Hans Herzog entrevista Luiz Camillo Osorio
Foto: Luiz Camillo Osorio
Por Hans Herzog https://hansherzog.art/arte-latinamericano/entrevista-con-luiz-camillo-osorio/?ct=t(RSS_EMAIL_CAMPAIGN)
Rio de Janeiro, 3 de septiembre 2018
Luiz Camillo, ¿en las últimas dos décadas qué ha cambiado en el mundo del arte y la cultura de América Latina?
Creo que ha habido dos momentos. A inicios de la década de 2000, el mercado internacional estaba más atento al arte latinoamericano. Pero este proceso empezó a fines de la década de 1980 con la globalización, la llegada del internet y la caída del muro de Berlín. La exposición de 1989 “Les magiciens de la terre” es un hito en este sentido. La mirada institucional se dirigía hacia otras modernidades; algo que tiene que ver con la crisis de la modernidad europea y la posibilidad de pensar en otras temporalidades, con otros ejes dominantes, más allá del europeo y norteamericano. En este sentido, comienza a surgir una nueva mirada hacia las producciones “periféricas”. Por ejemplo, el interés por los artistas neoconcretos emergió porque se hicieron exposiciones mejor curadas e itinerantes, y en consecuencia sus obras entraron a formar parte de las colecciones de los principales museos. Tanto el Reina Sofía como Daros Latinamerica, que tú dirigías y curabas, ya tenían en mente esta red latinoamericana y su contribución a la historia del arte moderno. Por eso hoy está en el MoMA, en la Tate y en todas partes.
¿Cómo ves la situación del mercado? ¿Ha cambiado mucho en los últimos años?
Los mercados siempre necesitan abrir nuevos territorios y encontrar nichos que no estén saturados. Y los coleccionistas quieren encontrar artistas que todavía sean “baratos”. Es entonces cuando empieza el interés por Europa del Este, América Latina, China… Las galerías brasileñas empiezan a asistir a las ferias y las galerías internacionales empiezan a representar a artistas latinoamericanos. El coleccionista y galerista Marcantonio Vilaça empieza a colaborar con galerías internacionales. Un día, a fines de la década de 1990, Ernesto Neto me llamó para pedirme que me encontrara con Christopher Grimes, un galerista estadounidense que estaba por llegar a Río. Christopher tenía una alianza con Marcantonio; en ese momento representaba a Neto, a José Damasceno y a Valeska Soares. Apenas llegó, lo llevé a ver la obra de Hélio Oiticica. El Centro de Arte Hélio Oiticica acababa de abrir y tenía una magnífica exposición de su obra. Luego le presenté a Tunga, a Waltércio Caldas, a Artur Barrio. Visitamos sus estudios. Pudo tomar conciencia de la genealogía del arte brasileño contemporáneo y del significado único de nuestra modernidad. En esos años, se disparó la inserción internacional del arte brasileño. Hoy, Oiticica está al mismo nivel que un Andy Warhol… Waltércio, Tunga y otros se consolidaron en el mercado internacional.
Tengo mis dudas sobre si mis colegas europeos han realmente asimilado el arte latinoamericano. Quién sabe si en Europa no fue tan sólo una burbuja, una moda, como antes lo fue el arte africano, luego el chino…
Mira, yo creo que el mercado siempre vive de modas. Sin embargo, instituciones como Daros Latinamerica pueden cristalizar, en el circuito suizo y europeo, modas culturalmente más duraderas. Recuerdo que, en 2007, cuando fui la exposición de Daros Latinamerica en Bochum, pude ver obras importantes de Richard Serra junto a las de Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas… Eso crea un ambiente cultural que va más allá de una moda. Comienza como moda, pero va madurando a medida que ingresa a las instituciones culturales. El Reina Sofía de Madrid ha aportado mucho a esta reinterpretación del siglo XX, con un enfoque importante en Latinoamérica. La exposición de su colección es un montaje atrevido que revisa varios procesos concomitantes de la modernidad. Vemos a Jorge Oteiza junto a Franz Weissmann y a Lygia Pape; a Oiticica junto a los posminimalistas. El museo también ha ofrecido importantes exposiciones de artistas como Meireles, Barrio, Jaar… Un repertorio que trasciende el contexto latinoamericano.
