e dos Champs Elysées’, e que incluiria cafés, teatros e uma casa de ópera nacional. No espaço entre este distrito central de entretenimento e a universidade, haveria um centro cultural composto por ‘Museus, Biblioteca, Planetário, Academias, Institutos, etc.’, mas os museus mencionados aqui eram, evidentemente, imaginados como parte do complexo como um todo, não como um foco especial de orgulho cívico ou nacional. Ao contrário da ópera nacional, o centro cultural não foi parte dos trabalhos iniciais de construção, e Brasília ainda não tem um museu de importância nacional. Este ensaio explora a questão: será que isto aconteceu por acidente, projeto ou força das circunstâncias?

Uma nova capital, mas sem um museu importante. A falta de planos para um museu nacional em Brasília é curiosa, devido à preocupação com museus em outros locais da América Latina, conforme mencionado anteriormente. É ainda mais curiosa devido ao fato de que o projeto para o Museo de Arte Nacional de Caracas, ao qual a Architectural Review se refere, foi criado pelo arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer, um antigo amigo de Kubitscheck que vinha sendo envolvido nas discussões sobre o layout e a arquitetura da nova capital desde o início. Fora dele a recomendação para que o projeto urbano fosse decidido através de uma competição, mas Niemeyer, além de ser um antigo amigo de Lúcio Costa, era também um dos membros do júri; então, o resultado da competição não foi nenhuma surpresa (conforme o comentário posterior de Le Corbusier sobre competições arquitetônicas: ‘É o método clássico para escolher seus próprios favoritos por trás de um “anonimato” tranqüilizador). Na realidade, é difícil imaginar que Kubitscheck, Niemeyer e Lúcio Costa não tenham conversado entre si sobre todo o projeto, e em grande nível de detalhe, desde o começo. Um projeto de Niemeyer havia acabado de vencer a competição para o novo museu em Caracas; Lúcio Costa era um homem de extrema erudição - um modernista passional - mas também um defensor entusiasmado da arte e da arquitetura do Brasil colonial. Em 1933, no que deve ter sido um dos primeiros casos do gênero no mundo, ele estava por trás da decisão do governo de declarar toda a cidade colonial de Ouro Preto, em Minas Gerais, um monumento nacional. Kubitscheck era um forte defensor de projetos culturais e educacionais. Em outras palavras, todos os três principais ‘acionadores’ dos planos de Brasília deveriam ter motivo para promover um projeto para um museu nacional de importância como parte primordial do projeto, mas ainda assim, nenhum dos três o fez.

A história dos museus nacionais na América Latina ainda precisa ser escrita, mas para os fins que temos em mente, alguns detalhes ajudarão a fornecer o contexto para o caso de Brasília. Em termos gerais, o Século XIX assistiu à criação de museus de história nacional e natural que foram substituídos em importância, nos primórdios do Século XX, por museus de artes plásticas. Isto aconteceu tanto na América espanhola quanto na portuguesa, mesmo que suas respectivas histórias tenham sido ligeiramente diferentes. Na América espanhola, a criação de museus de história nacional e natural foi parte essencial do processo de construção nacional, que aconteceu depois da independência das colônias espanholas, nos anos iniciais do Século XIX. Os heróis da independência queriam que seus feitos fossem celebrados de alguma forma pública e permanente, e estavam também interessados em reafirmar o controle sobre o novo território nacional por meio de um conhecimento amplo de sua geografia, geologia, flora e fauna. No Chile, por exemplo, que conquistou sua independência em 1810, um museu de história nacional foi fundado em 1811 e, em 1813, o libertador Bernardo O’Higgins começou a promover a idéia de um museu de história natural chilena. Materiais arqueológicos e etnográficos também começaram a despertar a atenção. No Peru, mesmo antes da independência ter sido garantida, um decreto de 1822 proibiu a exportação de antiguidades e recomendou a fundação de um museu nacional. Em 1825, a primeira presidente do México, Guadalupe Victoria, fundou o primeiro museu nacional, uma coleção de material arqueológico que estava abrigada na universidade. Também em outros lugares parece ter havido um consenso geral de que os museus tinham um papel importante a desempenhar na moldagem da identidade de uma nova nação, mesmo que os decretos nem sempre se tornassem realidade.

FIGURA 49: Museu Nacional de Belas Artes (atualmente Galeria de Arte Nacional), Caracas, 1935. Arquiteto: Carlos Raúl Villanueva.

