Como aprender del arte a la hora de reinventar nuestro espacio social

Uno de los mayores retos que afronta la cultura contemporánea, y por extensión el arte en todas sus modalidades y prácticas, es la de constituirse como un espacio público válido. ¿Qué quiere esto decir? A menudo uno se enfrenta a la vorágine de tener que programar, esto es que “ofertar” una serie de eventos, exposiciones, ocasiones para el encuentro entre arte y espectador. Esto mismo constituye ya un primer malentendido puesto que parece que los agentes culturales, bien sean los artistas, los críticos, los curadores o los contextos más o menos institucionales que sirven de marco sean los responsables de proveer a un público ávido respuestas y resultados. De ahí el desencanto si nuestras expectativas no se ven cumplidas. Un desencanto que en realidad no tiene el origen ni en las obras ni en las instituciones, sino en la incapacidad de compartir la responsabilidad del inmenso giro que las prácticas artísticas han sufrido durante la última mitad del siglo.

Una cuestión recurrente en las sociedades desarrolladas es la necesidad de establecer la identidad de aquello que tenemos ante los ojos. La pregunta de si es o no es arte sigue siendo recurrente y su sempiterno retorno se debe más a la falta de un espacio adecuado para alojar una práctica que pertenece a una disciplina pero busca continuamente otros marcos de referencia, otros vocabularios visuales que a la duda en sí misma. Persistir en esa duda representa una curiosa forma de resistencia, una táctica para ganar tiempo, para recuperar un tiempo perdido y un deseo nostálgico de restablecer un orden que ahora imaginamos unívoco pero que nunca estuvo exento de las fricciones y desencantos que comporta aspirar siempre a formar parte del territorio de la vida y no al mausoleo de la contemplación ensimismada. El giro lingüístico, en filosofía, representa el esfuerzo de siglos por encontrar una hipótesis lo suficientemente poderosa para explicar cómo estructuramos el conocimiento del mundo. Tras el anuncio de Jacob Boehme de la existencia de un abismo insoslayable entre el individuo y el mundo, entre lo real y lo inefable, toda una tradición del pensamiento occidental se vuelca a la búsqueda de un camino que unifique de nuevo la realidad y nuestra percepción de la realidad. El lenguaje es la herramienta pero a la vez la frontera de todo aquello que podemos conocer, más allá de lo que podemos nombrar puede haber realidad, tal y cómo subrayaba el filósofo L. Wittgenstein, pero no conocimiento. Ese no es más que otro enunciado de la teoría del monje alemán del siglo XVI. Existe un abismo, pero lo que debe preocuparnos no es lo que hay al otro lado, sino aquello a los que realmente podemos tener acceso. El caso es que el “abismo” es un modo de describir ese momento de suspensión en el que no tenemos conciencia de nuestro conocimiento de las cosas. El abismo no es sino otra forma de nombrar la incertidumbre. Para el espectador occidental formado en las sociedades desarrolladas la incertidumbre es el origen de todos los males. En sociedades altamente tecnificadas desarrollo y certeza van de la mano, conocer las opciones de futuro se constituye en un derecho del ciudadano. Pertenecer a un sistema, democrático o no, otorga a cada uno de sus integrantes la posibilidad de un grado de seguridad razonable sobre el que erigir su proyecto vital. De lo que no somos conscientes es de que precisamente en sociedades altamente reguladas la disidencia se ve abocada a actuar en condiciones dónde la carencia de información o de seguridad sobre lo que va a pasar mañana es total. La inseguridad es un arma de doble filo, por una parte las oligarquías que tienen ostentan el control de los diversos grupos de poder e influencia sobre la opinión pública frustra los intentos de desarrollar medidas colectivas destinadas a generar oposición. Por otro lado, aquellos que tengan la lucidez suficiente para ubicarse en ese extraño territorio quedan a salvo de cualquier intento de regularización o de etiquetado por parte de los grupos de poder.

