O Hélio não tinha Ginga

Hélio passista - Desdémone Bardin/Projeto HO	Hélio Oiticica e Rose da Mangueira - Desdémone Bardin/Projeto HO

[...] um grande artista tem mais chances de surgir ´em um momento de transição na vida nacional com resultados que são considerados como tendo significância para todo o mundo civilizado´. [...] o artista universal é universal porque é acima de tudo nacional. [...] Um artista extraordinário exerce uma influência na consciência nacional que é incalculável. Ele é criado por ela mas ele mesmo a ilumina e amplifica, renovando o passado e traçando o futuro[...].

O título desse artigo é uma óbvia provocação dirigida aos círculos acadêmicos dedicados ao estudo da arte e da vida (os dois são interconectados) de Hélio Oiticica. Seu objetivo é no entanto distinto daqueles que questionam a relevância ou talvez a extensão da atenção internacional que o artista tem recebido particularmente depois de sua morte em 1980. De fato, esta não é uma crítica sobre o artista, nem um questionamento de sua posição internacional, mas uma chamada por análises novas de seu trabalho para além do discurso que veio a defini-lo.

Uma segunda geração de pesquisadores tem expandido o contexto filosófico do trabalho de Oiticica, desenvolvendo as linhas de questionamento iniciadas pelo próprio artista e/ou atualizando-as em relação aos mais recentes trabalhos no campo da teoria. Mesmo assim, para um artista tão preocupado com a contínua reavaliação de sua própria prática, pouco tem sido feito em termos do estabelecimento de uma avaliação da relação entre seu próprio discurso crítico, a conexão inextricável desse discurso com os debates sócio-culturais contemporâneos e a crescente disseminação que o trabalho tem tido. De fato, poucos estudos recentes têm analisado a significância dos deslocamentos que acontecem dentro do próprio discurso do artista, mesmo agora quando várias publicações foram deligentemente compiladas, tais como o livro Aspiro ao Grande Labirinto, as cartas trocadas entre Oiticica e Lygia Clark e a versão online de seus próprios escritos. Esse artigo traça brevemente alguns exemplos dos deslocamentos na escrita de Oiticica, para enfatizar a importância de uma abordagem historiográfica para a apreensão da trajetória do artista.

A pertinência dessa tarefa relaciona-se com a necessidade de construção de uma história que seja, tanto quanto possível, dissociada da mitologia criada ao redor do artista. O título que escolhi, portanto, refere-se a uma aparentemente óbvia contradição entre evidências fotográficas e testemunhos pessoais relativos ao envolvimento de Hélio como passista na hierarquia da Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira. Sua virtuosidade como dançarino tem sido até agora considerada uma certeza inabalável, recebendo confirmações de especialistas e de intelectuais e amigos do artista, como o crítico de arte Frederico Morais, o jornalista e historiador das escolas de samba Sérgio Cabral e importantes pesquisadores como Wilson Coutinho, Luciano Figueiredo entre outros. Apesar da consistência dessas afirmações, elas parecem contradizer a maioria das fotografias de Hélio dançando durante ensaios da escola de samba ou até durante o desfile de carnaval. Essas imagens mostram repetidamente o artista em total concentração, prestando muita atenção a seus pés. Essa figura em total imersão no ato de dançar contrasta claramente com os outros dançarinos fotografados que, ao contrário de Hélio parecem realizar os mesmos movimentos enquanto mantêm todo um charme de elegante naturalidade. Se Hélio recebeu aulas particulares dos habitantes da Mangueira, como Miro, isso não nega o fato de que seu nível de virtuosidade dificilmente seria equivalente ao daqueles que dançavam desde a infância. Para os contemporâneos de Oiticica, relatos de sua virtuosidade como dançarino pertencem sem dúvida à admiração geral frente ao progresso do artista como sambista. No entanto, à medida em que esses relatos são mencionados em narrativas subsequentes, estabelecem o processo de construção do mito. O que é particularmente preocupante nesse exemplo é que essas afirmações podem se transformar em representações análogas àquelas do personagem Tarzan ou, em outras palavras, há o perigo de se assumir implicitamente uma superioridade inerente ao homem branco. A natureza exótica da favela, seu poder de atração e repulsa, poderia, nesse sentido, ser domado através da figura de Oiticica.

Tais sugestões soariam absurdas dentro dos círculos acadêmicos especializados, mas a disseminação que o artista recebe hoje é tal que relatos superficiais e equivocados de sua trajetória são agora uma realidade. O fato de que até hoje ninguém questionou a virtuosidade de Hélio como sambista parece comprovar que alguns relatos tendem a rearticular narrativas contemporâneas ao invés de examinar o trabalho e a documentação do zero.

É portanto necessário afirmar que, no que concerne à dança de Hélio, os movimentos mais complexos podem ter sido aprendidos, mas a julgar pelas fotografias, eles provavelmente eram realizados com esforço. A questão em si de se Hélio tinha ou não tinha ginga não é importante mas levanta um fato – além dos assuntos já mencionados – que precisa ser examinado. Houve por certo tempo uma ênfase saturadora no envolvimento do artista com a Mangueira, com samba, e com a arquitetura, ambiente e cultura da favela. O encontro do artista com a comunidade da favela e sua descoberta do samba e carnaval foram, é claro, centrais para o desenvolvimento de suas ´invenções´ seguintes e marcam uma mudança radical na trajetória de sua produção criativa. No entanto, Hélio não pertencia à favela. Seu envolvimento com aquela comunidade aconteceu através da amizade com indivíduos particulares. Isso não significa que ele tivesse sido aceito pela comunidade como um todo. Ao contrário, o fato de que ele estabeleceu relações de amizade com certos indivíduos da Mangueira, apesar do ambiente quase sempre hostil, foi de fato consistente com o trabalho e vida do artista. O já falecido poeta Waly Salomão lembrava-se, por exemplo, de vários incidentes que aconteceram durante algumas das visitas de Hélio à Mangueira. Embora Salomão não tenha esclarecido os motivos – se foram relacionados com sexo, drogas ou furtos – esses incidentes incluem moradores da favela sendo violentos com o artista. Na verdade, o próprio fato de a favela ser um lugar barra pesada foi uma das razões que atraiu Hélio. Esse desejo por situações de potencial conflito, poder-se-ia argumentar, foi transposto para o trabalho, e o primeiro exemplo disso pode ser considerado a inauguração do Parangolé no Museu de Arte Moderna em 1965, quando o artista e seus amigos da Mangueira foram, como já tantas vezes narrado, forçados a sair do edifício.