No México pós-revolução de 1910, o semiconstruído teatro nacional, iniciado em 1904 durante a ditadura de Porfírio Diaz, foi rebatizado como ‘Palácio de Belas Artes’. Embora tenha sido projetado por um italiano, Adamo Boardi, a inspiração para esta obra havia sido, mais uma vez, francesa, desta vez a Ópera de Paris. Mesmo tendo permanecido um teatro, seu interior foi adaptado para servir de vitrine à cultura mexicana, com os grandiosos corredores e foyers sendo utilizados como espaços para exposições itinerantes e permanentes de arte. Ele levou um longo tempo para ser construído, tendo sido finalmente inaugurado em 1934, com um design interior heterogêneo que incorporava detalhes arquitetônicos neo-Maya e murais realizados pelos três mais famosos artistas da época: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e José Clemente Orozco. No mesmo ano, a Argentina inaugurou um novo edifício para abrigar seu Museo Nacional de Bellas Artes, em Buenos Aires e, no ano seguinte, em 1935, um dos últimos atos do Presidente Vicente Gómez, da Venezuela, foi decretar a construção do primeiro museu nacional especialmente construído para este fim na Venezuela: o Museo Nacional de Bellas Artes, em Caracas (vide figura 49). Ele foi projetado por Carlos Raúl Villanueva (que havia estudado na Escola de Belas Artes de Paris), em um elegante estilo neoclássico e foi, mais uma vez, um símbolo de aspiração nacional. É notável que em todos estes exemplos o novo museu tenha sempre sido localizado fora dos antigos centros das cidades, demonstrando e promovendo, ao mesmo tempo, uma expansão urbana em alta. Desde o início do século, os museus foram reconhecidos como importantes elementos no planejamento de uma cidade.

O Brasil, como freqüentemente acontece, é tanto igual quanto diferente do restante da América Latina. Para começar, sua história é muito diferente. Em 1808, na época em que os outros países estavam lutando para estabelecer suas independências da Espanha, o Rei de Portugal mudou-se de Lisboa para o Brasil e tornou o Rio de Janeiro a capital do Império português. (...) Em termos de influência cultural, entretanto, o Brasil era dominado pela França assim como todos os outros países. Na transferência da corte para o Rio de Janeiro, a aristocracia portuguesa trouxe consigo uma onda de gostos e modas francesas e, em 1816, a Missão Artística Francesa – um navio lotado de pintores, escultores, arquitetos, músicos e artesãos – chegou para fundar a Academia Imperial. Eles também trouxeram uma coleção de mais de cinqüenta obras de arte (também francesas) para servir como modelos aos estudantes, uma coleção que se tornou a base do posterior Museu de Belas Artes. Esta cada vez mais prestigiosa coleção vinha sendo abrigada no novo prédio da Academia de Belas Artes, na Avenida Rio Branco, desde 1908. Como acontecia em outros locais da América Latina, o projeto fora inspirado em um protótipo parisiense; neste caso, o do Louvre, e a localização era parte de um programa deliberado de reorientação urbana em direção ao Sul. O Museu Nacional do Brasil havia sido fundado pelo próprio Imperador, em 1818, usando como base a coleção real de espécimes que haviam sido enviados do Brasil para Portugal durante os dois séculos anteriores e que tinham retornado ao Rio de Janeiro junto com a corte. A partir de 1892, o Museu Nacional passou a ser abrigado em um antigo palácio real (conhecido localmente como o Versailles Tropical - vide figura 50) e sua coleção reflete suas origens: paleontologia, antropologia, zoologia e arqueologia, incluindo, interessantemente, uma seção de antiguidades do México e do Peru.

FIGURA 50: Museu Nacional, anteriormente, Palácio de São Cristóvão, 1809, Rio de Janeiro.

FIGURA 51: Museu de Arte Moderna (MAM), Rio de Janeiro, 1954-62; arquiteto: Affonso Reidy.

FIGURA 52: Museu de Arte de São Paulo (MASP), São Paulo, 1957-68; arquiteta: Lina Bo Bardi

Figura 53: Interior, Museu de Arte de S. Paulo

Assim, na época da fundação de Brasília, o Brasil tinha uma série de excelentes coleções abrigadas em museus construídos para este fim, tanto em estilos tradicionais quanto modernos. Tanto o Rio de Janeiro quanto São Paulo eram centros culturais bem sucedidos, com importantes museus e uma abundância de outras coleções menos importantes. Em conseqüência, de certa forma, a explicação óbvia para a ausência de um museu nacional importante em Brasília é que não seria prático criar um novo museu suficientemente importante: qualquer tentativa de transferir um ou mais dos museus existentes para a nova capital teria sido extremamente impopular, e também teria sido extremamente caro e demorado tentar reunir – seja por aquisição, doação ou ambos – uma coleção que rivalizasse com a do MAM no Rio de Janeiro ou a do MASP em São Paulo. Se uma importante coleção de artes plásticas não era possível, a outra possibilidade seria um museu combinando história natural, etnografia e história nacional, um museu que oferecesse um panorama da história, geografia, flora, fauna, povos e culturas do Brasil.

