Henry Moore Foundation [íntegra]

Martin Grossmann:

- Hoje eu não vou poder ficar o debate todo, e a Paula Braga, que é a editora associada do site do Fórum vai assumir a mediação. Mas eu fiz questão de estar aqui no início, para dizer a vocês que o Fórum inicia suas atividades presenciais hoje, com este encontro, mas nós estamos trabalhando quase 24 horas alimentando o site e fazendo do Fórum não só um encontro entre interessados, profissionais e pessoas com experiência no mundo das instituições de arte contemporânea, mas também um encontro que se dá na virtualidade, que é o encontro de discussão, de debate, atualização, reflexão, crítica e de memória. Então, se vocês entrarem no site, vão encontrar muito do conteúdo que foi desenvolvido pela equipe durante os meses de verão, aprimorando a idéia do site como uma revista eletrônica. Dessa forma, há várias outras contribuições que focalizam não só o museu na contemporaneidade e o museu na história até, mas tratando de questões de política cultural, de questões relacionadas ao nosso universo cultural. O que sempre me motiva no Fórum é que ele tem essa relação com São Paulo, mas como ele usa ferramentas da Internet, ele é capaz realmente de criar uma rede que envolve não só a nós, brasileiros, mas também há planos agora para que o site seja traduzido para o inglês. Então, esse contato com o internacional, que sempre foi uma das bandeiras do site, vai ser reforçado. E nós esperamos que em pouco tempo, o site também seja uma referência para discussão do papel, da função e da importância do museu no cenário cultural não só no Brasil, mas no cenário internacional. Então, eu estou fazendo propaganda aqui do site, cujo endereço é www.forumpermanente.org, e lá, então, vocês têm material da revista e os resumos de todos os eventos anteriores. Apesar deste encontro ter sido marcado muito de última hora, o mais importante para o Fórum é ter essa memória e ter a oportunidade de conversar com pessoas que representam instituições que representam trabalhos importantes na esfera cultural.

Então, é esse contato direto que teremos hoje aqui, mas também é forte o contato na virtualidade dessa empreitada que se chama Fórum Permanente. Eu passo a palavra à Paula, agradeço a presença de todos, e espero vê-los em breve. A programação desse ano do Fórum Permanente é bastante diversa, mas muito interessante. Os focos principais vão ser a questão Museu-Educação, que vai ser um evento forte, e daremos continuidade à agenda nacional de debates sobre o Sistema de Museus tanto nas áreas municipal, estadual como nacional, e vamos também trabalhar essa relação que tem interessado bastante ao Fórum, que é a relação entre arte contemporânea e a instituição de arte. Esses são os principais eixos deste ano. Então, é isso. Paula é com você. Obrigado.

Paula Braga: 

- Boa-tarde. A idéia hoje é fazer algo um pouco diferente dos outros formatos de palestra do Fórum; será uma conversa bastante informal com o David Mitchinson e a Anita Bennet, e quero começar convidando a todos para fazer suas perguntas, mas acho bom começarmos com uma introdução sobre a Henry Moore Foundation, que é uma fundação que tem duas características muito interessantes, para as quais eu quero chamar a atenção antes que o David dê mais detalhes sobre isso. Uma das características é o fato de ser uma fundação instituída quando  Henry Moore ainda estava vivo, em 1976, dez anos antes da morte do artista, e graças ao planejamento de um artista que teve uma carreira muito longa, de quase 70 anos, a Fundação hoje em dia é auto-sustentável. A outra coisa rara numa instituição desse tipo é o fato de que a Fundação Henry Moore não promove apenas a obra e o legado do Henry Moore, o que já seria um grande trabalho, um trabalho muito importante. Mas a Fundação tem o objetivo de promover a escultura como um todo. Então, eles têm um braço na cidade de Leeds na Inglaterra, onde há o Instituto Henry Moore, que promove escultores de várias gerações, até os mais contemporâneos. Então, eu quero pedir ao David para fazer uma introdução, explicando o funcionamento da Fundação, um pouco do histórico, enfatizando essas duas características tão raras.

David Mitchinson:

- Boa tarde senhoras e senhores. É um grande prazer estar no Brasil, um grande prazer estar em São Paulo, e é óbvio que é um prazer estar com vocês todos. Suponho estar qualificado para falar sobre a Fundação que foi instituída em 1977, para a qual eu trabalho desde seu início; eu já estava por perto quando ela foi criada. Assim, posso falar sobre seu histórico, o que ela faz, quem faz o que, porque ela está lá, quais são seus objetivos e quem são as pessoas para as quais ela funciona. É claro que hoje em dia ela é muito diferente do que era quando iniciou em 1977, quando HENRY MOORE ainda estava vivo. Ele já era um senhor de idade com 79 anos, já estava numa fase bem adiantada de sua carreira, quando de repente começou a pensar no futuro; vocês podem imaginar uma pessoa fundar algo aos 79 anos, pensando no futuro. Mas a Fundação, na verdade, não começou em 1977. Ele já vinha pensando e discutindo com amigos e familiares o que deveria ser feito com sua grande coleção de obras após sua morte. A idéia da Fundação foi a segunda ou a terceira de uma lista de dez opções que lhe ocorreu. Algo que iria ser como uma espécie de legado. Na verdade, a Fundação remonta ao final da década de 60, quando o acúmulo de obras em seu estúdio já era enorme; basta que vocês dêem uma olhada para os grandes bronzes que estão lá fora. E pensem que todos esses trabalhos eram originalmente blocos de gesso e de outros materiais. Eles formavam um imenso volume, e ele começou a pensar no que fazer com todo aquele material. A resposta óbvia foi dá-lo a alguém, e o local óbvio seria a Tate Gallery. Então, durante os anos 60, ele formulou o plano para deixar sua enorme coleção para a Tate Gallery, pois nenhuma outra galeria teria espaço suficiente para ela. Naquela época não havia um interesse muito grande por escultura, e por isso, a Tate Gallery hesitou. Moore pensou melhor, e achou que faria melhor deixando a coleção no local onde ele vivia. Ele vivia num local chamado Perry Green, que é um pequeno vilarejo situado entre Londres e Cambridge. Perry Green é um local com muito espaço, onde ele poderia construir algo, não diretamente, pois Perry Green é uma área da Inglaterra que é muito protegida.

