NOTAS SOBRE A JOVEM CRÍTICA DE ARTE, por Guy Amado

Os anos 1990 testemunharam o ocaso progressivo e sistemático da atividade da crítica em artes plásticas em São Paulo e no Brasil. Um processo que não se consolidou de forma abrupta, apresentando indícios de esmorecimento já desde meados da década anterior; e que é intensificado quando os últimos espaços regularmente dedicados a esse perfil de atividade na mídia impressa – e entende-se aqui a imprensa como reduto por excelência da atividade crítica - tiveram sua publicação suspensa, à exceção de uma ou outra coluna semanal que subsistem em suplementos dominicais. Essa constatação, associada ao desaparecimento de publicações especializadas em arte no país e à ascensão do chamado "jornalismo cultural" teria definido um quadro de franca decadência da atividade crítica no meio artístico brasileiro. Esta nova modalidade de jornalismo, que se assume de antemão como incompatível com o exercício da crítica pela maneira rasa com que caracteristicamente aborda manifestações da produção cultural [notadamente as artes visuais], parece ter contribuído de modo sensível para a rarefação da circulação da crítica de arte na mídia impressa, tendo gradualmente a substituído. O modelo opinativo-assertivo de texto cede então lugar a um formato "pasteurizado", que valoriza sobretudo a informação esquemática, voltado para as demandas do entretenimento, em detrimento daquela pulsão que buscava a "conquista incessante de um espaço público de negociação de conflitos", na lúcida definição de Sonia Salzstein[1].

Frente a tal cenário, a produção de textos em arte contemporânea [o "lugar da crítica"] no país restringiu-se a segmentos cada vez mais estreitos e definidos, como a confecção de textos para exposições – nicho que, sobretudo a partir de uma consagração permeada de relativismos da figura do curador, a partir dos anos 1980, se orientaria para uma prática em grande parte subordinada a interesses corporativos-mercadológicos - e a produção de cunho acadêmico, ensaística, de circulação restrita e normalmente executada no jargão imposto pelo meio, de difícil assimilação pelo leitor médio.

No início dos anos 2000, começa a despontar em São Paulo uma geração de jovens praticantes da escrita de arte que passa ser genericamente designada [a meu ver de modo nem sempre apropriado] como "grupos de jovens críticos". A conformação desses grupos se mostra geralmente associada a iniciativas de instituições culturais [em São Paulo, o CCSP, o Paço das Artes e o CEUMA], que buscam aglutinar jovens indivíduos interessados e/ou atuantes na teoria de arte para assumirem os textos das exposições que têm lugar nesses locais – em larga medida analisando a produção de artistas igualmente jovens.

Configurou-se, assim, a emergência de uma cena em que "jovens críticos" têm sua atividade primordialmente associada a instituições de arte. E não se pode desconsiderar que este fator guarda certa singularidade: é bastante peculiar que indivíduos que passam a ser designados como novos representantes da escrita de arte contemporânea – e eu próprio me vejo incluído nesta condição - sejam assim identificados a partir de uma prática que pressupõe um vínculo [ou um "serviço"] para com uma instituição, e consequentemente uma dinâmica de abordagem predeterminada. Afinal, os textos confeccionados para mostras nesses locais deverão constituir-se como pouco mais que breves apresentações das obras e artistas ali expostos; e se pode haver algum teor de fato "crítico" possível neste formato, será inevitavelmente de natureza laudatória. Essa prática se mostra portanto comprometida com uma lógica previamente estabelecida; e embora gratificante, prazerosa e mesmo essencial para a iniciação e aprimoramento no exercício da escrita de arte, sustento que não será ali que uma crítica isenta de comprometimentos poderá se desenvolver livremente.