Para a primeira geração de pesquisadores de Oiticica, tais eventos serviram como analogias apropriadas ao questionamento da institucionalização da arte e sua cumplicidade com uma demarcação geopolítica particular, definida pelo cânone ocidental da arte. Se o Museu de Arte Moderna não permitia que um setor particular da população entrasse em seus domínios na sua própria maneira de ser, o mesmo poderia ser dito sobre a presença de artistas não-euroamericanos no cânone. Apesar da posterior penetração de Oiticica em instituições de arte européias e norte-americanas – tais como sua exposição de 1969 na Whitechapel Gallery em Londres e sua participação na exposição ´Information´ do MoMA de Nova Iorque em 1970 – seu trabalho permaneceu até há pouco tempo periférico às narrativas da arte contemporânea ocidental. A grande realização de indivíduos como Figueiredo, Morais, Guy Brett, e depois Chris Dercon, Catherine David e outros foi abordar esse problema e expandir as fronteiras geopolíticas do que era considerado como legítima prática de arte contemporânea.

A situação hoje é porém muito diferente. Grandes instituições como a Tate Gallery estão ansiosas por discutir as limitações de suas coleções, o que leva o trabalho de artistas como Oiticica a ser visto como aquisições altamente desejáveis. As razões para essa mudança decisiva dentro da prática institucional são muito complexas para serem expostas nesse artigo. Um resumo bem breve seria posicionar suas origens como talvez localizadas historicamente em publicações como Orientalismo, de Edward Said, de 1978, e a exposição dos processos ocidentais de construção do seu outro. Em paralelo à emergência da disciplina de estudos pós-coloniais, outros fatores, como a expansão do mercado tradicional de arte ´ocidental´, c ontribuiram ainda mais para esse processo, quando durante os anos 1980 esse mercado começou a olhar para além das já saturadas Europa e América do Norte. A isso se seguiu uma explosão nos anos 1990 de bienais internacionais de arte contemporânea e grandes mostras que se baseavam numa combinação de interesses do mercado e projetos de afirmação cultural local. Esses fatores detonaram um crescimento exponencial na exibição internacional de artistas que tinham papéis chaves no desenvolvimento da arte contemporânea em seus respectivos contextos ´não-canônicos'. Esse casamento de interesses, no entanto, levou a uma associação freqüentemente forçada entre trabalhos históricos e a geração atual de artistas. Como historiadores da arte, críticos e curadores trabalhando com tais artistas, nossa atenção deveria então deslocar-se da crítica da não-inclusão para questionamentos mais relevantes que foquem na revisão da forma quase sempre simplista com que essas conexões históricas têm sido construídas.

Como afirmei em outro texto, 'a crescente atenção a essas histórias e práticas trouxe consigo atitudes em relação à exibição que se inscrevem naquilo que tem sido descrito como uma “retórica de inclusão universal”: um gesto politicamente correto que promove o ideal do multiculturalismo às custas de manter essa produção isolada em sua diferença.’

Assumir que o trabalho dos primeiros pesquisadores de Oiticica possuía um elemento de essencialismo estratégico seria reducionista, no entanto, a maneira como a relevância do artista tem sido recebida, após essa re-estruturação decisiva do circuito da arte internacional, não faz justiça nem ao trabalho nem à relação que o artista mantinha com os contextos locais sócio-políticos e da história da arte. Houve na verdade uma distorção do trabalho de Oiticica que o coloca como um lugar de alteridade simultaneamente estabelecendo um processo de legitimização da arte (predominantemente mas não exclusivamente) brasileira contemporânea. Isso quase sempre opera através de associações simples, freqüentemente formalistas. Em relação a Oiticica, essa operação mantém uma dimensão histórica que é esmagadoramente baseada em seu envolvimento com a favela. É, com efeito, uma leitura a-histórica pois ignora o desenvolvimento subsequente da prática do artista e enxerga a favela pela fascinação ocidental com o outro, apresentando-a como contextualmente vazia: um significante maleável, que convenientemente propicia as mais variadas associações com práticas contemporâneas. Assim, ela é construída como um lugar fora da história, onde o exótico fica inextricavelmente conectado com o aspecto mítico do lugar. Oiticica estava a princípio realmente interessado nos aspectos mitológicos daquela cultura, porém suas posteriores revisões de sua própria estética-ética são por demais importantes para serem ignoradas.

A ‘descoberta’ da favela por Oiticica não foi exclusivamente a força determinante na mudança pela qual seu trabalho passou na metade da década de 1960. De fato, quando Ferreira Gullar recentemente argumentou contra o valor artístico dos Parangolés de Oiticica – embora eu não concorde com as conclusões dele – afirmou corretamente que aquele trabalho era o produto do uso de um conjunto de questionamentos teóricos sofisticados que ocupou o artista durante o período neoconcreto. A atenção aos escritos do artista anteriores a 1964 – quando, a convite de seu amigo artista Jackson Ribeiro, Oiticica entrou na Mangueira pela primeira vez para trabalhar na produção de carros alegóricos – revela que as principais investigações teóricas que levariam ao seu ´salto radical´ de 1964 já haviam sido elaboradas. Vale a pena também mencionar nesse contexto a prevalente falta de rigor histórico em relação à descrição de Oiticica como um artista neoconcreto. O trabalho do artista durante o período muito breve em que o grupo neoconcreto esteve ativo (1959-1961) é, de fato, muito diferente de sua produção seguinte, ainda que sua obra toda seja freqüentemente descrita como neoconcreta. Este é talvez o sintoma mais aparente da abordagem a-histórica que venho discutindo.