Essa área não tem muitos prédios. É o que chamamos de "cinturão verde", que é uma área ao redor de grandes cidades onde é proibido construir. Assim, construir algo em Perry Green seria muito complicado para ele. Ele discutiu inúmeros aspectos com diversos colegas, inclusive pessoas do Exterior, e algumas dessas pessoas eram do Canadá. Seus amigos canadenses analisaram aquele conglomerado de obras, e disseram: "Dê as obras para nós, e nós construiremos uma galeria em dois anos".

Todos nós sabemos que os canadenses mantêm sua palavra: eles sabem o que fazem. E assim foi feito. A idéia da galeria de arte foi estendida, foram construídas enormes asas onde foram abrigadas (eu acho que 300 peças?) Estou perguntando à minha colega [Anita Bennet] porque ela acabou de voltar do Canadá mais recentemente do que eu. Em 1974, todos esses trabalhos saíram da Inglaterra e acabaram indo para o Canadá, mas mesmo assim, ainda sobrou uma enorme quantidade de peças. A idéia seguinte foi deixar o resto sob um pequeno fundo em Perry Green, para que esse fundo cuidasse das peças e dos estúdios, mas deixando que a Tate Gallery administrasse o fundo. Assim, foi estabelecido um pequeno fundo e algumas obras foram dadas a ele. Houve então algumas discussões com os curadores da Tate Gallery, pois eles não tinham muita empatia por aquele tipo de arte, poderiam querer algo mais. Ele gostava de alguns dos curadores da Tate, mas de outros não. Mas tudo estava bem naquela época, porque havia muito a fazer, e Moore estava preocupado com o futuro. Então, ele pensou que talvez ele mesmo devesse fazer algo, independentemente da Tate Gallery. Em meados da década de 60, tudo era mais difícil. Hoje em dia, há fundações espalhadas pelo mundo todo, mas naquela época não era assim. É claro que já havia fundações famosas naquela época, tal como o museu Rodin em Paris, mas ele queria uma coisa um pouco diferente. Ele não queria um local que fosse apenas como um altar para ser visitado e para que seu trabalho fosse admirado. Ele queria algo que fosse interessante. Ele queria que a Fundação fosse algo como uma organização viva, com programas específicos.

Então, lentamente, tudo se encaixou: o terreno, a coleção, o dinheiro, o estabelecimento de uma missão, que era simples: educar o público para que ele passasse a apreciar as belas-artes, e em particular o trabalho de Henry Moore.

É uma missão bastante simples, mas difícil de ser implementada, porque o ramo das belas-artes é imenso, há muitas questões internacionais. A Fundação foi então instalada, mas ela ainda não tinha o dinheiro. Para nós, uma das coisas positivas e que eu acho que foi motivo de grande alegria para Moore, foi que ele ainda pôde trabalhar nove anos pela Fundação, antes de falecer. Em 1977, quando ela foi criada, devido a uma série de exigências relacionadas a impostos e licenças legais, Moore teve que desistir de algumas coisas, por ele ser um artista independente: ele teria que trabalhar para alguém, teria que receber um salário, como aconteceu comigo. Então, a Fundação criou uma pequena trading que arcava com todos os custos: ela pagava os salários, os custos de fundição, pagava todas as contas, pagava à Moore, e pagava o salário a pessoas como eu. E quando eu digo pessoas como eu, eu quero dizer que em 1977 havia cinco pessoas que trabalhavam para a Fundação. Agora, eu digo horrorizado que hoje são 40 pessoas, ou seja, a Fundação cresceu. Então, voltando no tempo, ao começar, ela era muito pequena. E com o estabelecimento dessa trading, muitos trabalhos foram vendidos, e vocês nem podem imaginar a imensa quantidade de trabalhos que ele criou nos últimos 9 anos de sua vida, gerando lucros administrados pela trading, que eram revertidos para a Fundação, e o dinheiro foi investido. Quando Henry Moore morreu em 86, o valor do fundo da Fundação já havia aumentado em dez vezes, e desde então, o valor da dotação flutuou: algumas vezes ela subia, e ocasionalmente ela descia. E quando descia, era devido a sua dependência em relação ao mercado de ações em geral, pois a maior parte do dinheiro estava investido em ações. Eu acho que se esse índice não estiver errado, nossas finanças devem ter sido mais diversificadas, mas quem cuida das finanças da Fundação são experts financeiros que sabem lidar com isso.

Eu não sou expert em finanças, mas em alguns anos nós temos um capital considerável, e em outros temos menos. Com o correr dos anos, seja como for que os anos tenham sido, sempre temos dinheiro suficiente para desenvolver nosso programa. E vocês podem perguntar: "E do que consiste esse programa?" Ele está dividido de três formas: ele está dividido entre o legado de Moore, que é o que eu e minha colega Anita apresentamos, porque somos responsáveis por cuidar e lidar com essa parte, mas também somos responsáveis pelas belas-artes; e como isso é coberto? De duas formas: primeiro, nós temos nosso próprio edifício em Leeds, sobre o qual nós já falamos, que é o Henry Moore Institute, há também lá uma subsidiária da Fundação, há o Instituto Educacional, uma biblioteca, lá são ministrados cursos às universidades locais, há também uma galeria anexa à galeria de arte da cidade de Leeds, onde são desenvolvidos programas de exposições que cobrem toda a gama que abrange escultura. E fico feliz em dizer que um de meus colegas do Instituto está planejando uma mostra de escultura brasileira para o próximo ano ou o seguinte. Esses programas podem ser históricos, modernos ou contemporâneos; (...) e a última [mostra] foi sobre ventriloquismo. Esse é um programa muito amplo. Era isso que eu queria apresentar quanto à escultura em geral. Lidamos com Henry Moore, e o cerne do programa tem a ver com concessões [de apoio financeiro]. A Fundação apóia jovens artistas iniciantes. Alguns até não são tão jovens, mas teoricamente, supõe-se que sejam. E há formas para se fazer isso: bolsas de estudo para artistas, ajuda em mostras, publicações, despesas de viagem, filmes e conferências. Podemos dizer que recebemos pelo menos cerca de 500 pedidos por ano. Não podemos atender a todos, não porque não queremos, mas porque eles variam do estranho ao totalmente inusitado, e precisamos classificá-los. Mas, em princípio, apoiamos tantos quantos sejam possíveis, e temos um pequeno sub-comitê na Fundação que manuseia e cuida de todos pedidos. Dessa forma, eu acho que vamos cumprindo nossa missão, que é, como eu disse anteriormente, educar o público para que ele aprecie cada vez mais as belas-artes.