El Reina Sofía es de hecho el museo más sólido y profundamente académico en este sentido en Europa; ahondando en todos los aspectos y tomándose el tiempo necesario para analizar estos temas. Es mucho más difícil hacerlo así que organizar un evento único y brillante de cuando en cuando, como suele pasar en la Tate.
El esfuerzo que Daros Latinamerica hizo aquí en Río fue fundamental para el arte brasileño y para su integración con la escena latinoamericana. Por razones históricas, Brasil es un continente aparte. Fue descubierto en 1500 (¡no en 1492!) y habla portugués: dos casos culturalmente decisivos. Es muy interesante compartir y debatir sobre los caminos paralelos del modernismo latinoamericano, los procesos comunes de emancipación, y cómo el arte refleja esta historia y puede proyectar un futuro. Daros fue el espacio idóneo para desarrollar este diálogo horizontal sur-sur. La Bienal de São Paulo también, en parte, trabaja en eso. Hoy, los museos ya tienen más margen para pensar estos intercambios y desplazamientos culturales. Intentar producir estas cartografías alternativas es fundamental. Daros Latinamerica jugó un papel clave en la consolidación de este intercambio y este diálogo. Lástima que duró tan poco.
En la década de 2000, aún se discutía mucho sobre la identidad latinoamericana. Tengo la impresión de que, pese a la globalización, todavía hoy muchos latinoamericanos se sienten inferiores por su condición de periféricos. Siempre he querido combatir esta idea, que considero una proyección errónea.
La defensa de las identidades le cierra la puerta a los intercambios transformadores y, si se vuelve demasiado restrictiva, termina por conducir a la exclusión del otro. Por otro lado, las identidades minoritarias han sufrido durante mucho tiempo una dura subalternidad. La clave es salir de esta dicotomía entre lo universal y lo particular para empezar a pensar en una transuniversalidad o una pluriversalidad, donde no estemos atrapados en esta dicotomía de muchos particulares y un universal absoluto. ¿Cómo pensar la pluriversalidad en un proceso de desidentificación? Esta pregunta sigue abierta.
Cambiando de tema, ¿se ha consolidado el campo artístico en Brasil hoy, en comparación con treinta años atrás?
Brasil se ha fortalecido institucionalmente. El circuito de arte es más fuerte: tiene mejores galerías, mejores museos, más visibilidad internacional, más estudios de arte que hace treinta años. Pero la política cultural fluctúa demasiado. Esta mañana se incendió el museo de arqueología y antropología más grande del país, y uno de los más importantes del mundo si pensamos en la colección indígena. Veinte millones de piezas destruidas. ¡Y en Brasilia acabamos de construir un estadio de fútbol que costó más de mil millones de reales! Y el Museo Nacional de Río en ruinas. Creamos el “Museo do Amanha” y la Villa Olímpica en Rio, hicimos tres remodelaciones consecutivas al estadio de Maracanã… Gastamos fortunas y, mientras tanto, cientos de años de historia se esfuman ante la negligencia de todos. Qué triste darse cuenta de cómo renunciamos a una formación cultural relevante y apostamos siempre por los meros eventos, por lo efímero.
La precariedad misma del Museo de Arte Moderna o del Centro de Arte Hélio Oiticica en Rio, la pérdida de Daros Latinamerica… Todo eso es muy lamentable. Seguimos con una bienal internacional, con ferias de arte en São Paulo y Río, galerías importantes (sobre todo en São Paulo), además de buenos museos e instituciones. Sin embargo, todavía nos falta una política pública, de Estado, comprometida con la diversidad cultural brasileña, con sus asimetrías y su potencial. Todos los proyectos están sujetos al intercambio y la oscilación de los gobiernos, del poder. Brasil es de una complejidad absoluta. La educación en los últimos 25 años ha mejorado. Solo que en el resto del mundo mejoró mucho más. Hay que pensar en el arte y la educación de forma conjunta.