Depois do ‘Manifesto Neoconcreto’ e antes da publicação da ‘Teoria do Não-Objeto’ de Ferreira Gullar (respectivamente março e dezembro de 1959), encontramos no trabalho de Oiticica uma preocupação com a cor e com a relação entre a obra e o espaço em seu entorno: assuntos neoconcretos par excellence. Os escritos de Oiticica de 1959 focam a relação entre cor, espaço e tempo, posicionando a discussão dentro de um desenvolvimento particular da história da arte que se relacionava com as noções de intuição de Bergson. A intuição havia de fato sido um tema central nos desacordos entre os concretistas de São Paulo e os neoconcretistas do Rio de Janeiro, e estes poderiam ser considerados parte do contexto dessa linha teórica de investigação desenvolvida por Oiticica.

Vários elementos do pensamento de Oiticica durante o período neoconcreto podem ser associados às discussões de Bergson acerca da relação entre intelecto e intuição. Estas instigaram a própria abordagem de Oiticica à articulação neoconcreta de geometria expressiva em oposição ao que era percebido como o exagerado racionalismo da arte concreta. A distinção de Bergson entre percepção e concepção, por exemplo, foram usadas nas pesquisas de Oiticica sobre o objeto no espaço, através de uma investigação do poder perceptivo da cor. Para Oiticica, a relação entre espaço e tempo era respectivamente equiparada a intelecto e intuição:

O espaço existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espaço nele mesmo e o resultado será espacio-temporal. O problema, pois, é o tempo e não o espaço, dependendo um do outro. Se fosse o espaço chegaríamos, novamente, ao material, racionalizado. A noção de espaço é racional por excelência, provém da inteligência e não da intuição (Bergson).

Foi a ´descoberta´ de Bergson de que o tempo científico não possui duração o que afetou mais profundamente a interpretação de Oiticica acerca de seu próprio trabalho neoconcreto. Bergson percebeu que havia um ´intervalo´ entre pensamento científico e a realidade à qual ele tentava se relacionar mas que no fim não alcançava. Em outras palavras, o ato científico de medir o tempo inevitavelmente requeria um ´congelamento´ conceitual do tempo, isto é, a consideração do tempo como indiferenciado ou como um espaço neutro. Tempo real, ou duração, como Bergson o definia, consistia em uma experiência subjetiva, sendo sempre diferente, nunca homogêneo. Essa subjetividade implícita inerente ao trabalho de arte se tornaria uma maneira central de manter consistência teórica ao longo da transição radical pela qual Oiticica passaria nos anos seguintes. De fato, alguns comentários de Bergson podem convidar aqueles com inclinação especulativa a neles vislumbrar as sementes de trabalhos posteriores de Oiticica.

O conjunto da matéria deverá então aparecer para o nosso pensamento como um imenso tecido no qual podemos talhar o que quisermos, para recosturá-lo como quisermos. Notemos de passagem: é esse poder que afirmamos quando dizemos que há um espaço, isto é, um meio homogêneo e vazio, infinito e infinitamente divisível, que se presta indiferentemente a todo e qualquer modo de decomposição. Um meio desse tipo não é nunca percebido; é apenas concebido. O que é percebido é a extensão colorida, resistente, dividida segundo as linhas desenhadas pelos contornos dos corpos reais ou das suas partes reais elementares.

No que diz respeito a suas pinturas neoconcretas, Oiticica equiparava metafísica ao silêncio que emanava de dentro de seu trabalho. Como o silêncio só pode ser percebido como tempo, o trabalho de arte torna-se fatalmente associado à duração: nessa perspectiva, ele tornava-se duração. Oiticica argumentava, em contraste mas ainda não inteiramente em oposição a Gullar, que apesar de o trabalho inevitavelmente se relacionar com espaço, era tarefa do artista temporalizar o espaço. Era então a relação com tempo e não com espaço que pertencia ao âmbito da metafísica.

Oiticica, então, ofereceu uma elaborada diferenciação teórica entre o racionalismo de processos de criação dentro da arte concreta e a natureza intuitiva da produção neoconcreta.

O que Oiticica parecia estar propondo durante aquele período era uma interpretação paralela à leitura que Gullar na mesma época fazia do trabalho de Lygia Clark. A relação entre forma racional e intuição, expressa no trabalho de Clark por noções como a linha orgânica, foi ´traduzida´ por Oiticica para o domínio da cor. Oiticica discutia as Unidades de Clark em relação a cor e tempo. Com efeito, o fato de que as Unidades de Clark e os Monocromátricos de Oiticica possuem dimensões similares enfatiza a suposição de que o uso que Oiticica fazia da cor poderia ser equivalente ao uso que Clark fazia da linha.

Tendo analisado brevemente algumas das elaborações teóricas de Oiticica em relação a sua prática neoconcreta, irei agora argumentar que o encontro com a cultura da favela não representou uma ruptura com essas teorias, o que poderia ficar implícito em relatos que concentram na transição do espaço bidimensional para o tridimensional. Para desenvolver esse argumento é necessário, no entanto, fazer um desvio.

É inegável que o processo de pensamento de Oiticica durante o neoconcretismo foi subseqüentemente afetado pelo colapso da ideologia desenvolvimentista, um período na história do Brasil marcado por uma persistente fé na modenidade, que durante os anos 1950 implementou um projeto de industrialização em larga escala, levou à construção da nova capital, Brasília, e serviu como contexto para o entendimento das vanguardas neo-concretas no Brasil durante aquele período.