E como funcionamos? No início, eram 5 pessoas na equipe, e agora são cerca de 40 pessoas; temos na administração apenas 4, somos responsáveis por um corpo de curadores que trabalham independentemente de qualquer pessoa, são todas pessoas de grande integridade, e essas pessoas são responsáveis perante o que é chamado na Inglaterra de 'comitês de caridade', que são órgãos governamentais que supervisionam iniciativas de caridade, impedindo que haja fraudes e má gestão de fundos. Mas nossos curadores são completamente independentes: nós não recebemos dinheiro de qualquer autoridade local, do Governo ou de qualquer outra entidade. É por isso que sempre ficamos felizes quando recebemos patrocínio para mostras. E há uma razão para isso também: porque colocamos todo nosso dinheiro em exibições de Henry Moore, e pode parecer que fazemos ocasionalmente patrocínios especiais, que estamos super-promovendo Henry Moore. Não é isso o que fazemos. É claro que é uma alegria quando nos pedem para ceder peças, e temos um surpreendente programa de mostras que viaja pelo mundo desde 1977. Acho que eu mesmo já fiz exposições em cerca de 40 países, e suspeito que publicamos em 60 países nos anos desde que a Fundação foi estabelecida. E pudemos fazer isso porque nossa coleção, e vocês verão uma grande seleção de nossa coleção no andar de cima, que é apenas um fragmento do total. E porque fizemos a mostra no Brasil? Porque é o mais importante do calendário deste ano. Temos que enfatizar isso. Esta é, de longe, a mais importante que estamos fazendo. Mas ao mesmo tempo, nós teremos mostras acontecendo na Alemanha, Estados Unidos, há outras mostras no Reino Unido, e ao mesmo tempo em que cuido das mostras deste ano, já estou programando as do próximo ano, e estamos planejando uma grande mostra em Barcelona. O programa de mostras continua, e tudo o que é necessário tem que ser feito; o programa de mostras não existe isoladamente: há uma série de coisas que devem ser providenciadas. É preciso uma biblioteca, um website, um arquivo, fotografias, e é por isso que temos diversos membros na equipe.

Todas as áreas têm que ser cobertas profissionalmente, por equipes de profissionais. Há quatorze pessoas que trabalham para a Henry Moore Foundation, e meus colegas que trabalham na administração, que fazem o Instituto funcionar e tem outros membros trabalhando separadamente. A própria instalação em Perry Greens é um lugar bastante difícil de gerir, por ser muito grande. Há uma grande área de jardins, e há cerca de 15 prédios no terreno, que tem 70 acres com casas, estúdios, galerias, locais para desenvolver workshops, e tudo isso requer manutenção. Esses locais foram restaurados nos últimos anos, e todos eles foram abertos ao público. Mas como vocês sabem, a Inglaterra é um país frio, e Leeds é um local muito frio no inverno. Portanto, não abrimos durante os meses de inverno, só abrindo na Páscoa, indo até outubro. Esse foi outro motivo por termos escolhido Leeds; porque lá é um espaço na cidade, e pode não haver qualquer pessoa nos arredores. Perry Greens necessita de muitas pessoas para fazê-lo funcionar, e esse é o motivo do crescimento dos números. Uma grande parte do tempo é gasto fazendo pesquisa. Vocês nem podem imaginar a quantidade de perguntas que recebemos do público. Muitas pessoas pensam que possuem obras originais de Henry Moore, muitas verdadeiramente possuem obras dele, mas há muitas falsificações no mercado, e somos nós que fazemos a autenticação, o que consome tempo, pois não é algo que se faça rapidamente. Por trás disso, estamos Anita e eu, formando uma equipe de retaguarda com as equipes que trabalham em outras áreas, alimentando informações para nós. E da mesma forma que nós temos uma biblioteca e um arquivo de coisas relacionadas a Henry Moore, meus colegas em Leeds têm exatamente a mesma coisa. Mas eles têm uma biblioteca pública, onde se pode ir e com a qual se pode trabalhar; nossa biblioteca é um pouco mais privada. As pessoas são bem-vindas, mas é preciso agendar o dia e a hora da visita. Acho que já falei bastante, não é? Estou até com sede! Façam perguntas para mim.

Paula Braga:

- Uma pergunta que eu tenho. Eu acho que todas as pessoas que entraram aqui na Pinacoteca sentiram o impacto de ver essa instalação no octógono com a arquitetura da Pinacoteca por trás e a conversa entre os vazios que cortam as esculturas e os vazios das paredes da Pinacoteca, e como as esculturas do Henry Moore estão à vontade nesse espaço. Então, eu queria que vocês comentassem um pouco sobre a escolha, a montagem dessa exposição neste prédio.

Anita Bennet:

- Nós conhecemos este espaço há dois anos atrás, e soubemos imediatamente que este seria o local perfeito para fazer a exposição das esculturas de Henry Moore, por causa da escala do prédio, e porque são espaços bem íntimos e abertos. Uma das coisas únicas sobre este prédio é que ele foi restaurado, e há essa combinação de que ele é muito velho com o que é também muito elegante, tudo isso junto. Eu acho que há um elemento que também se aproxima do trabalho de Moore, onde vocês têm um elemento de eternidade, talvez uma sensação de que tudo são ruínas arqueológicas que perduraram até nosso tempo, havendo também uma elegância, que é uma forma de sugerir o que é proposto, e eu acho que essas são coisas espelhadas na arquitetura do prédio.