FIGURA 54: Museu Nacional de Arqueologia e Antropologia (MNAA), Cidade do México, 1960-64; arquiteto: Pedro Ramírez Vásquez

Entretanto, conforme pudemos ver, o entusiasmo havia se afastado deste tipo de material e em direção a coleções de artes plásticas, embora o México seja uma interessante comparação neste contexto. O primeiro museu moderno importante no México em termos arquitetônicos foi o famoso Museu Nacional de Arqueologia e Antropologia, MNAA, cuja construção começou em 1960 (vide figura 54). O México pós-independência e, especialmente, pós-revolucionário, encontrou forças no conhecimento de que possuía um passado rico e antigo, culturas que, alinhadas com a arqueologia de orientação mediterrânea, expressavam-se em monumentais arquiteturas e esculturas de pedra. O propósito do MNAA foi unir este impressionante material com o presente – os artefatos Olmecas, Astecas e Zapotec com os costumes e culturas igualmente diversos dos indígenas mexicanos contemporâneos – no ambiente de um museu moderno e como parte de um imenso projeto nacionalista. Neste campo, o Brasil não poderia competir. Ele não tinha antiguidades em pedra comparáveis àquelas do México para prover material para um museu arqueológico repleto de estátuas, stelae, altares e lâminas de pedra, que pudessem sugerir um passado equivalente ao da Grécia, Roma ou Egito, e embora a cultura amazônica pudesse ser interessante para alguns, uma exposição de ferramentas e equipamentos de grupos tribais seria pouco apropriado em uma nova capital projetada para conquistar o interior, um símbolo nacional de modernidade e progresso.

Mas eu acho que as razões para a falta de um importante museu nacional em Brasília não são, de maneira alguma, negativas. Museus envolvem uma comemoração ao - e uma saudade do - passado e Brasília havia sido deliberadamente criada como um local sem história, sem passado e sem pré-concepções, já que a intenção era marcar um novo início para o Brasil. Em seu relatório, Lúcio Costa não faz menção ao Brasil ou à história do Brasil, exceto por uma referência preliminar à sugestão original do ‘patriarca’ José Bonifácio, em 1823, de que a capital do Brasil deveria ser transferida para o estado de Goiás e re-batizada de Brasília. Brasília foi deliberadamente projetada para promover uma ruptura com o passado. Ela foi descrita como uma negação das tradicionais formas urbanas superlotadas, orgânicas e desorganizadas do Brasil e da condição de subdesenvolvimento, tão evidente nas favelas das cidades grandes. O projeto de Lúcio Costa também não faz nenhuma referência à história e teoria do planejamento urbano, passado ou presente, no qual ele se baseou, embora ela tenha sido evidentemente concebida como uma cidade modernista, bastante alinhada com os dogmas de Le Corbusier do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM), Carta de Atenas, em 1933.

O Plano Piloto para Brasília de Lúcio Costa é claramente baseado nas quatro funções de uma cidade, conforme definido na Carta de Atenas: habitação, recreação, trabalho e transporte (vide figura 55). A função ‘trabalho’, no projeto para Brasília, é dominada pelo trabalho do governo: as construções do palácio do governo, da corte suprema e do congresso são agrupadas em torno da triangular Praça dos Três Poderes, no ápice do eixo monumental (vide figura 56). Abaixo deste eixo monumental estão localizados outros prédios importantes: os ministérios governamentais, a catedral e, no final dele, o quartel general do exército; todos dispostos entre intermináveis parques gramados. As residências são organizadas ao largo de um eixo transversal, que cruza o eixo monumental em seu ponto central, e o sistema de transporte, que em Brasília significa uma rede de ruas, avenidas e superavenidas, liga estas duas zonas de trabalho e residência junto com um gigantesco trevo no ponto central de cruzamento. A quarta função, recreação, é entendida, de forma geral, em termos de esportes, com instalações incorporadas nos distritos residenciais e nas áreas de parques. O distrito central de entretenimento de Lúcio Costa, que inclui uma casa de ópera nacional, teatros, cinemas, bares e cafés, está localizado no ponto em que o eixo monumental, ou de ‘trabalho’ cruza com o eixo ‘residencial’.

É interessante notar como este ‘mantra’ das quatro funções da cidade tem sido irresistível no pensamento do planejamento urbano e desenvolvimento do século XX e, ainda assim, o quão limitada e limitadora é a moldura que ele oferece. Na prática, os planos baseados nestas quatro funções priorizam o trabalho, a moradia e a comunicação entre eles, enquanto que a recreação é amplamente interpretada como esporte e, desta maneira, em termos de espaço, ela fica entalada nas áreas verdes que sobram entre as outras três funções. A educação não se encaixa facilmente em nenhuma das quatro funções e, desta maneira, em um grau ainda maior que o do entretenimento, ela tende a ficar marginalizada. Em Radiant City, de 1935, Le Corbusier, na verdade, relega a educação a satélites separados fora do complexo urbano central. Entretanto, em The City of Tomorrow, de 1924, antes que a idéia das quatro funções houvesse sido solidificada, Le Corbusier incluía, perto do centro de sua Cidade Contemporânea, um distrito que deveria conter “Centros Educacionais e Cívicos, Universidades, Museus de Arte e Indústria, Serviços Públicos e a Prefeitura, além de grandes espaços para o esporte.”

FIGURA 55: Planta, Brasília.

FIGURA 56: Vista do Eixo monumental. Foto Nelson Kon.