Enquanto o colapso ocorreu principalmente por fatores econômicos nacionais e globais, no campo da cultura ele foi acompanhado por um interesse renovado pelo campo da arte popular, motivado por ideologia política. Esse setor da produção cultural havia sido ignorado em grande parte devido à retórica associada ao impulso modernizador da nação. De fato, as vanguardas construtivistas haviam conscientemente se rebelado contra os temas nacionalistas de artistas associados ao Modernismo que, particularmente durante os anos 1930, tornou-se abertamente anexado à estética socialista. Como argumentado por Ronaldo Brito, as vanguardas construtivistas brasileiras, diante das ´evidentes limitações da proposta nacionalista, com sua pouca lucidez ideológica´ só poderiam agir ´abdicando do político, colocando-se no terreno neutro [...] da cultura e filosofia, no caso dos neoconcretos´. Brito sugere que, enquanto vários artistas neoconcretos, como Amilcar de Castro e Franz Weissmann, representavam o ápice da tradição construtivista no Brasil, outro grupo mais agitador de dentro do movimento foi, além disso, efetivamente rompendo aquela tradição. Esse grupo incluía artistas como Clark, Lygia Pape, Oiticica e, poderíamos argumentar, o próprio Ferreira Gullar. Enquanto tanto Clark quanto Pape lançaram o que Brito definiu como um laboratório neoconcreto de idéias através de um crescente apoio no aspecto sensorial da participação do espectador, o deslocamento de Oiticica deu-se com engajamento direto com o popular. O grande feito de Oiticica foi manter sua abordagem estética/teórica em relação a posições divergentes de outras figuras chaves do movimento neo-concreto, Lygia Clark e Ferreira Gullar.

O deslocamento cultural dos otimistas anos 50 para os radicalmente politizados anos 60 marcou um período no qual as artes (teatro, cinema, música e artes plásticas) convergiram em suas crescentes associações com o pensamento político. Isso se relacionava, por um lado, com o questionamento das hierarquias entre arte erudita e cultura popular e, por outro, com o desejo de distinguir cultura nacional de cultura importada. Enquanto a questão do popular em países ‘desenvolvidos’ se relacionava, naquele momento, em grande parte com a emergência da cultura de massa (propaganda, filmes, design gráfico e de produto) no Brasil, embora frequentemente disseminado por essa mídia, o termo ´popular´ trouxe consigo uma forte conotação tradicional. No entanto, a definição do que ´tradicional´ realmente significava, no contexto de uma nação ´jovem´, não era de forma alguma um consenso. O contexto político da preocupação emergente com o ´popular´ entre artistas e intelectuais fazia parte das diferentes definições que o termo abarcava. Freqüentemente se relacionava com o policiamento dos limites da cultura brasileira nacional e, no que diz respeito à esquerda, apelava para a negação da cultura de massa ´imperialista´ importada (predominantemente norte-americana). Ideologias diferentes, dessa forma, definiriam o que era e talvez, mais importante, o que não era cultura tradicional.

Durante os anos 60 e particularmente durante o governo de Goulart pré-1964, tais paradoxos afetaram muitos intelectuais que agora viam a pertinência política de suas atividades somente em relação ao seu engajamento com as classes populares. Foi esse o caso de Ferreira Gullar que, tendo atuado como principal teorista do movimento neoconcreto, no alvorecer da nova década abandonou qualquer associação com a prática vanguardista para envolver-se com os Centros Populares de Cultura (CPC) em 1961, tornando-se seu presidente no ano seguinte. A emergência do CPC no início dos anos 60 teve como filosofia o engajamento ideológico com o povo através da cultura. Impulsionado por convicções ideológicas, o CPC procurava uma cultura nacional ´autêntica´ para se comunicar mais diretamente com a população. No entanto, estudos sobre o desenvolvimento de incursões intelectuais dentro do âmbito da cultura popular têm argumentado pertinentemente que tanto a arte inspirada por tradições populares quanto a arte que se auto-direciona para as classes populares como sua audiência principal permanecem altamente problemáticas.

De uma arte inspirada nas tradições populares a uma arte que faz do povo seu destinatário privilegiado, permanece o problema dos limites e da natureza do popular. Se no primeiro caso é difícil caracterizá-lo porque supõe uma unidade cultural sociologicamente improvável ou, pelo menos, manifestações isoladas que ‘significam’ tal unidade; no segundo, passa-se pela ‘intelligentsia’ ou pelo poder político dominante.

O dilema não se desfaz por uma depuração do popular, como se isto fosse possível, mas justamente por um questionamento sobre sua especificidade. A aceitação mais ou menos apriorística da existência de uma cultura popular, via de regra leva à defesa da mitologia das raízes e qualidades morais de um povo, passíveis de serem traduzidas em idéia de nacionalidade para consumo oficial; ou então da ideologia dominante. Nos dois casos o resultado é semelhante: o popular é a relação básica de produção-consumo. No limite pode-se perguntar: se não a projeção de um mito, será o popular hoje mais do que uma questão?

Com o transcorrer dos anos 1960, essa questão tornar-se-ia mais e mais crucial para Oiticica e com isso o tema do popular e suas mitologias associadas direcionariam os deslocamentos na prática e pensamento teórico do artista. Inicialmente, a análise de Oiticica sobre a noção do popular poderia ser vista como tendo radicalizado sua escrita, que corria em paralelo com a de Gullar.

Gullar afirmou que Oiticica o considerava um irmão mais velho, e que seu respeito pelo poeta estava confirmado pela insistência de Oiticica em construir o ´Poema Enterrado´ de Gullar no quintal da família do artista. É portanto razoável assumir que o afastamento de Gullar do neoconcretismo tenha causado um conflito na mente do jovem artista. Novamente, Gullar exemplificou esse fato referindo-se ao impasse de Oiticica quando o poeta, tendo abandonado sua fé na ´possibilidade de uma vanguarda brasileira´ sugeriu que toda a produção neoconcreta fosse destruída durante uma exposição final. Se considerarmos que a menção a Gullar feita por Oiticica no artigo de 1967 ´Esquema Geral da Nova Objetividade´ indica o respeito que o artista manteve pelo poeta – apesar da posição crítica de Gullar em relação à produção de arte contemporânea, incluindo a produção pós-neoconcreta de Oiticica – então poderíamos assumir que o deslocamento efetuado por Oiticica foi em parte uma resposta ao ultimato implícito de Gullar: para ser ético é preciso voltar-se para a política e a vanguarda não pode ser politicamente engajada devido à natureza autônoma de seus questionamentos.