Paula Braga:

- Eu me pergunto como será a instalação da exposição nas outras localidades do Brasil por onde a mostra vai passar, porque assim como aqui em São Paulo as esculturas estão dialogando muito com o prédio, com a arquitetura, eu acredito que no Rio vai haver um diálogo com a paisagem, e há um contraste muito grande entre a paisagem do Rio e a paisagem de Brasília, que é totalmente diferente. Então, eu quero saber se a seleção de obras tentou abarcar essas três localidades com essas três características.

Anita Bennet:

- Quando nós viemos ver os espaços há dois anos atrás que fariam parte do programa, nós olhamos cerca de 22 espaços em uma semana, para poder trazer a mostra ao Brasil. Então, nós passamos muito tempo olhando muitos espaços, rejeitando espaços e decidindo qual combinação de espaços funcionaria para o tipo de exposição que tínhamos em mente trazer ao Brasil. Por essa razão, depois da primeira visita, nos decidimos pelo Paço Imperial no Rio devido ao tamanho do espaço, nos decidimos por este museu, não havia nada tão grande como eles em Brasília, e assim, nós voltamos ao Reino Unido pensando em fazer apenas a exposição em São Paulo e Rio. Um ano mais tarde, nos falaram que havia surgido aquele tipo de espaço em Brasília, e pediram para que nós voltássemos. Nós voltamos para aprofundar as negociações com São Paulo e Rio, e para olhar novos locais em Brasília. E mesmo com esses espaços adicionais que foram oferecidos, eles não puderam abrigar a exposição completa. Assim, nós fizemos uma seleção a partir desta exposição, para adequar ao espaço em Brasília. Portanto, são três cidades neste tour pelo Brasil.  

- Meu nome é Ana Maria, e eu queria saber se a Fundação, além de hospedar artistas, hospeda também pesquisadores tanto relacionados à obra de Henry Moore como a questões da escultura.

- Sim, nós abrigamos, mas temos que limitar. Há um problema com pesquisa que nós tentamos superar, e isso é mais fácil em Leeds do que em Perry Green, por razões práticas. Leeds é uma cidade grande, e o que fizemos em Leeds foi comprar um pequeno apartamento onde os pesquisadores podem ficar, e nós também oferecemos para alguns pesquisadores um pequeno espaço para que as pessoas trabalhem e vivam lá enquanto fazem a pesquisa. Nós ainda não temos isso em Perry Green, mas planejamos fazê-lo, porque obviamente recebemos muitos pedidos por parte das pessoas que fazem pesquisas sobre a obra de Henry Moore para fazê-lo.

O que acontece com Perry Green é que é um local procurado por pesquisadores mais velhos e mais avançados, que pagam suas próprias despesas. Dessa forma, há lá professores universitários e pesquisadores de História das Artes, mais difícil para os jovens, porque eles não custeiam a si mesmos. Além disso, Perry Green é uma localidade mais isolada no interior; normalmente, os jovens não possuem carro, e ficam presos lá, sem muito o que fazer. Mas se você quer fazer pesquisa de escultura em geral, Leeds é o lugar, e os estudantes são enviados a Leeds, pois lá, eles lidam com isso diretamente. Mas é possível encontrar no Instituto pesquisadores de todos os tipos, historiadores de arte, pessoas que lidam com conservação de arte e pessoas que trabalham com todo tipo de escultura. Em Perry Green nós temos mais especialistas, certamente qualquer pessoa que for fazer uma mostra de Henry Moore, por exemplo, ou alguém que esteja fazendo um catálogo, não necessariamente onde a Fundação esteja envolvida, e até uma mostra geral. É claro que essas pessoas serão bem-vindas para vir e ficar.

Paula Braga:

- Nós estamos aqui falando bastante sobre escultura e sobre suporte à pesquisa e à escultura, mas essa exposição está repleta de desenhos, eu (... fim da fita) mas nós sabemos que a grande fama de Henry Moore na Inglaterra veio depois dos Shelter Drawings, os desenhos feitos nos abrigos antiaéreos. Portanto, eu acho que seria interessante comentar um pouco sobre essa relação entre escultura-desenho.

- Antes que eu responda essa pergunta diretamente, seria importante falar mais sobre o acervo, porque você mencionou o fato de que o acervo é composto tanto de desenhos como de esculturas. Nós temos que voltar a 1977. Foi feito um grande inventário do que Moore realmente tinha, e tudo tinha que ser doado à Fundação. Porém, aquele inventário tinha lacunas. Moore não colecionava seu próprio trabalho. Ele só tinha as coisas que havia feito em 1977, pois uma grande quantidade havia sido vendida.

E esse inventário também mostrou o fato de que ele não tinha um catálogo de seus desenhos, que não haviam sido documentados ou numerados. E isso era um grande problema. A Fundação decidiu que todos o desenhos que haviam sido feitos até 77 e que não haviam sido doados deveriam ser mantidos, não seria vendido mais nenhum. Mas é claro que eles ainda não sabiam que entre 1977 e a morte de Moore em 86 ele iria criar uma quantidade ainda maior de esboços, havia muitos feitos: ele era um artista terrivelmente prolífico. Eu acho que entre 1981 e 1982 ele fez cerca de 300 ou 400 esboços. Então, houve uma outra questão: o que seria feito com seus últimos desenhos que ele havia feito depois que a Fundação foi fundada. Os administradores do fundo decidiram que alguns poderiam ser vendidos. Eu fiz uma seleção de algumas centenas desses desenhos que poderiam ser vendidos, e isso veio a formar um fundo de aquisição, que eu acabei revertendo, comprando de volta alguns de seus desenhos iniciais, fechando lacunas. Quanto às esculturas, isso foi um pouco mais difícil, pois esculturas são bem mais caras. Havia muito pouca probabilidade de que conseguiríamos dinheiro para comprá-las de volta, mas também porque nós não vimos qual seria o propósito de fazê-lo, pois os bronzes estão em coleções, e nós não precisaríamos necessariamente tê-las. Nós só precisamos saber onde cada um deles está, para podermos pedi-los emprestados. Tudo de que precisamos é uma cópia-referência. Então, nos concentramos em comprar os esboços para preencher as lacunas e em adquirir uma ou duas esculturas da fase inicial, pois elas eram únicas. E essa foi a política de aquisições. Mas antes de entrarmos na significância dos desenhos, houve toda a questão dos custos extra, porque em 1977 não havia só o custo da peça, mas devia-se levar em conta também os custos adicionais. Assim, a coleção foi estabilizada, tentamos melhorar o que pudemos, sei que há lacunas, Anita sabe que há lacunas, eu acho até que todos sabem que há lacunas, mas mantenham-se muito, muito calados. Tem sido discutido, é claro, como nós poderíamos preencher essas lacunas, mas não poderíamos conceber gerar mais custos, porque um museu é feito de custos.