Mas The City of Tomorrow também planta as sementes para uma simplificação posterior. Dividindo o dia caprichosamente em oito horas para descanso, oito horas para o trabalho e oito horas para o lazer, Le Corbusier interpreta o último como esporte e, desta forma, demanda que o planejador da cidade garanta que locais para a prática de esportes estejam disponíveis a uma distância curta (e que possa ser coberta a pé) de todos os lares. Além do esporte e de cultivar hortas, a única outra atividade recreativa que ele parece reconhecer é relaxar no quintal ou ‘perambular pelo jardim’ tomando ar fresco, admirando a vista, (presumivelmente, de outras pessoas jogando tênis) e ouvindo música de gramofone; as outras atividades cívicas, comunitárias ou educacionais, mais uma vez não são mencionadas. José Luis Sert, cuja publicação Can our cities survive? de 1942, é um tipo de exegese das crenças do CIAM e da Carta de Atenas de 1933 em particular, em alguns pontos parece estender as quatro funções para permitir algo além do trabalho, descanso, transporte e lazer.

Locais estratégicos da cidade devem ser ocupados por centros cívicos com instalações planejadas para estimular as propensões mais nobres do espírito – locais para pesquisa avançada, para meditação, para contemplação de trabalhos de arte e para o cultivo da mente.

Isto implica, assim como em Le Corbusier, que museus deveriam ser incluídos em tais centros cívicos, mas Sert também deixa a idéia inexplorada. A sentença a seguir sugere, de forma um tanto quanto obscura, que o layout da cidade também tinha um papel a desempenhar: ‘Espalhados por toda a cidade, os mais diversos elementos que compõem o ‘todo’ urbano devem estar de acordo com a escala imposta pelo homem, oferecendo oportunidades para suas mais altas aspirações.’

É claro que a idéia de que o próprio ambiente urbano pode ‘estimular as propensões mais nobres do espírito’ está no centro do pensamento de Le Corbusier. No Plano Voisin para Paris, incluído no The City of Tomorrow, ele descreve como as melhorias ficarão assim que o velho e desordenado centro da cidade desaparecer: ‘imagine todo este lixo - que até o momento permaneceu espalhado sobre o solo como uma crosta seca - sendo limpo e removido para ser substituído por imensos cristais de vidro transparente. Ele queria ‘o ritmo majestoso de superfícies verticais recuando à distância em uma perspectiva nobre e delineando formas puras. De um arranha-céu para o outro, o relacionamento entre os espaços vazios e os sólidos é estabelecido.’ Na realidade, sua visão da nova Paris também tinha características semelhantes às de um museu, onde o passado é, conforme ele mesmo menciona, ‘resgatado’. As favelas e o ‘lixo’ serão removidos, mas as antigas igrejas serão preservadas como monumentos isolados, ‘cercadas por campos verdejantes: o que poderia ser mais charmoso!... De maneira semelhante, o plano “Voisin” mostra, ainda de pé entre massas de folhagem dos novos parques, certos monumentos, arcadas e pórticos históricos cuidadosamente preservados, pois eles são páginas da história dos trabalhos de arte.’ Desta forma, o plano Voisin salvaguarda as relíquias do passado e as cultua harmoniosamente em uma moldura de árvores e florestas. Pois as coisas materiais também devem morrer, e estes parques verdes com suas relíquias são, de certa forma, cemitérios cuidadosamente mantidos, nos quais as pessoas podem respirar, sonhar e aprender.’ Tanto a arquitetura do passado quanto a do presente são concebidas como formas no espaço, como um parque de esculturas por onde o indivíduo pode perambular e apreciar a arquitetura como um observador, seja como uma evocação à história, seja como uma forma pura. É uma visão extraordinária de uma cidade.

Holston demonstra que Brasília foi construída como uma cidade moderna pelo fato de que deveria ser uma completa ruptura tanto com o passado, quanto com o presente com suas manifestações urbanas em outros locais do Brasil. Ele também demonstra que ela era uma cidade modernista porque, pelo menos com relação à organização de moradias, ela pretendia funcionar como um ‘condensador social’, onde o resultado de ricos e pobres morando lado a lado seria, acreditava-se, a redução das diferenças entre eles. Em seu Relatório, a visão de Lúcio Costa era de que o agrupamento de blocos habitacionais ‘irá, ao mesmo tempo em que favorece a coexistência de grupos sociais, evitar qualquer estratificação indevida e indesejável da sociedade’. Brasília é também, talvez, uma cidade modernista pelo fato de que ela foi uma tentativa de rejeitar as hierarquias sociais e culturais insinuadas pelos museus. Isto tornaria o fato de que ela não possui um museu uma virtude, ao invés de uma ausência, como a aplicação da ideologia antimuseu de tantos modernistas. Afinal, os Futuristas haviam proclamado, já em 1909, que eles iriam ‘destruir os museus, bibliotecas e academias de todos os tipos’.