A partir de 1961 Oiticica e Gullar escolheriam caminhos individuais que se tornariam irreconciliáveis. As mudanças radicais que ocorreram em cada uma de suas trajetórias indicam, além das circunstâncias políticas daquele momento histórico, um afastamento mútuo a partir das experiências e experimentos neoconcretos anteriores. O movimento de Oiticica em direção à cultura popular poderia ser visto neste sentido como um projeto paralelo ao de Gullar, da mesma forma que sua análise Bergsoniana de espaço e tempo correu em paralelo ao interesse do poeta pela fenomenologia.

Oiticica obviamente não tinha nenhuma intenção de se afastar da posição de vanguarda, e como Paula Braga demonstrou em sua pesquisa, foi em Nietzsche que o artista achou os recursos para abordar sua própria dimensão ética. Tal dimensão estava superimposta à sua análise teórica da cor e iria, afinal, levar ao processo de transição que parte da abstração construtivista e que conduz a seus trabalhos participativos:

É preciso dar a grande ordem à cor, ao mesmo tempo que vem a grande ordem dos espaços arquitetônicos. A cor, no seu sentido de estrutura, apenas pode ser vislumbrada. A grande ordem nascerá da vontade interior em diálogo com a cor, pura em estado estrutural; é um instante especial que, ao se repetir, criará essa ordem; são instantes raros. A cor tem que se estruturar assim como o som na música; é veículo da propria cosmicidade do criador em diálogo com seu elemento; o elemento primordial do músico é o som; do pintor a cor; não a cor alusiva, ‘vista’; é a cor estrutura, cósmica. Mas o diálogo cria sua ordem, que não é unidade, mas pluralidade: exige o tempo para se exprimir; esse tempo pode ser a cristalização da expressão ou a sua diluição. Para uma grande ordem na expressão, de que a cor é elemento principal, é preciso que o artista se torne superior, eticamente caminhe para cima.

A compreensão do conceito de superioridade, idéia da filosofia de Nietzsche que mais sofre distorções, é central na diferença de postura entre Oiticica e Gullar em relação ao popular Como já mencionado, o projeto do CPC era ´simplificar´ conceitos políticos e apresentá-los em uma forma cultural que fosse reconhecível pela massa da população. Para Oiticica, nunca houve a questão da simplificação. Ele se infiltrou naquela cultura não porque estivesse tentando conscientemente construir uma ponte entre arte erudita e cultura popular, mas porque esta atraía-o como indivíduo. A experiência só mais tarde foi integrada no seu trabalho. Portanto, a ´superioridade´ de sua abordagem fazia parte do reconhecimento de que o poder da cor, que ele previamente teorizara, seria ´sentido´ intuitivamente, sem qualquer auxílio simplificador, por aqueles que participavam no trabalho.

Oiticica elaborou sua posição de indivíduo no mundo em clara correspondência com o pensamento de Nietzsche. Ele afirmou:

A antiga posição frente à obra de arte já não procede mais – mesmo nas obras que hoje não exijam a participação do espectador, o que propõem não é uma contemplação transcendente mas um ‘estar’ no mundo. A dança também não propõe uma ‘fuga’ desse mundo imanente, mas o revela em toda sua plenitude – o que seria para Nietzsche a ‘embriaguez dionisíaca’ é na verdade uma ´lucidez expressiva da imanência do ato’, ato esse que não se caracteriza por parcialidade alguma e sim por sua totalidade como tal – uma expressão total do eu. Não seria essa a pedra fundamental da arte?

Houve, portanto, uma clara tentativa de afirmar a transição pela qual passou seu trabalho através da filosofia de Nietzsche, como um meio de distinguir-se de outras posições críticas contemporâneas. A abordagem de Oiticica ao popular distingue-se daquelas da esquerda e da direita tradicionais por sua postura de afirmação, em um sentido Nietzscheano. Tal abordagem era ambivalente em sua relação com a arte, sendo simultaneamente Clássica e Romântica, ou Apolínea e Dionisíaca. Oiticica expressou o trágico Dionisíaco – a condição ambivalente da música, dança, e sofrimento na favela – dentro do drama Apolíneo – aquele do idealismo da arte e particularmente do racionalismo do legado construtivista. O palco para esse drama foi sempre Apolíneo: o campo das artes plásticas. O desenvolvimento de sua experiência construtivista através da incorporação da experiência mítica relacionava-se com a rejeição do objeto de arte como puramente contemplativo dentro da especificidade do espaço da galeria ou do museu. A dança tornou-se importante para o artista por ter sido através dela que seu envolvimento com as pessoas da Mangueira inicialmente aconteceu.

A descoberta da favela, portanto, funcionou como uma forma de escapar do dilema proposto por Gullar. Oiticica foi então capaz de associar a noção de intuição e seu ideal de sublime através da exuberância popular do samba e do carnaval. Os recursos teóricos para fazê-lo já haviam sido articulados nas páginas de seu diário quando em 1961 ele citou uma passagem de Goethe associando-a a suas teorizações em curso sobre espaço e tempo. É interessante notar que ele se referiu a essa específica passagem de Goethe no mesmo ano em que Gullar anunciou seu abandono do neoconcretismo:

Goethe: ‘Mas o certo é que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua indeterminação e suas amplas extensões, são os únicos adequados para o ‘sublime’. A sublimidade, se há de ser despertada em nós por coisas exteriores, tem que ser ‘informe’ ou consistir de ‘formas inapreensíveis’, evolvendo-nos numa grandeza que nos supere... Mas assim como o sublime se produz facilmente no crepúsculo e na noite, que confundem as figuras, assim também se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime.’