O museu de Epstein gerou custos anos depois que ele morreu; não é uma prática incomum. Mas Moore fez adições muito específicas a seu trabalho. Ao olhar para as esculturas que estão no andar de cima, vocês verão um número sob cada uma delas: 3, 7, seja lá qual for, e esses são apenas os números estabelecidos para o resumo do catálogo, e é como as adições devem permanecer. E como ele estipulou que não deveria haver mais "Moores" depois de sua morte, isso é muito diferente de muitas outras esculturas. Também é significante o fato de que ele cedeu os direitos autorais de sua obra à Fundação, e assim, somos nós que controlamos os direitos autorais. Tudo o que é feito, qualquer custo extra significaria uma exploração daqueles direitos autorais, porque nós não queremos mais vendas; nós temos negado.

E quando as pessoas geralmente dizem que uma peça é maravilhosa quando ela vai para uma mostra ou a um museu, nós dizemos "Sinto muito, não podemos fazê-lo". Assim, nenhuma outra venda tem sido feita. O que está vendido está vendido. Mas há uma só exceção a isso: à época de sua morte, ele percebeu que se as vendas parassem seria muito difícil manter a promessa feita, e custear o que teríamos a pagar. Teríamos que pagar as pessoas que estariam trabalhando para nós, e nós estaríamos contando com a renda. Por isso, ele deixou uma provisão, as adições poderiam ser completadas depois de sua morte, supervisionadas por sua esposa e seu primeiro assistente, ou assistente direto, o Prof. Bernard Meadows, que é um eminente escultor britânico que faleceu recentemente em Londres. E o que aconteceu foi que Moore ficou doente em 83, vindo a falecer em 86. E durante esse tempo, houve um período de produção frenética, porque a Fundação tentou obter tudo o que havia sido feito por ele antes de sua morte. Ela não foi bem sucedida; havia grande quantidade de obras que ainda estavam sendo feitas quando ele morreu. Mas elas todas foram terminadas por volta de 1990, e nada mais foi feito desde então. Assim, não houve mais novos "Henry Moores" nos últimos vinte anos. Mas voltando à pergunta original, que é sobre a importância dos desenhos, ele realmente foi prolífico nesse campo.

Nós temos um catálogo de 7 volumes agora que começou em 1978 e que terminou dois anos atrás; há ilustrações de mais de 7000 esboços. E mais virá à luz com o passar do tempo, porque uma grande parte dos desenhos da fase inicial se dispersou; ninguém se preocupou em fazer um registro. Nós achamos uma fatura que diz apenas "Desenhos" ou "10 Desenhos", mas sem conter detalhes sobe o que seriam esses desenhos. Assim, nós prevemos que ainda iremos achar novos desenhos, provavelmente por muito tempo. Mas ao menos a estrutura básica do que ele fez é conhecida, e está agora publicada. Os desenhos foram tremendamente importantes para ele, porque toda a sua atividade de escultura se baseava primeiramente nos desenhos, e da primeira metade de sua vida até o final da década de 30, pode-se encontrar o desenho de todas as esculturas feitas por ele.

Esses desenhos são realmente idéias para esculturas, são desenhos de trabalho para todas as suas esculturas. A partir de 37 ou 38, ele começou a mudar, e ao invés de desenhos, ele começou a fazer moldes. Quero dizer, não há desenhos diretamente relacionados às esculturas. Nós temos desenhos das esculturas, pois com freqüência, ele fazia um pequeno modelo e depois fazia um desenho desse modelo, e às vezes, ele fazia um desenho de uma parte específica, onde ele poderia retratar uma paisagem ou uma peça de arquitetura. Os desenhos foram se tornando cada vez mais pictóricos, e ele continuou fazendo isso até o fim de sua vida. Ao se pensar em Perry Green como um todo, não seria apenas um estúdio, mas uma série de prédios bem pequenos, alguns para esculpir, alguns para a fase de pré-confecção e outros para desenhos. Ele andava por entre essas áreas, alguns dias em um, alguns dias em outro, às vezes precisava da assistência de alguém que estivesse num dos prédios, para em seguida voltar para onde estava. Então, não se dedicava exclusivamente à atividade de fazer esculturas. Havia muito da parte de sua rotina diária.

Paula:

- Quantas pessoas trabalhavam como assistentes dele enquanto ele estava lá em Perry Green?

- Normalmente, dois assistentes; mas se o projeto fosse muito grande, esse número aumentava, e essas pessoas eram contratadas para trabalhar nas oficinas talvez por 4 ou 6 meses. Mas o número normal de pessoas que trabalhavam para ele em caráter permanente era 5, e o resto era em caráter excepcional. Duas pessoas era sua preferência, porque ele gostava de trabalhar apenas com a escultura. Poderia haver alguns técnicos, pessoas que poderiam construir as estruturas, pessoas contratadas para levantar e carregar. Assim, havia uma equipe externa e uma outra equipe que variava, porque entre os assistentes de esculturas poderia haver aqueles assistentes que ajudavam nas esculturas de jardim, e outros poderiam ajudar nas esculturas de interior, fazendo trabalhos separados, com diversas pessoas entre eles. Mas em suas oficinas havia 2 pessoas: uma pessoa que cuidava da parte das artes e outra que cuidava das finanças. É claro que eu era o idiota que acabou ficando com a parte artística, atuando mais como um assistente, mas eu não lidava com questões como fotografia e design. Então, eu era bastante útil, mas havia uma secretária que fazia todo trabalho relacionado aos negócios para ele. Era uma equipe bem pequena. Muitas pessoas eram empregadas para trabalhar apenas alguns dias da semana. A semana de trabalho inglesa tem cinco dias, mas ele empregava os assistentes para trabalhar 3 ou 4 dias por semana. É, talvez, uma maneira um pouco estranha de cuidar da Fundação, mas nós entendemos que qualquer escultor tem que ter alguns dias da semana para desenvolver suas próprias atividades de trabalho criativo, e é por isso que eles só trabalham para nós por 2 ou 3 dias.