Le Corbusier é, novamente, uma figura de importância neste momento. Lúcio Costa e Niemeyer teriam tido bastante familiaridade com o desdém de Le Corbusier por todas as coisas acadêmicas e sufocantes, por meio de seus escritos, de suas palestras no Rio de Janeiro e em São Paulo em 1929, e por terem trabalhado com ele no prédio do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, em 1937. A influência das atitudes iconoclastas de Le Corbusier pode ser vista no próprio ensaio de Lúcio Costa de 1936, justificando a nova arquitetura (Le Corbusiana), onde ele condena ‘as artificialidades da falsa grandeza acadêmica’, preferindo a verdade das formas simples que resultam da aplicação das técnicas modernas de construção. As atitudes de Le Corbusier são notoriamente flexíveis e, embora como já vimos em 1924, ele tenha sugerido que as ‘relíquias’ arquitetônicas poderiam ser preservadas entre as torres de cristal de seu plano moderno para o centro de Paris, no ano seguinte, em ‘The Decorative Art of Today’, ele defende que ‘nada do passado é de direta utilidade para nos’ e ataca os museus porque eles ‘não são um componente fundamental da vida humana como o pão, a bebida, a religião e a ortografia’. Ele os condenava por apresentarem uma visão muito parcial e elitista da história, preservando apenas aquilo que havia sido considerado, arbitrariamente, como sendo raro e precioso. Os museus eram a manifestação de uma falta de confiança e direcionamento que as culturas anteriores não haviam sofrido.

É também interessante notar que o desenvolvimento dos museus é relacionado a uma fragmentação das artes. Lúcio Costa viu aqueles raros momentos quando a ‘arquitetura, escultura e pintura formavam um corpo coeso - um organismo vivo - impossível de ser desagregado’, como pontos altos da história cultural. Foi somente quando as pinturas saíram das paredes para as telas é que elas puderam ser colecionadas e privatizadas. A cidade modernista poderia oferecer uma oportunidade para um retorno a uma forma de expressão artística totalmente integrada e mais democrática. Na América Latina, assim como na Rússia pós-Revolucionária, esta linha de pensamento levou à promoção de formas públicas de expressão artística, das quais o exemplo mais famoso foi o movimento muralista mexicano, onde a arte era introduzida primeiramente nas paredes internas dos prédios públicos e depois nas fachadas na rua.

O desejo por um tipo de arte mais acessível e democrático brotou das mesmas raízes que o desejo por um sistema educacional mais inclusivo e democrático, que está por trás dos projetos de cidades universitárias na América Latina e, é claro, estes projetos, os mais ambiciosos desenvolvimentos urbanos ex nihilo na América Latina, com exceção de Brasília, ofereceram um espaço ideal para a arte pública integrada ao meio ambiente urbano. Na Universidade da Cidade do México, cuja construção teve início em 1950, as intenções dos planejadores eram claras: o ambiente urbano deveria incluir a arte como parte da experiência educacional geral. Os resultados não foram totalmente bem sucedidos – a arquitetura e os murais algumas vezes engajam-se em um debate um tanto quanto desconfortavelmente agressivo – mas foi uma manifestação enormemente influente do princípio da arte como parte integral do espaço urbano, arte na rua, como parte da experiência diária. Na Venezuela, onde em 1944 foram elaborados planos para a Cidade Universitária de Caracas, o ímpeto foi semelhante. O ditador Marcos Pérez Jiménez não é normalmente lembrado por suas políticas iluminadas, mas ele apoiou o plano ambicioso do arquiteto Carlos Raúl Villanueva de construir uma Cidade Universitária que também fosse um ambiente educacionalmente enriquecedor. Villanueva disse uma vez que, assim como os leões pertencem à floresta e não aos zoológicos, a arte pertence à rua e não aos museus; e ele colocou o princípio em prática em seus projetos arquitetônicos para a universidade.Ele comissionou trabalhos de uma variedade de artistas venezuelanos e de outras nacionalidades, incluindo Léger, Vasarely, Arp, Pevsner e Calder, e projetou o prédio para funcionar como uma estrutura para murais, mosaicos e esculturas de uma maneira que genuinamente consegue borrar as fronteiras entre a arquitetura e a arte e integrar a arte no contexto urbano.

Brasília foi, de muitas maneiras, um desenvolvimento de idéias exploradas nestas Cidades Universitárias. Ela foi projetada como um ambiente completo e que realça a vida. Como as Cidades Universitárias, mas em escala maior, ela foi concebida para encorajar o crescimento de um novo tipo de sociedade que iria, por sua vez, encorajar o desenvolvimento social, tecnológico e econômico do país como um todo; de certa forma paradoxalmente, a cidade modernista levaria à modernização da nação. A idéia de Le Corbusier de que ‘a arquitetura e o planejamento de cidades podem ser grandes educadores’ era amplamente digna de crédito. Os planos para Brasília não incluíam, entretanto, planos para a integração das artes da pintura e escultura. Este assunto foi debatido durante um Congresso Extraordinário de Críticos de Arte que visitaram a cidade em setembro de 1959 e William Holford, um dos principais membros do júri que apoiou o plano de Costa em 1956, estava entre eles. Sua visão sobre o assunto, publicada no ano seguinte no influente jornal Le Corbusiano Módulo, de Niemeyer, deixa claro que ele era contrário a qualquer ‘síntese artificial das artes’. Ele destacou que Le Corbusier havia debatido, com relação à capela em Ronchamp, que ‘a arquitetura é, por si só, uma síntese da arte’. Suas opiniões são dignas de serem repetidamente mencionadas porque elas quase que certamente representam as mesmas de Niemeyer e Costa, que teriam achado difícil ir contra a possibilidade de comissões lucrativas para seus amigos brasileiros:

Onde um arquiteto já produziu uma unidade de projeto e função assim como em Brasília, seria insensatez abrir uma caixa de Pandora de símbolos discordantes para quebrar aquela unidade. Deve-se, com certeza, esperar que obras individuais de arte cresçam na cidade povoada e fora dela. Elas não podem ser satisfatoriamente expostas, como anúncios, com antecedência. A cidade é para os seres humanos e, entre eles, estarão os artistas. Neste estágio não se podem comissionar grandes quantidades de obras de arte; podem-se apenas criar as condições dentro das quais a arte florescerá.