¿Cómo ves la posición de la crítica de arte en este momento? En Europa hay mucha menos que antes. Ya no hay espacio para ella y a los críticos se les paga mal. ¿Qué ha pasado?
¡Esto amerita una discusión larga! Tenemos la crítica académica, que por su propia naturaleza es más hermética y de circulación muy limitada. En la década de 1990, yo hacía crítica de arte para O Globo. Era una columna semanal. Pero el debate ya estaba muy restringido. El espacio público ya se estaba fragmentando. Ahora los textos circulan de otra forma; en internet, o arrinconados en nichos. Por otro lado, pensemos en los desplazamientos entre crítica y curaduría, que gana más amplitud y obliga a un redimensionamiento reflexivo de la crítica para que no quede institucionalmente secuestrada ni condicionada por la afectación del espectáculo. La propuesta de un relato histórico elaborado por la exposición permanente, como la que comentábamos en relación al Reina Sofía, me parece que tiene una función crítica fundamental para el contexto contemporáneo, viniendo de un museo. No es baladí hacer que una institución de esta envergadura sea permeable al debate crítico. El propio MoMA, que dominó la narrativa del modernismo, está repensando sus propias construcciones. Las curadurías, en este sentido, son una ramificación de la crítica. Es una crítica espacializada, no escrita.
Esto implica una enorme responsabilidad histórica y social.
Todavía quedan pendientes muchos debates y discusiones.
¿Pero de dónde provienen los criterios actuales? Se necesita, sobre todo, un buen entrenamiento para poder desarrollarlos. Me frustra la actual falta de formación. Los estudiantes tienen cada vez menos tiempo para prepararse.
Es una falta grave de las universidades porque participan poco en la discusión pública sobre el arte. Quieren mantener su pureza teórica e intelectual, abstracta y estéril, lo que les erosiona la capacidad de discutir. A menudo se quedan sin sustancia, sin materia, sin experiencia… ¡Hay que pensar en el estado de la curaduría!
Una buena exposición involucra al espectador en su forma de presentar las obras y en el juego que se produce entre ellas. Muchos curadores subestiman el poder intelectual del visitante.
¡Hagamos un seminario en Suiza y Brasil sobre crítica y curaduría!
Sí. ¡Debemos hacerlo!
Rio de Janeiro, 3 de setembro de 2018
Luiz Camillo, nas últimas duas décadas, o que mudou no mundo da arte e da cultura na América Latina?
Acho que houve dois momentos. No início dos anos 2000, o mercado internacional estava mais atento à arte latino-americana. Mas esse processo começou no final dos anos 1980 com a globalização, o advento da Internet e a queda do Muro de Berlim. A exposição de 1989 “Les magiciens de la terre” é um marco nesse sentido. O olhar institucional foi direcionado para outras modernidades; algo que tem a ver com a crise da modernidade europeia e a possibilidade de pensar outras temporalidades, com outros eixos dominantes, para além do europeu e norte-americano. Nesse sentido, um novo olhar para as produções “periféricas” começa a emergir. Por exemplo, o interesse pelos artistas neoconcretos surgiu porque foram realizadas exposições itinerantes e com melhor curadoria e, consequentemente, suas obras passaram a fazer parte dos acervos dos principais museus. Tanto o Reina Sofía quanto o Daros Latinamerica, que você dirigiu e fez curadoria, já tinham em mente essa rede latino-americana e sua contribuição para a história da arte moderna. É por isso que hoje está no MoMA, na Tate e em todos os lugares.
Como você vê a situação do mercado? Mudou muito nos últimos anos?