Marcelo Araújo:

- Aqui no Brasil há uma discussão muito acirrada em relação a artistas que no momento de sua morte deixam determinado qual será o destino a ser dado ao acervo de sua própria obra, muitas vezes numa quantidade considerável. O que seria mais proveitoso para a própria divulgação da obra: ela ficar concentrada numa instituição voltada para a preservação e divulgação dessa obra, ou se, ao contrário, a dispersão da obra por várias instituições museológicas seria mais eficaz para divulgar a obra do artista? Depois de mais de 25 anos de atividade da Henry Moore Foundation, qual é a avaliação de vocês em termos do papel da Fundação na divulgação da obra de Moore?

- Não acho que nós devamos ser tão pró-ativos. Penso que nós devemos dar apoio ao trabalho, coletando informações sobre o artista. Não acho que devamos agir ativamente lá fora, tentando mostrar o trabalho; eu acho que isso deve ser feito por outras pessoas; tudo o que podemos fazer é ajudar. E nós temos sorte, porque temos uma grande coleção. Isso nos possibilita manter baixos os custos de exposição. Se Marcelo tivesse que emprestar 244 obras para 244 instituições, ele provavelmente acabaria arruinando o Conselho Britânico. Então, essa é a vantagem por ter um corpo de trabalho que pode ser usado. Eu acho que essa é a importância de um legado: manter toda a obra junta. O legado é igualmente importante para que o arquivo também seja mantido junto. Nós não temos só a coleção de trabalhos; obviamente, há os esboços e desenhos também, mas nós temos também cartas, livros, temos as coisas que o influenciaram, temos o conteúdo dos estúdios. Nós só não temos o conteúdo de sua casa, porque isso, muito naturalmente, ele deixou para sua família. E a família tem o poder de decisão sobre o que fazer com ele. Mas agora, eles fizeram um acordo com a Fundação para devolver algumas coisas, o que é muito encorajador. Mas eu penso que quando se olha para o trabalho como um todo, e eu acho que isso é o mais importante, eu não acho que o próprio trabalho deva ser olhado isoladamente.

Eu penso muito mais que o trabalho e o arquivo devem ficar juntos. É necessário colocar o trabalho sob outro contexto, e temos tido sorte ao fazer isso. Num mundo ideal, as pessoas que fazem uma Fundação funcionar, os profissionais, se você preferir assim, devem trabalhar de mãos dadas com os amateurs, e por amadores eu quero dizer os membros da família, e eu sei que isso é muito difícil; a Fundação se defronta com muitos problemas por causa disso, porque a família tem sua própria forma de fazer as coisas. E ao fazer determinadas coisas, ela não é normalmente guiada por razões que eu chamo de profissionais, mas sim por razões pessoais, e é muito direito que eles as tenham, mas pode haver conflito. Então, ao instalar uma fundação, tem-se que tomar muito cuidado em manter o controle não apenas do trabalho, mas controlar o arquivo, as fontes de informação, bem como os direitos autorais. Apesar dos problemas, nossa Fundação tem tido uma sorte imensa, porque nosso corpo de curadores é composto por pessoas nomeadas altamente capazes, que trabalham independentemente, e de forma responsável por manter as coisas em andamento. É essa questão que é levantada quando elas são nomeadas, pois são essas pessoas que fazem a Fundação funcionar. Eu acho o Brasil e a Inglaterra devem se defrontar com as mesmas questões. Conheço muitas fundações onde amadores e os profissionais acabaram se defrontando. Não tenho certeza se era exatamente isso que foi perguntado, mas espero ter respondido.

Joachim Bernauer:

- Foi maravilhoso ouvir o relato da história da Fundação Henry Moore, e eu gostaria que você falasse um pouco mais sobre as ameaças que vocês devem ter sofrido nestas últimas décadas, nos últimos 25 anos, os problemas que vocês possam não ter conseguido solucionar. Seria interessante ouvir a situação atual, seria de nosso interesse saber se há algum problema, ou se tudo está funcionando facilmente, pois como sua instituição é privada, como é seu relacionamento com as instituições públicas da Grã Bretanha.

E olhando para o futuro, você encontrou seu caminho? Você continuaria assim, ou você tem outra visão? Quais seriam os desafios para a Fundação Henry Moore? Qual o futuro da Fundação Henry Moore?

- É uma pergunta bem instigante, porque ela é bem abrangente. Na verdade, sua pergunta é composta de duas partes. Há uma relação entre nós e outras entidades profissionais, e também nosso relacionamento com a família de Henry Moore. Temos lidado com as duas coisas separadamente. Não é segredo que o relacionamento da Fundação com a família beirou o desastroso para as artes. Infelizmente, nós temos dois processos que chegaram aos tribunais, e leva muito tempo para se conciliar as diferenças. Felizmente, tudo terminou, e agora temos um excelente relacionamento com a família, que terminou com a Fundação comprando a casa de Moore no ano passado. A casa estava vazia desde 1999, quando a Sra. Moore faleceu. Quando eu digo vazia é porque até então, o conteúdo da casa não foi basicamente limpo, e nós passamos todo o ano passado inteiro fazendo o inventário, nos aproximando da família e verificando o que poderia ser emprestado, e o plano é que a família e a Fundação, juntas, irão restaurar a casa, e eventualmente, abri-la para o público. Isso foi um resultado muito bom após 15 anos de completo desastre. Conseguimos chegar a um acordo que todos cumprirão.

Eu me sinto bastante otimista com relação a isso. Por outro lado, nossa relação com outras instituições de arte também tem sido bastante complicada, mas no geral, é muito boa. É complicado, porque somos independentes; não nos encaixamos em nenhuma categoria, pelo menos legalmente; não importa quanto a outras instituições. Outro dia eu fui a uma reunião com colegas e clientes, (e os clientes no Reino Unido não são todo-poderosos como são aqui no Brasil, mas mesmo assim, ainda têm alguma significância). Eles, na verdade, não entendem a que viemos. Nós poderíamos ser exportadores comuns, exportando ferramentas para máquinas, algo assim. O fato é que nós sempre exportamos coisas e as trazemos de volta; clientes estranhos os nossos.