Una forma de aproximación práctica a estas cuestiones es presentando un recorrido a través de mi experiencia en una institución que en mi país es una de las pocas que no tiene colección y que, estrictamente hablando, no es un centro de arte. Sala Rekalde (www.salarekalde.com) ha constituido su programación en estos últimos tres años como un experimento encaminado a reconectar la ciudad con el espacio utilizando formatos muy diversos, formas de presentación discursivas, editoriales, expositivas en gran formato, project room, seminarios y un archivo destinado a acoger los trabajos de artistas que no exponemos pero con los que creemos la institución debe comprometerse.

Una institución es una suma de velocidades de trabajo, de públicos y de comunidades de profesionales, su responsabilidad por tanto es activarlas. Eso significa que ninguna institución es algo dado, por más que cuente con un espacio o incluso con una colección, sino que ésta se construye constantemente a través del marco de acción que es capaz de generar dentro y fuera de su comunidad. Durante la década de los 80´en España era prioritaria la generación de espacios destinados a “poner al día” al espectador. La imposibilidad de ver lo que estaba sucediendo en el terreno cultural generó otra: la de traerlo hasta nuestras ciudades. El modelo Vogue. Uno no puede ponerse lo que la edición francesa dictamina pero gusta de ponerse al día. Si bien esto pudiera parecer un logro, el caso es que este modelo lejor de activar, desactiva puesto que pone todos sus esfuerzos y toda la maquinaria al servicio de la recepción. El producto más conocido de este método de trabajo es la exposición itinerante. Un centro, un grupo de investigación, si es que hay suerte, crea una exposición y luego ésta itinera por diferentes ciudades. Sólo en muy contadas ocasiones puede hablarse de un verdadero logro el hecho que este tipo de exposiciones itineren, pero en la mayoría de los casos, aquellas que realmente han logrado reunir un material histórico realmente relevante, y producir un catálogo que represente un proceso de investigación que marque un antes y un después son precisamente las que no viajan.

Pero consideraciones a parte, lo más importante a la hora de pensar el tipo de programa que un centro de arte sin colección como es rekalde deba desarrollar es entender el contexto en el cual dicho centro se ubica, la relación que existe entre el trabajo y el tipo de comunidades que conforman el espectro general de eso que comunmente denominamos público, así como la función de la institución dentro del tejido de las instituciones ya existentes en su contexto inmediato. En este sentido rekalde puede proponerse como un caso a estudio muy interesante. Como tal, la institución inicia su andadura en 1991 bajo la dirección de Javier Gonzalez de Durana aunque desde 1989 aproximadamente el espacio se habilita y se realizan de forma esporádica exposiciones y presentaciones puntuales de artistas, en parte de la mano del crítico y hoy profesor de la Universidad del País del País Vasco Xavier Sáez de Gorbea. Rekalde ocupa los bajos de la Diputación Foral de Bizkaia de la que depende sólo en parte en un principio puesto que el otro socio es el Gobierno Vasco. Un espacio de exposiciones cuya fisonomía resume de una forma muy gráfica su función en aquel momento: una gran sala de 800m2 y un gran vestíbulo de entrada definido por su cobertura de mármol travertino y la presencia de un espacio escaparate de unos 60m2 que representa la “presentación” de la institución en la calle. El gran hall de entrada es el momento de tránsito que predece al acceso a la “gran” exposición. El escaparate es un lugar intermedio eficaz para proponer la intervención de artistas casi a modo de project room.

La filosofía inicial de la institución responde a una voluntad de dar a conocer el arte contemporáneo en lespera de la creación de otro gran museo que representaría, simbólicamente, “extender” el proyecto llevado a cabo por el Museo de Bellas Artes (fundado más o menos en la última decada del siglo XIX pero cuyo edificio histórico se construye en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil). Un Museo que representa la voluntad de los pro-hombres e intelectuales de la ciudad de constituir una colección básicamente de pintura y de escultura cuyo eje gira en torno a la posibilidad de un arte vasco, de investigar y contextualizar la producción propia. Rekalde por tanto, es una curiosa antesala de un siempre presente deseo de dotar de continuidad ese proyecto. La primera década de rekalde está marcada por un modelo de trabajo que podríamos calificar como de up-to-date model, es decir la presentación de artistas y trabajos generadores de discurso en el panorama internacional. La exposición como la posibilidad de saber “lo que está pasando fuera” sin salir de casa, asi como la alternancia del mainstream internacional con el mainstream local.