Os mercados sempre precisam abrir novos territórios e encontrar nichos que não estejam saturados. E os colecionadores querem encontrar artistas que ainda sejam "baratos". É aí que começa o interesse pelo Leste Europeu, América Latina, China... Galerias brasileiras começam a frequentar as feiras e galerias internacionais passam a representar artistas latino-americanos. O colecionador e galerista Marcantonio Vilaça começa a colaborar com galerias internacionais. Um dia, no final dos anos 1990, Ernesto Neto me ligou para me convidar para conhecer Christopher Grimes, um galerista americano que estava prestes a chegar ao Rio. Christopher tinha uma aliança com Marcantonio; na época representava Neto, José Damasceno e Valeska Soares. Assim que ele chegou, levei-o para conhecer o trabalho do Hélio Oiticica. O Centro de Arte Hélio Oiticica tinha acabado de ser inaugurado e teve uma magnífica exposição de seus trabalhos. Aí eu apresentei ele ao Tunga, ao Waltércio Caldas, ao Artur Barrio. Visitamos seus estúdios. Ele foi capaz de conhecer a genealogia da arte contemporânea brasileira e o significado único da nossa modernidade. Naqueles anos, a inserção internacional da arte brasileira disparou. Hoje, Oiticica está no mesmo patamar de Andy Warhol... Waltércio, Tunga e outros se firmaram no mercado internacional.
Tenho minhas dúvidas se meus colegas europeus realmente assimilaram a arte latino-americana. Quem sabe se na Europa não fosse apenas uma bolha, uma moda, como era a arte africana antes, depois a chinesa...
Olha, eu acredito que o mercado sempre vive de modas. No entanto, instituições como a Daros Latinamerica podem cristalizar, no circuito suíço e europeu, modas culturalmente mais duradouras. Lembro que, em 2007, quando fui à exposição Daros Latinamerica em Bochum, pude ver obras importantes de Richard Serra junto com Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas... Isso cria um ambiente cultural que vai além moda. Começa como moda, mas amadurece à medida que entra nas instituições culturais. A Reina Sofía em Madrid muito contribuiu para esta reinterpretação do século XX, com um importante foco na América Latina. A exposição de sua coleção é uma montagem ousada que revisa vários processos concomitantes da modernidade. Vemos Jorge Oteiza junto com Franz Weissmann e Lygia Pape; para Oiticica junto com os pós-minimalistas. O museu também já ofereceu importantes exposições de artistas como Meireles, Barrio, Jaar... Um repertório que transcende o contexto latino-americano.
O Reina Sofía é de fato o museu mais sólido e profundamente acadêmico nesse sentido da Europa; aprofundando em todos os aspectos e tomando o tempo necessário para analisar essas questões. É muito mais difícil fazê-lo do que organizar um evento único e brilhante de vez em quando, como muitas vezes acontece na Tate.
O esforço que a Daros Latinamerica fez aqui no Rio foi fundamental para a arte brasileira e para sua integração com a cena latino-americana. Por razões históricas, o Brasil é um continente separado. Foi descoberto em 1500 (não em 1492!) e fala português: dois casos culturalmente decisivos. É muito interessante compartilhar e discutir os caminhos paralelos do modernismo latino-americano, os processos comuns de emancipação e como a arte reflete essa história e pode projetar um futuro. Daros foi o espaço ideal para desenvolver esse diálogo horizontal sul-sul. A Bienal de São Paulo também, em parte, trabalha nisso. Hoje, os museus já têm mais espaço para pensar nessas trocas e deslocamentos culturais. Tentar produzir essas cartografias alternativas é essencial. A Daros Latinamerica desempenhou um papel fundamental na consolidação desse intercâmbio e diálogo. Pena que durou tão pouco.
Nos anos 2000, ainda havia muita discussão sobre a identidade latino-americana. Tenho a impressão de que, apesar da globalização, hoje muitos latino-americanos ainda se sentem inferiores por causa de sua condição periférica. Sempre quis combater essa ideia, que considero uma projeção errônea.
A defesa das identidades fecha a porta para as trocas transformadoras e, se for muito restritiva, acaba levando à exclusão do outro. Por outro lado, as identidades minoritárias há muito sofrem com a dura subordinação. A chave é sair dessa dicotomia entre o universal e o particular para começar a pensar em uma transuniversalidade ou uma pluriversalidade, onde não estejamos presos nessa dicotomia de muitos particulares e um universal absoluto. Como pensar a pluriversalidade em um processo de desidentificação? Esta questão ainda está em aberto.