Acho esse parágrafo no momento exato em que sinto em mim toda essa inquietação e mobilidade de ‘sublime’. Goethe é genial em suas observações. E o que desejo, na exteriorização da minha arte, não serão as ‘formas inapreensíveis’? Só assim consigo entender a eternidade que há nas formas de arte; sua renovação constante, sua imperecibilidade, vêm desse caráter de ‘inapreensibilidade’; a forma artística não é óbvia, estática no espaço e no tempo, mas móvel, eternamente móvel, cambiante.

O encontro com a cultura da favela então facilitou a aplicação de tais questões teóricas, agindo como catalizador que contribuiu para gerar a dimensão social no desenvolvimento analítico do artista:

A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes, etc., seria indispensável e essencial na realização dessa experiência vital. Descobri aí a conexão entre o coletivo e a expressão individual – o passo mais importante para tal – ou seja, o desconhecimento de níveis abstratos, de ´camadas´ sociais, para uma compreensão de uma totalidade […] O condicionamento burguês a que estava eu submetido desde que nasci desfez-se como por encanto – devo dizer, aliás, que o processo já se vinha formando antes sem que eu o soubesse. […] Creio que a dinâmica das estruturas sociais revelaram-se aqui para mim na sua crudeza […] a marginalização […] seria a total ‘falta de lugar social’ […] ao mesmo tempo que a descoberta do meu ‘lugar individual’ como homem total no mundo [...]

Nessa demolição do condicionamento social a que o artista reconhece ter sido submetido, a dança tornou-se manifestação essencial, como se percebe na seguinte afirmação de 1965:

Antes de mais nada é preciso esclarcer que o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual [...] Seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundação dele na minha arte. É portanto, para mim, uma experiência da maior vitalidade, indispensável, principalmente como demolidora de preconceitos, esteriotipações etc. .

No entanto, a seguinte passagem de seu diário é também reveladora por associar o interesse de Oiticica pela dança com a natureza de improviso do samba. Isso corrobora a ambivalência inerente à abordagem do artista, cuja combinação de aprendizado rigoroso assimilada dos construtivistas não limitou sua imersão nos excessos daquela manifestação cultural espontânea.

A dança é por excelência a busca do ato expressivo direto, da imanência desse ato: não a dança de balé, que é excessivamente intelectualizada pela inserção de uma ‘coreografia’ e que busca a transcendência deste ato, mas a dança ‘dionisíaca’, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como característica de grupos populares, nações, etc. A improvisação reina aqui no lugar da coreografia organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisação, melhor; há como que uma imersão no ritmo, uma identificação vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluência onde o intelecto permanece como que obscurecido por uma força mítica interna individual e coletiva (em verdade não se pode aí estabelecer a separação). As imagens são móveis, rápidas, inapreensíveis – são o oposto do ícone, estático e característico das artes ditas plásticas – em verdade a dança, o ritmo, são o próprio ato plástico na sua crudeza essencial – está aí apontada a direção da descoberta da imanência. Esse ato, a imersão no ritmo, é um puro ato criador, uma arte – é a criação do próprio ato, da continuidade; é também, como o são todos os atos da expressão criadora, um criador de imagens – aliás, para mim, foi como que uma nova descoberta da imagem, uma recriação da imagem, abarcando, como não poderia deixar de ser, a expressão plástica na minha obra.

A dança, portanto, demonstrou a Oiticica como o ato expressivo poderia transcender determinadas categorias e até campos da produção cultural. Ela desmantelava de uma só vez as fronteiras da hierarquia social e das distinções entre disciplinas. Assim, a posição adotada de auto-marginalização problematiza as afirmações de que Hélio galgou com sucesso as categorias estabelecidas para passistas de escola de samba, que são hierárquicas por natureza.

O desequilíbrio que adveio desse deslocamento social, do contínuo descrédito das estruturas que regem nossa vida nessa sociedade, especialmente aqui a brasileira, foi inevitável e carregado de problemas, que longe de terem sido totalmente superados, se renovam a cada dia. Creio que a dinâmica das estruturas sociais revelam-se aqui para mim na sua crudeza, na sua expressão mais imediata, advinda desse processo de descrédito nas ‘camadas’ sociais; não que considere eu sua existência, mas sim que para mim se tornaram como que esquemáticas, artificiais, como se, de repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o seu esquema, ‘fora’ delas – a marginalização, já que existe no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim – seria a total ‘falta de lugar social’, ao mesmo tempo que a descoberta do meu ‘lugar individual’ como homem total no mundo, como ‘ser social’ no seu sentido total e não incluído numa determinada camada ou ‘elite’, nem mesmo na elite artística marginal mas existente (dos verdadeiros artistas, digo eu, e não dos habitués da arte); não, o processo aí é mais profundo: é um processo na sociedade como um todo, na vida prática, no mundo objetivo de ser, na vivência subjetiva – seria a vontade de uma posição inteira, social no seu mais nobre sentido, livre e total. O que me interessa é o ‘ato total de ser’ que experimento aqui em mim – não atos parciais totais, mas um ‘ato total de vida’, irreversível, o desequilíbrio para o equilibrio de ser.

Mais do que a técnica específica de passista, o interesse contínuo de Oiticica na natureza intuitiva e participatória da dança improvisada parece se confirmar uma década depois quando, vivendo em Nova Iorque, ele associou a música de rock com as repercussões que a noção de antropofagia de Oswald de Andrade teve nos anos 1960, sendo tanto nacionalista quanto anti-nacionalista. Ele equiparou a versão irreverente de Hendrix do hino nacional norte-americano com uma atitude de zombaria anti-nacionalista. Além disso, percebe-se que para Oiticica o concerto de rock (ele mencionou um que ocorreu no Central Park) representava uma experiência participatória similar àquela do samba e carnaval, que foi tão importante em seu desenvolvimento criativo na década anterior no Brasil. Oiticica afirmou isso ao argumentar que a experiência do samba tem enorme proximidade com aquela do concerto de rock. No entanto, o que distinguia as duas formas musicais era a noção de ritmo. Samba, nesse esquema, era visto como elitista comparado ao rock já que aquele exige uma iniciação, enquanto que com o rock qualquer um pode participar imediatamente. Isso é evidenciado nos Heliotapes, gravações que o artista produziu durante conversas com amigos brasileiros em Nova Iorque. Conversando com o artista Carlos Vergara, Oiticica discutiu a natureza espontânea dos blocos de carnaval. Estes diferem das escolas de samba por seu caráter não-organizacional. Diferentemente das escolas de samba que participam de uma competição e requerem vários ensaios, além de possuírem uma estrutura hierárquica que posiciona os dançarinos, os blocos são grupos de pessoas unidos por tema e vestimenta comuns. Vergara e Oiticica discutiram a ambivalência contida em um bloco, que enquanto representa um grupo, ainda permite espaço para a individualidade. Vergara enfatizou esse ponto defendendo que:

A escola de samba ainda é, quer dizer, o uso do corpo, por exemplo, na escola de samba exige ainda mesmo em nível individual uma certa performance, no Bloco não, exige uma vontade como não tem uma coreografia fixa, como não existe bom ou mal sambista então é vontade isso é maravilhoso.

Oiticica adicionou:

O que o rock a meu ver teve uma coisa importante que foi isso, que todas as pessoas mais sem jeito que ... que jamais você diria, ah! Essa pessoa não pode sambar, não pode dançar, todas dançam [...]

A relação entre rock e samba articulada por Oiticica é pertinente por servir para a erradicação de conotações essencialistas ou primitivistas que podem ser associadas a seu trabalho. Além do mais, ela enfatiza o interesse contínuo na dança como um ato intuitivo e espontâneo, liberto de associações com coreografia. É então possível traçar as contínuas preocupações teóricas do artista ao longo dos deslocamentos que ocorrem em seu trabalho.

Outro exemplo da posição ética contínua de Oiticica em relação à natureza mutável de sua produção pode ser notado no deslocamento que faz em relação a seu trabalho mais notório, o Parangolé.

Perto do final de sua vida, Oiticica afirmou que toda sua produção representava apenas um prelúdio para o que ainda viria. Ele associou essa nova direção de sua arte com um ´processo de desmitificação´. Pode-se apenas especular sobre quais teriam sido as conseqüências desse processo se ele não tivesse morrido tão inesperadamente em 1980. No entanto, é bastante claro que a eliminação daquilo que ele antes definira como ´a procura do mito´ já havia começado a se instalar em seu trabalho no final dos anos 1960, e se intensificou em sua estadia em Nova Iorque durante a maior parte dos anos 1970.

A idéia da associação do trabalho com ´mito´ foi encorajada pelo artista em relação a seus primeiros Parangolés e seu imbricamento com a cultura da favela:

[...] ainda outro ponto surge, qual seja, o da verificação de uma verdadeira retomada, através do conceito de Parangolé, dessa estrutura mítica primordial da arte, […]. Da arte renascentista em diante houve como que um obscurecimento desse fator que tendeu, com o aparecimento da arte do nosso século, a emergir cada vez mais. Resta verificar no Parangolé, p. ex., a aproximação com elementos da dança, mítica por excelência, ou a criação de lugares privilegiados, etc. Há como que uma ´vontade de um novo mito´, proporcionado aqui por esses elementos da arte; há uma interferência deles no comportamento do espectador: uma interferência contínua e de longo alcance, que se poderia alçar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da história.

Oiticica considerava a experiência mítica que sua arte da metade da década de 1960 propunha como muito associada ao primitivo. O artista via nos setores menos privilegiados da sociedade brasileira uma janela que se abria para fora da civilização ocidental. Ele considerava a ´vontade de um novo mito´, como escrito na citação acima, um tema recorrente na arte moderna. Naquele momento, ele estava convencido de que esse tema conectava seu trabalho a vários momentos da história da arte: a fascinação com o exótico do início do modernismo europeu, os esforços do modernismo brasileiro em trabalhar com mitos nativos e a experiência que os mentores de Oiticica, Mário Pedrosa e Ivan Serpa, tiveram com o trabalho de ‘loucos’.

Essa posição no entanto parece colidir com uma anotação posterior, intitulada Parangolé Synthesis:

Desmitificação do Parangolé

programa do  circunstancial ‘objecto-event’
aberto
não-mitificado

não-teatro
não-ritual
não-objeto d´arte

o q restou do PARANGOLÉ primeiro
foram as situações circunstanciais

não-mito

encontros-events de experimentalidade   
aberta sem aspirações a mito
ou ritualidade do momento

amomento
amamentar o momento: não elevá-lo a categoria de mito ou 
de preciosidade estética

1964, PARANGOLÉ-primeiro

= A obra requer aí a participação corporal direta: além
de revestir o corpo, pede que este se movimente, que
dance em última análise =

naquela época a

DANÇA

era para mim aspiração ao mito, mas, mais importante
já era

in-corporação
hoje ela nada mais q
climax corporal

não-display
auto-climax
NÃO-VERBAL

Além da óbvia mudança na forma da escrita, a passagem acima lista várias características que o artista gostaria de dissociar do conceito de Parangolé.

A relevância desse deslocamento relaciona-se com a amarga declaração de Oiticica (escrita em 1970) sobre o estado da cultura brasileira: ´Brasil Diarréia´. O texto não era apenas uma reação contra o ambiente conservador imposto pelo regime militar no Brasil mas uma resposta ao geral mal entendimento da ´política ambivalente´ de Oiticica. O artista afirmou veementemente que sua posição crítica dependia de tais ambivalências pois de acordo com ele:

[…] estar apto a julgar, julga-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente; -- envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos, paternalismos, etc.); o que não significa que não se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema. Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão.