La situación varia substancialmente con la aparición del Museo Guggenheim Bilbao. Un Museo cuyos parámetros de actuación son equiparables a la descripción que acabo de hacer. Un complicado sinfín de problemas acarrea la salida de la sociedad del Gobierno Vasco, de manera que rekalde pasa a depender única y exclusivamente de la Diputación Foral. La primera consecuencia de este hecho es un recorte drástico del presupuesto. La segunda, la puesta en cuestión de la existencia en la misma ciudad de dos instituciones que a primera vista se solapan.

En marzo de 2001 la dirección de rekalde pasa a Pilar Mur, actual directora, que tiene que afrontar el reto de redefinir la función, lo que en museística se conoce como la “misión” social y cultural de este espacio. El primer problema radica en determinar dónde tiene cabida rekalde dentro y fuera del contexto de la ciudad, así como con qué comunidades, públicos, cuenta la institución para desarrollar un trabajo significativo en Bilbao. Cuando hablo de programación significativa me refiero a pensar cada una de las actividades, bien sean expositivas o no, como una aportación que contribuya a hacer inteligible los diferentes discursos que conforman el “mundo del arte” así como la correcta contextualización y divulgación de ese conocimiento. Una institución no es más que el resultado de todo aquello que se lleva a cabo en ella y todo el sistema de conexiones que dicho centro establece con los individuos, las comunidades y otros centros de parecido perfil.

Mi llegada a rekalde se produjo en ese momento (octubre de 2002). Lo primero que nos planteamos fue replantear la “imagen” de la propia institución de manera que la nueva función que el centro desempeñaba en la ciudad fuese comunicable desde el cambio radical de su interfaz con la calle. La remodelación del gran vestíbulo se hizo efectivo en marzo de 2003 y constituyó una nueva etapa de trabajo en muchos sentidos. La transformación del espacio permitió un cambio en la manera de entender el propio trabajo. El vestíbulo deja de ser antesala al momento expositivo y pasa a ser un segundo, o mejor, primer espacio de trabajo. Conferencias, presentaciones, exposiciones, proyectos así como un tránsito totalmente distinto entre los dos ámbitos de trabajo. Un tránsito que modica también la relación conceptual entre los grandes discursos y los “discursos” mínimos e invisibles que son en muchos casos el verdadero eje del mundo del arte.

El espacio vestíbulo tiene el título genérico de Gabinete Abstracto. El gabinete de El Lissitky tenía la intención de "inventar" un espacio-habitación capaz de transformar al "espectador" en un "sujeto activo" a través de una cuidada presentación de cámara de las obras instaladas dentro de él, los elementos arquitectónicos y la luz. Esta utopía identifica la necesidad de mantener siempre esa meta en nuestro horizonte de trabajo; de ahí la necesidad de "activar" un nuevo espacio dentro de rekalde, un espacio que se suma al de la sala, ampliándo, no sólo su superfície, sino su capacidad de responder a otras necesidades, que pueden tener forma expositiva, discursiva (encuentros, conferencias) o de evento. La transformación de un espacio como el de entrada a rekalde marca indefectiblemente un punto de inflexión en su historia, pero también en su forma narrativa. Un espacio de arte es siempre y por definición un espacio híbrido. Su forma pública viene dada por el modo de articular un discurso capaz de llegar a la audiencia. Es decir, su habilidad para interpelar a las diversas comunidades de públicos. Públicos con intereses diferenciados y grados de compromiso también diferentes respecto al contexto particular del arte contemporáneo. Hoy es misión fundamental de la cultura y de sus formas institucionalizadas delimitar lugares, enclaves y no podiums, desde los que apelar al público, a todos y cada uno de nosotros. En un mundo caracterizado por la inflación informativa resulta primordial acotar un espacio donde nos esté permitido explorar distintas situaciones cognitivas: diferentes modos de comunicación y de transmisión que tienen que ver con la cultura y su viabilidad.