A nossa não é uma instituição pública; somos uma entidade privada, então, porque exportamos coisas para depois trazê-las de volta??? As pessoas não entendem bem qual o nosso foco. Mas temos um bom relacionamento com as principais organizações de Londres, e esse relacionamento vem melhorando com o correr dos anos. E eu acho que melhora porque o tempo passa. A Tate Gallery, é claro, deve estar muito desapontada por não ter conseguido o controle sobre tudo em 1977. Isso também leva tempo. Mas nós nos reconciliamos, e temos trabalhado estreitamente juntos neste momento. Na verdade, a Tate vai apresentar uma mostra de Henry Moore na Cidade do México em junho; será uma exposição pequena, não tão grande como esta do Brasil, mas também importante. Também está confirmada uma palestra de um colega da Tate Gallery, que virá aqui em outubro e fará uma palestra. Eu espero que vocês possam participar. Em 17 de maio parece que ele já viaja para a Cidade do México, e é bom saber que isso já está confirmado.

As outras instituições com as quais trabalhamos muito estreitamente são o British Museum, que tem desenhos excelentes, o Victoria and Albert Museum, o Arts Council, e, é claro, o British Council, e essas são nossas principais instituições, e nós trabalhamos em estreito contato com eles, como sempre temos feito. Eu diria que tratamos em bons termos com os principais contatos em Londres, e também lidamos em bons termos com a maior parte das galerias regionais, pois estamos sempre emprestamos obras deles, como também emprestamos obras a colegas. Em muitas instâncias, nós voltamos a eles nosso programa de fundos, porque eles não têm tanto dinheiro quanto as galerias de Londres: todos precisam de fundos, todos eles vêm a nós para obter ajuda, e sempre que podemos, nós os apoiamos com nosso programa e também com nossos baixos custos de produção. Penso que assim, conseguimos estabelecer um bom relacionamento com nossos colegas e parceiros, que melhora a cada dia.

Maria Alice Milliet:

- Um dos aspectos que achei mais interessante que o Sr. relatou é o que se refere ao fato que a instituição deliberou vender um lote de obras, no caso, desenhos, que o Sr. mencionou para fazer face a despesas, a novas aquisições para o acervo. Aqui no Brasil tem-se discutido essa questão: é razoável que uma instituição venda algum lote de obras, ou uma ou algumas obras da sua coleção para angariar recursos ou fazer um fundo eventualmente para novas aquisições? Então, eu pergunto como isso se deu, se isso é uma prática razoavelmente difundida na Inglaterra, se foi fácil a aprovação interna dessa decisão e como a família reagiu em relação a isso, porque realmente desfazer-se de um acervo, até porque muitas instituições, por exemplo, aqui no Brasil, são acervos tombados, isto é, são patrimônio do Estado. No caso, eu entendo que vocês são uma instituição privada, e, portanto, podem chegar a essa decisão. Mas eu gostaria que o Sr. comentasse um pouco sobre isso.

- A postura da Fundação é bastante clara com relação a vendas. É uma troca de bens de capital. Tudo o que temos são bens de capital, e nós só podemos vender se formos adquirir outro bem. Com os desenhos tudo foi muito direto, porque a coleção foi doada em 1977, tudo o que foi feito depois de 1977 não pertence à Fundação, mas sim à empresa de trading. Para adquirir algo, a Fundação tem que comprar da trading, como todo mundo teria que fazer. Assim, se você voltasse a 1986 e quisesse comprar um desenho de Henry Moore, você poderia comprar um dos desenhos que Henry Moore fez entre 1977 e 1980. Se você voltasse a 1990, você ainda poderia comprar um desenho de Henry Moore, mas hoje, ainda há alguns desenhos que você poderia comprar; há muito material impresso que você poderia comprar, exceto esculturas. Obviamente porque nada restou. O que restou pertence à coleções. Por exemplo, no ano passado, nós vendemos uma escultura muito grande a um museu alemão, e essa escultura foi cedida em empréstimo a uma universidade americana.

Agora, aquela escultura não está na nossa coleção; ainda pertence à Fundação, mas não está na coleção; há uma sutil diferença entre as duas coisas. Mas há ainda muitas esculturas naquela categoria que restaram. Por outro lado, a família está totalmente autorizada a vender o que bem entender. O destino da coleção da família já estava definido antes que a Fundação fosse fundada. Ao mesmo tempo em que eu falava sobre a obra de Moore em Toronto em 1974, ele certificou-se de que uma grande parte de seus trabalhos estivesse na coleção de sua esposa e na de sua filha. Sua filha ainda possui sua coleção, e a coleção de sua esposa foi para um fundo separado, destinado a seus netos. Nada havia a ser feito pela Fundação. Assim, a divisão entre quem teria qual obra foi feita antes que a Fundação fosse fundada. É complicado, mas foi garantido que não houvesse desacordo sobre quem possuiria o que, porque tudo foi decidido enquanto Moore ainda estava vivo. Assim, o próprio artista tomou a decisão. O artista decidiu o que queria vender, o que queria doar, o que ele queria manter para a família, e tudo foi feito. Nós ficamos com o que sobrou.    

Joachim Bernauer:

- Eu gostaria de formular mais uma pergunta sobre a política sobre o que é escultura para você, porque a Fundação é totalmente dedicada à escultura, que tipo de escultura? Inclui instalações? Como é que a escultura tem se desenvolvido nos últimos trinta anos? Qual sua política sobre isso?  

- Eu diria que é uma política bastante ampla. Voltando à missão da Fundação, que é fomentar a apreciação das belas-artes, inclusive pintura e muitas outras coisas além da escultura. O problema é que essa é uma política muito ampla; nós tentamos englobar tudo. O fundo prevê exportar, nós ainda exportamos muito pouco. Então, tomamos a decisão, e eu digo "nós" porque é uma decisão da administração e do corpo de curadores. Nós damos apoio a escultura em seu sentido mais amplo, uma vez que a escultura evolui e muda constantemente, e nós queremos estar completamente atualizados, para apoiar de forma absoluta o que está acontecendo agora.