Estes questionamentos começam a ser discutidos internamente. Não raro nos vemos imersos numa equação em que convivem anseios pessoais e as frustrações decorrentes das limitações inerentes a este formato de escrita. Percebe-se uma insuficiência da atividade da livre crítica nesse modelo. Se há os que defendem ser de algum modo possível adotar posicionamentos efetivamente críticos neste tipo de texto – aqui entendidos como isentos do compromisso da adesão, ou da expectativa pelo tom apologético embutida a priori na "encomenda" -, na prática essa possibilidade ainda se revela remota.

Mas como e onde, então, resistir a estes imperativos e dar vazão a estas inquietações atingindo visibilidade pública? Como já comentado, os canais para essa prática se mostram rarefeitos. A Numero surge um pouco como uma iniciativa reativa a esse quadro, nascida do sentimento de insuficiência advindo da dinâmica de textos "sob medida". Observando retrospectivamente sua curta existência, é possível afirmar que a revista, em seu perfil independente, desvinculada de qualquer organismo de controle, venha em certa medida cumprindo seu papel – embora, a meu ver, o espaço por ela propiciado para o exercício da crítica "irrestrita" ainda seja relativamente subaproveitado. A idéia, esperávamos [ou ao menos eu esperava], era a de inserir algum ruído, o atrito que tanta falta parece fazer no debate crítico no meio das artes visuais. Penso aqui na noção de atrito como elemento tensionador de convenções pré-estabelecidas que instauram uma dinâmica confortável e de mão única, na escrita de arte atual, onde o elogio parece ser a tônica dominante. Não se trata, naturalmente, de sugerir que abordagens por estas vias sejam incompatíveis com a qualidade, ou que a "verdadeira crítica" só se legitimaria como tal quando ataca determinado artista ou produção. Ou, ainda, quando é investida de uma orientação político-ideológica - seria por demais pueril defender qualquer plataforma nestes termos. Pretende-se, antes, advogar uma premissa desta prática que hoje se mostra tolhida por uma nova dinâmica de interesses e compromissos regendo o sistema onde ela deveria idealmente ter lugar: a da emissão espontânea e freqüente do juízo de valor desimpedido de imposições mercadológicas e/ou acadêmicas anteriores - tarefa que certamente se demonstra ingrata e requer boa dose de abnegação, frente ao presente estado das coisas.

Um elemento disruptor, como este atrito, seria bem-vindo no meio das artes. O marasmo que ali impera é tal que confere magnitude desproporcionada a eventos relativamente insípidos, como um ocorrido recentemente em São Paulo a partir de uma resenha crítica atacando uma mostra mediana e o subsequente debate público reunindo o autor do artigo [curiosamente um pintor] e a curadora da mostra [curiosamente uma jornalista-crítica de arte]. Para além da controvérsia em torno do acontecimento, pôde-se aferir ao menos um fator positivo na razoável mobilização gerada pelo mesmo: a constatação de que há um anseio latente por manifestações dessa natureza, cada vez mais escassas no meio das artes.

Feito este breve diagnóstico-depoimento, aposta-se que os "jovens críticos" de hoje sigam, como estão, empenhados na prospecção e acompanhamento da produção artística que os cerca, pensando o presente; assim como que estejam em estreita sintonia com o trabalho de também jovens artistas, de quem freqüentemente se tornam os principais interlocutores – talvez a tarefa mais premente e de maior responsabilidade desta nova geração de teóricos. Essa dinâmica pode inclusive proporcionar que uma salutar cumplicidade - inerente aos mútuos anseios - se estabeleça entre ambas as partes, contribuindo para enriquecer essa experiência. Mas sustento que, independentemente de seu foco de atuação estar centrado na esfera institucional, acadêmica ou qual for, a atividade da crítica ["jovem" ou nem tanto] ganha em intensidade quando se busca, sempre que possível, aquele ruído - o atrito assimilado como elemento de revitalização de seu mister - ao invés de se ater a chapinhar confortavelmente sobre as águas tépidas de convenções que parecem ver na apologia o único caminho a ser seguido.

                                 Guy Amado