Creo que en este sentido la sala rekalde representa uno de los mayores y mejor definidos retos para desarrollar un proyecto encaminado principalmente a construir el centro de arte como referente:

Construyendo propuestas de futuro a través de las diferentes exposiciones, así como a través de una nueva línea de publicaciones que entiende el catálogo como una herramienta que documenta pero que sobre todo contextualiza las preocupaciones que los trabajos abordan. Libros que se producen en paralelo a las exposiciones, por una parte, pero que pueden generarse con total independencia de las mismas. En estos momentos hemos realizado catálogos de Mark Lewis, Jennifer y Kevin McCoy, Manu Muniateguiandikoetxea, Sergio Prego, Mientras tanto en otro lugar... (premios de artes plásticas de la Diputación Foral de Bizkaia) y La Insurrección invisible de unMillón de Mentes. Veinte propuestas para imaginar el futuro. Así como tres publicaciones dedicadas a trabajos de artistas: Ibon Aranberri. No Trees Damaged, Charo Garaigorta. Airports y Asier Pérez Gonzalez. Volatile Enviroments. Para nosotros la distribución internacional resulta de vital importancia. Desde junio de 2003 trabajamos conjuntamente con Revolver Verlag en Alemania.

Construyendo diferentes colectivos a través de programas y espacios destinados a establecer vínculos entre el museo y los artistas, el museo y la universidad y, lo que es más importante, el museo y todos aquellos que creen estar al margen del museo y a los que sin embargo podemos y debemos tener mucho que ofrecerles.

Esto significa que la institución debe trabajar a varias velocidades. La velocidad de la exposición de gran formato que debe conectar la historia y la memoria del país con un contexto amplio que sirva para contrastar lo “propio” con el contexto internacional, por una parte, y por otra, para resituar y aprender a establecer puentes entre eso propio y otros mundos, por así decirlo. Otro grupo de actividades lo constituyen los proyectos y presentaciones a menor escala que deben responder en parte a lo que la colección es y al propio contexto a la vez que conectar el museo con toda una red de museos internacionales que trabajen bajo parámetros similares. Así como toda una serie de proyectos que pueden perfectamente no tener lugar en el propio museo encaminados a la experimentación, pero tambien a entender mejor lo que la propia ciudad es y como la ciudad se relaciona con el resto del territorio nacional.

Un centro de arte debe ser un seminario permanente: un lugar de encuentro entre lo que está sudeciendo en el aquí y ahora de la institución y lo que sudece fuera de ella. Debemos definir una herramienta que permita al ciudadano de a pie saber qué hacemos y cómo ponerse en contacto con nosotros: un sistema de network-centralizado que permita “rebotar” la información que llega hasta nuestro centro creando así un sistema efectivo de circulación. Comunicarse es un ejercicio que va más allá de la geografía, una institución puede crear sistemas de trabajo por “satétile”. Es decir generar sistemas de encuentros virtuales que traigan a Bilbao trabajos, ideas y materiales que nos ayuden a proyectarnos y sobre todo a crear una comunidad para nuestra institución más allá de los límites de la propia isla.

El centro de arte debe contribuir a enriquecer el espacio público del que es parte fundamental y a crear hábito, entre todos aquellos con los que co-habita.

Chus Martínez

Comisario de exposiciones

sala rekalde

www.salarekalde.net

A dimensão pública dos espaços museológicos se formaliza diretamente pela concepção arquitetônica, discutida (inclusive no caso de Bilbao) por David Sperling em As arquiteturas de museus contemporâneos como agentes no sistema da arte. Um questionamento presente também no retrospecto feito por Maria Bolanos: Desorden, Diseminación y Dudas. El Discurso Expositivo del Museo en Las Últimas Décadas.