A ambivalência permitiu a constante re-avaliação da própria posição do artista. Significava uma condição de questionamento contínuo: um estado de auto-dúvida necessário para alimentar as próprias convicções. A abordagem de Oiticica – que surpreendentemente ainda está para ser discutida por pesquisadores – estava diretamente relacionada a sua reavaliação do mito que usualmente equipara noções do primitivo com cultura popular. ´Brasil Diarréia´ foi um processo consciente de erradicação de todas as referências abertas à ´diluição´ ou falsas representações essencialistas. Basta compararmos Tropicália de 1967 com a obra subsequente Éden de 1969, para não mencionar trabalhos mais tardios como Magic Square no.5 – De Luxe de 1978, para se perceber a extensão desse deslocamento. Este último, é importante mencionar, confirma o contínuo interesse do artista pela cor.

No entanto a disseminação póstuma de trabalhos de Oiticica, como o Parangolé, invariavelmente privilegia aqueles produzidos durante os anos 1960, ou seja, aqueles diretamente relacionados com a experiência do artista com a favela e o samba: em outras palavras, aqueles que procuravam por uma ´experiência mítica´. No entanto, se olharmos para suas outras capas, particularmente aquelas feitas em Nova Iorque, notaremos uma substancial diferença de abordagem e estética. As primeiras possuem um nível de crueza nos materiais e na construção que não estão presentes nas versões mais tardias, que tendem a ser muito mais orientadas ao ´construtivismo´. O assunto da marginalidade, no entanto, permanece, apesar de estar transposto para outro sentido: da estética da adversidade a ênfase se desloca para aquela da sexualidade.

O deslocamento efetuado a partir da ´experiência mítica´ e em direção à reavaliação ou síntese de suas diversas produções talvez seja um sintoma de sua própria conclusão de que certos aspectos performáticos contidos em seu trabalho só emergiriam em períodos intensos de proximidade com a ´comunidade´ de amigos que colaboravam com ele. Amizade, apesar de fazer uma ponte sobre a alteridade que existe entre o outro e eu, é sempre uma condição precária. A fragilidade dessa relação, seu inevitável fim, corre em paralelo com a degeneração material e conceitual do Parangolé. Agora em um museu, o diálogo entre âmbitos culturais desapareceu e, apesar do espectador ainda ser convidado – em alguns casos – a participar, há uma distância que é instalada pela instituição que encobre o convite original de adoção de padrões livres de comportamento.

Oiticica percebeu que, num contexto estrangeiro, a procura pelo ´mito´ como uma experiência servia apenas para alienar o participante. Em lugar disso, vemos Oiticica desenvolvendo uma estrutura mítica que responde ao caráter mitológico da própria arte. O artista também percebeu que produzir trabalhos em Nova Iorque com tamanha referência à cultura do Rio dificilmente poderia se sustentar como uma prática conectada à experiência cotidiana.

É estranho portanto que o trabalho preferido de museus – isto é, o trabalho que é mais disseminado no exterior – seja aquele relacionado à ´procura pelo mito´ e não a produção tardia de Oiticica. Isso é sintomático de uma tendência, descrita acima, de apresentar trabalhos que são apesar disso expostos ´isolados em sua diferença´.

Esse paradoxo pode ser equiparado à interpretação à qual o trabalho de Oiticica é hoje submetido. Como já escrevi em outro texto, a disseminação da arte brasileira atual freqüentemente cai na armadilha de evocar o espectro do passado como um sinal de sua autenticidade, que por sua vez age como o elemento significante da contemporaneidade do trabalho. Esse fenômeno tem sido identificado como emergindo em escala geral da articulação entre o universal e o nacional na era pós-moderna. Andrew Benjamin, falando de uma posição de europeu, que já é em si datada, descreve esse aspecto da produção artística contemporânea em termos da:

habilidade de um artista particular de ou repetir ou desenvolver os temas que construiram a herança nacional ou dar expressão a um aspecto particular – seja geográfico ou transcendental – de caráter nacional. O liame entre tradição e nação então proveria a base para exclusão ou inclusão crítica; uma crítica que sanciona a promulgação de um cânone de artistas nacionais. Admissão no cânone residiria na capacidade do trabalho de promover identidade artística nacional.

A re-emergência do caráter nacional na cultura claramente nasce de uma noção de pluralismo como diametricalmente oposto a universalismo. Referências ao nacional nesse esquema binário tendem a gravitar em direção a um sentido de unidade e essência, no qual o principal fator para julgar pertinência cultural é igualado a pertencimento. Esta tem sido uma característica da arte européia durante os anos 1980 e 1990, que agora parece arrefecer. No entanto, em culturas periféricas ou pós-coloniais, como é o caso do Brasil nos anos 1960, referências ao nacional freqüentemente coincidem com um esforço por autonomia da cultura dominante. Apesar de salientar esse tipo de produção em comparação com artistas europeus ou norte-americanos, essa busca por autonomia torna-se problemática, como ainda é o caso, se vista como característica exclusiva e determinante. Como o ´artista extraordinário´ descrito por C.L.R. James no início desse artigo, enxergar a produção de Oiticica como pertinente dentro do novo contexto globalizado requer um entendimento de como ela surgiu dos paradoxos gerados por deslocamentos nacionais político-culturais.

Para estabelecer esse ponto de vista é necessário abandonar a análise exclusiva de momentos específicos de sua ´carreira´ e focar a articulação de paradoxos que marcam sua trajetória de pensamento e prática. Fazendo isso, ficará evidente que apesar de Hélio não ter ginga, Oiticica tinha ginga de sobra.

(tradução de Paula Braga, com revisão do autor)

Dr. Michael Asbury é pesquisador em teoria e história da arte e curador. Ele é integrante da equipe do Centro de Pesquisa ‘Transnational Art identity and Nation’ da University of the Arts London, onde organiza uma série de palestras, supervisiona 5 estudantes de doutorado e é diretor do programa de mestrado em teoria e prática de Arte Transnacional. Sua tese de doutorado foi Hélio Oiticica: politics and ambivalence in 20th century Brazilian art. É autor de varios ensaios, traduções e resenhas publicados na inIVA, MIT, Ikon, Liverpool University Press, The London Institute, Parasol Unit, Phaidon Press, Tate Publishers, Third Text e Untitled.