Lúcio Costa e Niemeyer falam sobre Brasília da mesma forma que Le Corbusier fala sobre o Plano Voisin, como se ela fosse um parque de esculturas onde o projeto e a arquitetura são mais observados e apreciados por suas qualidades formais, a partir de uma posição isolada, do que vivenciados. De sua arquitetura para Brasília, Niemeyer disse que suapreocupação especial era encontrar – sem limitações funcionais – uma estrutura bela e bem definida que pudesse estabelecer as características dos prédios principais ... dentro do critério indispensável de simplicidade e nobreza ... Apenas a beleza plástica seria o espírito de orientação dominante, com sua mensagem permanente de graça e poesia.

Quando descreve seu prédio do congresso, a ênfase concentra-se nas qualidades visuais abstratas: ‘a arquitetura foi feita para funcionar na urbanização, na construção de volumes, em espaços abertos, em profundidade visual, em perspectiva e, especialmente, em uma tentativa de dar a ela um aspecto francamente monumental por meio da simplificação de seus elementos e da adoção de características puramente geométricas.’ Em seu Relatório, Lúcio Costa parece estar ainda mais distante da realidade física do ambiente construído quando enfatiza incessantemente a importância da visibilidade dos eixos gêmeos. Ele fornece várias razões para a localização da catedral recuada do eixo monumental ou avenida, mas a mais importante é: ‘é da natureza arquitetônica: a perspectiva da Avenida não deve ser perturbada até um ponto além da plataforma central, onde as duas artérias radiais cruzam-se uma com a outra. E em uma passagem em especial, que conclui sua descrição do centro de entretenimento e da estação de ônibus, centralmente localizada acima da intersecção dos dois eixos, ele escreve:

tráfego de mão única força os ônibus a fazerem um retorno ao deixar a rua por sob a plataforma; isto dá aos viajantes uma última visão da artéria radial monumental antes de o ônibus entrar na artéria residencial, e é uma forma psicologicamente satisfatória de dizer adeus à Capital nacional.

Lúcio Costa, evidentemente, vê a capital como algo a ser admirado à distância; seu plano, o símbolo primordial de uma cruz em uma paisagem vazia, é ornamentado com formas abstratas puras, maravilhosas em sua nobre simplicidade, que podem ser melhor apreciadas à distância. Quando Simone de Beauvoir visitou Brasília, ela reconheceu este sentimento semelhante àquele que temos em um parque vazio, comentando de forma amarga: ‘que possível interesse pode haver em perambular por aqui?’

As duas críticas mais freqüentes a Brasília são que a arquitetura de Niemeyer nada mais é do que uma escultura monumental, e que tudo tem uma escala tão gigantesca que a pessoa que visita o centro monumental é diminuída pela vista, pelas imensas praças e pelos prédios imponentes. Se, entretanto, juntarmos estes dois comentários e passarmos a compreender Brasília como um enorme parque de esculturas, então talvez tudo faça mais sentido: um ambiente completo onde a arquitetura assume tanto as qualidades visuais da pintura abstrata quanto as qualidades volumétricas da escultura geográfica, para produzir uma versão moderna do ambiente artístico totalmente integrado que Lúcio Costa admirava; um tipo de museu monumental. Na verdade, em uma exposição sobre Brasília no Grand Palais, em Paris, em 1963, elementos arquitetônicos dos mais importantes prédios de Brasília foram dispostos ‘como estátuas’ (vide figura 57). A frase é do próprio Niemeyer e foi ele, o que talvez não surpreenda, que planejou a exposição. Esta é uma visão cerebral da arquitetura, uma arquitetura que, conforme Le Corbusier afirmaria, poderia ‘glorificar idéias’. Brasília foi construída em uma escala ambiciosa e com a intenção de glorificar o Brasil e a visão dos brasileiros de si mesmos. Conforme vimos, Lúcio Costa e Niemeyer eram adeptos das doutrinas de Le Corbusier e do CIAM na crença de que arquitetura e planejamento de cidades eram a expressão suprema e a base essencial de toda a sociedade civilizada. A Carta de Atenas do CIAM enfatizou tanto a importância da arquitetura, quanto do planejamento: ‘a arquitetura é responsável pelo bem-estar e beleza da cidade. É a arquitetura que cuida de sua criação e melhoria, e é tarefa da arquitetura escolher e distribuir os vários elementos cujas proporções apropriadas constituirão um trabalho harmonioso e duradouro’. Ainda assim, ‘a alma da cidade será trazida à vida pela lucidez do plano’.