Mas nós também apoiamos a escultura historicamente, e há muitas questões relacionadas à conservação de monumentos ancestrais, para os quais a Fundação tem fornecido financiamento; decidimos não apoiar a pintura, mas isto não significa que nós não gostamos de pintura; é apenas porque não se pode fazer tudo. Então, nós temos uma pequena verba destinada à impressão, e nós tentamos apoiar desenhos e História da Arte. Então, nós apoiamos integralmente a escultura, mas não tudo. Quando se trata de escultura, eu penso em todo tipo possível concebível de escultura; mas deve haver algum tipo de apoio. Da mesma forma os artistas; há diversos nomes de artistas que poderíamos citar que apoiamos através de bolsas de estudo, promovendo uma mostra, ou ajudando na publicação de um catálogo. É uma gama muito ampla de programas de apoio. E esse apoio pode abranger qualquer coisa: desde fornecer dinheiro para o artista vir à Bienal de São Paulo até apoiar a restauração da escultura de uma catedral. Pode-se ver coisas tão díspares como essas, mas já tivemos pedidos dessa natureza, e tentamos encontrar algum financiamento. Consideramos tudo; podemos receber até 50 solicitações numa agenda; podemos fazer vinte, trinta ficarão desapontados, mas por um período de tempo, pode-se cobrir uma gama muito ampla, e é isso o que tentamos fazer. Temos um pequeno comitê de 7 ou 8 pessoas que tomam conta desses pedidos, e isso é particularmente interessante para mim, porque eu não preciso passar todo meu tempo só cuidando de Henry Moore, porque isso me dá a oportunidade de saber o que está acontecendo, e me envolver um pouco mais, e eu gosto disso. Podemos trabalhar com toda uma variação. Eu acho que o que torna nossa Fundação mais interessante do que outras instituições de um artista só é que ela não lida apenas com um artista. Não somos assim; nós realmente tentamos cobrir toda gama.

Marcelo Araújo:

- Se você tivesse que escolher outro escultor para fazer uma exposição conjunta com as obras do Moore, quem você gostaria de representar?

- Nós fizemos isso no ano passado. Nós fomos verdadeiramente privilegiados por termos sido convidados para ir à Atenas participar de eventos culturais ligados aos Jogos Olímpicos, e não montamos apenas uma exposição, mas sim duas. Eu posso dizer-lhes que montar duas exposições em Atenas durante os Jogos Olímpicos foi algo muito especial. Os gregos tinham construído ou estavam no processo construtivo de um novo centro nacional de exibições. Era uma incrível instalação nova, localizada no centro de Atenas, exclusivamente designada à escultura, e eles haviam decidido inaugurar com a exposição de Henry Moore. E como se isso já não fosse suficientemente complicado, ao mesmo tempo, o Museu Nacional decidiu expor Rodin, Bodell, Matisse, Giacometti, Brancusi e Moore. Então, você perguntou quem eu gostaria de juntar? Qualquer um desses outros 5, está bom? Talvez não todos juntos na mesma panela (...)

- (...) não tão amplo, porque você nunca usaria. Mas foi bem divertido. Quando se tem 5 senhoras curadoras francesas muito proeminentes, todas elas discutindo num francês mais do que perfeito, discordando entre elas mesmas, e eu fazendo pedidos em inglês, foi uma experiência e tanto. Mas me deixou absolutamente maluco. Eu não conheço qualquer pessoa que mantivesse a calma ao fazer aquela mostra. Outros que não fossem meus colegas gregos, que, é claro, tinham subvenção de algum fundo olímpico. De outra forma, seria totalmente inviável. Mas foi uma mostra que valeu a pena. E nós realmente pretendemos repetir a experiência.

(voz de mulher falando em inglês, em cima da voz do Sr. David)

- (...) você tem idéia de como as figuras humanas têm mudado, principalmente as esculturas históricas, ou essas figuras principais. Uma metade da exposição estava em um andar e a outra metade em outro. Moore estava com Brancusi e Giacometti, e eu acho que os três juntos foi algo muito interessante.

- Foi um projeto maravilhoso, e como eu disse antes, nos trouxe a colaboração entre a Fundação e outras instituições britânicas, e foi uma colaboração maravilhosa por toda a Europa para fazê-la. Uma grande parte do projeto surgiu disso. Em Bucareste você olha para Brancusi agora, que causou muita comoção na Romênia, e nós estamos evoluindo numa proposta para fazer uma mostra com o museu Bodell, colocando Bodell e Moore juntos. Essa idéia está tomando vulto. Um projeto leva a outro, e, portanto, sim, minha resposta seria Bodell, na verdade, se eu tivesse que trabalhar com outro artista. Mas esse é um artista já falecido, e não contemporâneo. É suficientemente justo. Mas eu acho que Moore e Bodell dariam uma mostra interessante. Quem sabe em 2007 ou 2008? Na arte contemporânea, eu não sei; eu acho que seria mais difícil. Nós fizemos uma exposição na Alemanha cobrindo de Moore a Kapoor, e eu acho que foi fantástico para todos, foi um curador muito bom que a fez com 10 artistas; não fui eu que fiz; eu só fiz a parte de Moore, e foi suficiente.

Paula  Braga:

- Mais alguém tem alguma pergunta? Eu gostaria de convidar a todos para continuar a discussão acessando o site do Fórum Permanente, gostaria de agradecer muito ao David e à Anita pela agradável conversa, agradeço a presença de todos vocês, foi uma conversa muito boa, agradeço ao Marcelo por receber o Fórum mais uma vez aqui, ao British Council e o Instituto Goethe, como sempre. Muito obrigada.

David Mitchinson:

     - Obrigado a você também; foi um grande prazer. Adoro responder perguntas, nunca se sabe qual o rumo que a conversa irá tomar. Temos agora que pensar em mais projetos para trazer Henry Moore de volta ao Brasil. Espero que este tenha sido só o começo. Nós podemos continuar com nossos amigos do British Council, levantando um pouco mais de fundos, para que façamos mais no futuro. Obrigado.