Mudando de assunto, o campo artístico no Brasil está consolidado hoje, comparado a trinta anos atrás?
O Brasil se fortaleceu institucionalmente. O circuito de arte é mais forte: tem melhores galerias, melhores museus, mais visibilidade internacional, mais estúdios de arte do que há trinta anos. Mas a política cultural flutua demais. Esta manhã incendiou-se o maior museu de arqueologia e antropologia do país, e um dos mais importantes do mundo se pensarmos no acervo indígena. Vinte milhões de peças destruídas. E em Brasília acabamos de construir um estádio de futebol que custou mais de um bilhão de reais! E o Museu Nacional do Rio em ruínas. Criamos o “Museo do Amanha” e a Vila Olímpica no Rio, fizemos três reformas consecutivas no estádio do Maracanã... Gastamos fortunas e, enquanto isso, centenas de anos de história desaparecem por negligência de todos. Que triste perceber como renunciamos a uma formação cultural relevante e apostamos sempre em meros acontecimentos, no efêmero.
A própria precariedade do Museu de Arte Moderna ou do Centro de Arte Hélio Oiticica no Rio, a perda de Daros Latinamerica... Tudo isso é muito lamentável. Seguimos com uma bienal internacional, com feiras de arte em São Paulo e no Rio, galerias importantes (principalmente em São Paulo), além de bons museus e instituições. No entanto, ainda carecemos de uma política pública de Estado comprometida com a diversidade cultural brasileira, com suas assimetrias e potencialidades. Todos os projetos estão sujeitos à troca e oscilação de governos, de poder. O Brasil é absolutamente complexo. A educação nos últimos 25 anos melhorou. Só que no resto do mundo melhorou muito mais. Você tem que pensar em arte e educação juntos.
Como você vê a posição da crítica de arte no momento? Na Europa há muito menos do que antes. Não há mais espaço para isso e os críticos são mal pagos. O que aconteceu?
Isso exige uma longa discussão! Temos a crítica acadêmica, que por sua própria natureza é mais hermética e de circulação muito limitada. Na década de 1990, fui crítico de arte de O Globo. Era uma coluna semanal. Mas o debate já era muito restrito. O espaço público já estava se fragmentando. Agora os textos circulam de outra forma; na internet, ou encurralados em nichos. Por outro lado, pensemos nos deslocamentos entre crítica e curadoria, que ganha mais amplitude e obriga a um redimensionamento reflexivo da crítica para que não seja institucionalmente sequestrada ou condicionada pela afetação da mostra. A proposta de um relato histórico elaborado pela exposição permanente, como a que comentamos em relação à Reina Sofía, parece-me ter uma função crítica fundamental para o contexto contemporâneo, vindo de um museu. Não é trivial tornar uma instituição dessa magnitude aberta ao debate crítico. O próprio MoMA, que dominou a narrativa do modernismo, está repensando suas próprias construções. As curadorias, nesse sentido, são um ramo da crítica. É uma crítica espacializada, não escrita.
Isso implica uma enorme responsabilidade histórica e social.
Ainda há muitos debates e discussões pendentes.
Mas de onde vêm os critérios atuais? É preciso, acima de tudo, uma boa formação para poder desenvolvê-los. Estou frustrado com a atual falta de treinamento. Os alunos têm cada vez menos tempo para se preparar.
É uma falta grave das universidades porque elas participam pouco da discussão pública sobre arte. Eles querem manter sua pureza teórica e intelectual, abstrata e estéril, o que corrói sua capacidade de discussão. Muitas vezes ficam sem substância, sem matéria, sem experiência... É preciso pensar no estado da curadoria!
Uma boa exposição envolve o espectador na forma como as obras são apresentadas e na interação entre elas. Muitos curadores subestimam o poder intelectual do visitante.
Vamos fazer um seminário na Suíça e no Brasil sobre crítica e curadoria!
Sim. Devemos fazê-lo!