Em qualquer consideração sobre Brasília, o plano é de suprema importância. Enquanto Lúcio Costa, Niemeyer e Kubitscheck buscavam distanciar Brasília do passado e do restante do Brasil, eles simultaneamente buscavam implantá-la na alma do país e criar para ela uma história mítica, que fosse tanto adequadamente autônoma e específica para o local, quanto suficientemente genérica para capturar a imaginação da nação. Este processo começou com a decisão aparentemente não premeditada de Kubitscheck de construir a cidade e foi reforçado pela idéia aparentemente espontânea de Lúcio Costa para o projeto.

FIGURA 57: Esboço de Niemeyer para a instalação da exposição ‘Brasília’ no Grand Palais, em Paris, em 1963, mostrando as colunas dos palácios da Alvorada, do Planalto e da catedral.

FIGURA 58: Primeiros esboços de Lúcio Costa, Plano Piloto, Brasília, 1956

No início de seu Relatório, ele pede desculpas pela natureza superficial de sua inscrição para a competição, explicando: Eu estou meramente liberando minha mente de uma possível solução que nasceu dentro dela como um quadro completo, mas uma solução que eu não estava buscando.’ O plano era para construir Brasília como um local de mito. ‘Ela nasceu daquele gesto inicial que qualquer um faria se estivesse apontando para algum lugar, ou tomando posse dele: o desenho de dois eixos cruzando-se em ângulos retos, no sinal da Cruz’ (vide figura 58). Brasília é, desta forma, um ato de criação e possessão; ela também marca o coração do Brasil, a encruzilhada na qual o país irá se unificar, de onde o novo Brasil crescerá. Lúcio Costa, então, modificou sua cruz retilínea fazendo o braço transversal curvo, tanto para adaptá-lo à topografia local quanto para ‘fazer com que o símbolo se adequasse ao triângulo eqüilátero que demarca a área a ser urbanizada’, combinando diferentes elementos em uma idéia mitificada de unidade.

O eixo norte-sul curvado de Lúcio Costa anima o design de forma extraordinária, abrindo-o para as mais diversas leituras. O plano provou ser – pelo menos em um nível simbólico – fenomenalmente bem sucedido. Algumas capitais são consideradas distintas por suas origens remotas, enquanto que outras – Buenos Aires ou Paris – por suas bem-estabelecidas reputações como centros de cultura e sofisticação. Mais próxima a uma metrópole, o Rio de Janeiro, a capital que Brasília iria substituir, é associada com o hedonismo do carnaval e suas características de paisagem singularmente dramática. Brasília não poderia, é claro, mostrar qualquer ligação com a história ou a cultura, elitista ou popular; assim como nem as terras mirradas dos cerrados vazios, nem mesmo o planalto do distrito Federal, ou ainda o vasto e maravilhoso céu, seriam suficientes para dar uma identidade topográfica à cidade. O plano de Lúcio Costa, entretanto, o faz. Ele é mais comumente descrito como um avião, com a Praça dos Três poderes sendo a cabine do comandante, os ministérios sendo os assentos dos passageiros e os curvados distritos residenciais norte-sul sendo, é claro, a asa. Como uma cidade dominada por seu sistema de avenidas para os carros e com a forma semelhante a um avião, ela combina organizadamente duas importantes imagens da modernidade; e destaca a comunicação melhorada entre as várias regiões do Brasil e com o resto do mundo que Brasília foi projetada para promover.

Mas o projeto de Lúcio Costa também foi descrito como um pássaro, uma metáfora mais poética para a cidade, sugerindo beleza, graça e liberdade. E como uma borboleta. No esboço preliminar de Lúcio Costa da cruz com os braços curvados inserida em um triângulo; foi também, mais subversiva, mas inconfundivelmente, descrita como um arco e uma flecha. Até mesmo a forma como Costa traçou novamente sobre as linhas iniciais, engrossando-a e tornando-a mais áspera, sugere feições de um primitivo petróglifo (**), como que para lembrar à cidade ultramoderna que existe uma história alternativa e muito mais antiga do Brasil que jamais poderá ser totalmente erradicada. Este mesmo esboço multi-valente da cruz inserida no triângulo também evoca tanto o crucifixo quanto o homem Vitruviano de Leonardo, uma forma antropomórfica com suas extremidades tocando os cantos da figura geométrica. Originariamente, a imagem de Brasília era a de um lugar bastante masculino, construído e habitado por estrepitosos homens das fronteiras; mas, mais recentemente, esta visão transformou-se em uma idéia mais doméstica e gentil, refletindo a forma como Brasília foi aceita e incorporada no senso de identidade brasileira. Como uma marca desta domesticação de Brasília, não é talvez de se surpreender que alguns achem que o plano está atualmente sujeito a mais uma leitura: aquela de uma mulher de formas perfeitas reclinada e com os braços esticados e, na linguagem dos livros turísticos, ‘sensualmente banhada pelo resplendor de um sol tropical. Selvagem, moderna, natural, mecânica, masculina, feminina: a imagem do plano de Brasília abrange tudo. É ainda interessante que vários dos principais prédios no coração monumental de Brasília geraram interpretações iconográficas baseadas em assonâncias formais simples. As famosas torres interligadas dos escritórios do Congresso Nacional são consideradas uma representação de um ‘H’, de Humanidade; os quartéis generais militares têm o formato de um ‘M’, enquanto que a catedral é descrita de formas variadas, como um cálice invertido, ou como mãos unidas em oração ou ainda como uma coroa. Desta forma, Brasília desenvolveu seus próprios mitos e significados que são, talvez, um substituto para a história mais ortodoxa e para a mistura mais heterogênea de prédios, incluindo museus, que oferecem às cidades mais antigas um senso de identidade.

Kubitscheck, Lúcio Costa e Niemeyer tinham a intenção de que Brasília fosse uma rejeição à condição de subdesenvolvimento do Brasil, como uma rejeição às hierarquias sociais e culturais do passado. Brasília representava o novo Brasil do futuro. Se, alinhada às teorias modernistas, a arte do passado não tem nada a oferecer ao futuro, um museu para este tipo de arte iria minar a teoria sobre a qual Brasília foi construída. Um museu de arte moderna também não seria apropriado por dois motivos: primeiro, colocar arte moderna dentro de um museu, inevitavelmente implica transformá-la de uma arte do presente para uma arte do passado. Segundo, já que o modernismo também implica a democratização da cultura, então, estabelecer um museu de arte moderna em uma cidade modernista seria uma contradição de termos. A alternativa, trazer a arte – no sentido de pintura e escultura – para fora, para as ruas, não foi considerada no planejamento de Brasília: das poucas esculturas projetadas para o centro monumental, somente uma ou duas têm, atualmente, um interesse mais do que histórico, e para um símbolo nacional como Brasília, não teria sido apropriado importar trabalhos estrangeiros como Villanueva havia feito na Cidade Universitária de Caracas. Isto era, obviamente, muito importante para Kubitscheck, que podia orgulhosamente alardear que as características arquitetônicas de Brasília ... refletem o alto nível da civilização do meu país, assim como as arquiteturas e esculturas Grega e Latina refletiam a magnitude das civilizações Grega e Romana. Nós não importamos nem arquitetos nem experts em planejamento de cidades para projetar Brasília. Nós a planejamos e construímos com nossos próprios talentos nativos – Niemeyer e Lúcio Costa – e os trabalhadores que a erigiram, do empreiteiro ao ‘candango’ (trabalhadores não especializados provenientes do Nordeste do Brasil, oprimido pela seca), eram todos nossa própria gente. Esta é a razão pela qual Brasília retrata, mais eloqüentemente do que as palavras podem transmitir, nosso nível de civilização e nosso espírito empreendedor.

Esta é a razão que eu sugiro para o fato de Brasília ter sido projetada sem um museu. As cidades de Roma e Atenas eram consideradas, elas mesmas, como trabalhos de arte, locais em que se julgava, correta ou incorretamente, que a construção de museus era desnecessária. Assim, também Brasília representava a cultura da nação: de acordo com as idéias de Le Corbusier, a arquitetura era pura e auto-suficiente; a cidade, por si só, codificando todo o sentido de que necessitava.

Quarenta anos se passaram e Brasília ainda não tem museus nacionais de importância. Como se para ressaltar sua auto-suficiência e autonomia cultural, os dois pequenos museus no eixo monumental são o Museu da Cidade de Brasília e o Memorial Juscelino Kubitscheck, ambos celebrando o nascimento (virgem) da cidade. O primeiro era parte do projeto de Lúcio Costa e está localizado debaixo da Praça dos três Poderes – a cabine do piloto do avião ou a cabeça do pássaro – e tem como foco principal um modelo em larga escala da cidade, com as plantas e fotografias de sua construção. Ele é agora complementado, mais abaixo no eixo monumental, pelo Memorial Juscelino Kubitscheck, que inclui uma capela mortuária com a tumba deste Presidente e um museu com medalhas, recordações e fotografias de Kubitscheck supervisionando a construção da cidade de Brasília. Na rua, na parte de fora do museu, foi colocado o Ford Galaxy do próprio Kubitscheck, no interior de uma caixa de acrílico. Estes museus dão muito pouca atenção à história subseqüente da cidade. Brasília foi planejada para ser um ambiente modernista inspirador, onde a perfeição de seu projeto e de sua arquitetura tornaria os museus desnecessários. Na prática, conforme Holston afirmou, os cidadãos subverteram as intenções originais adaptando os blocos residenciais para servirem às suas próprias idéias de vida doméstica e social, enquanto que o centro monumental tornou-se, na verdade, um museu de arquitetura moderna e de modernidade, tudo disposto em acres de grama como em um parque de esculturas. Conforme Le Corbusier afirmou, ‘as coisas materiais também devem morrer, e estes parques verdes com suas relíquias são, de certa forma, cemitérios, cuidadosamente zelados, nos quais as pessoas podem respirar, sonhar e aprender.