Entrevista con Gerardo Mosquera

Gerardo Mosquera, Fotografía: Wang Guofeng

Por Arte Latinoamericano https://hansherzog.art/arte-latinamericano/entrevista-con-gerardo-mosquera/?ct=t(RSS_EMAIL_CAMPAIGN)

Hans Herzog

HMH: Hablemos de la proliferación de colecciones de arte de origen latinoamericana que surgieron hacia el año 2000: las de Daros Latinoamérica, Jumex en México, el Museum of Fine Arts, Houston gracias a Mari Carmen Ramírez, Halle en Phoenix, Inhotim en Brasil, el Malba en Buenos Aires…

Gerardo Mosquera: Coppel en México también es muy importante. En efecto, son muchos los casos.

Impresiona que casi todas estas iniciativas empezaron más o menos al mismo tiempo. Y luego arrancaron las iniciativas de la Tate, del Pompidou, del MoMA, en torno a la voluntad de abrirse más al arte de América Latina. Todo ello, al lado de las ferias y las bienales. ¿Qué diagnóstico le das a este giro? ¿Cómo consideras que cambió la escena y por qué?

Tiene que ver con un cambio de conciencia. En América Latina, como en Europa, al revés de lo que ocurre en Estados Unidos, se piensa la cultura como un derecho humano que el Estado debe garantizar. Ello establece una diferencia muy grande. En Estados Unidos todo el patrocinio ha recaído en manos privadas. Los museos y las grandes colecciones pertenecen a gente muy adinerada que, con ese sentido protestante, piensa que debe reinvertir su riqueza en un bien social. A la vez, como es un país de nuevos ricos, un país sin aristocracia, esto también le ha dado como un barniz o un aspecto cultural a todas estas grandes fortunas que se hicieron al buen estilo del capitalismo salvaje.

En América Latina había la expectativa de que el Estado debía ocuparse de la cultura en general. Y así había sido, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor presupuesto, como es el caso paradigmático en México, donde aun hoy el Estado desempeña un papel muy importante. Ahora bien, ¿qué ocurre con las crisis económicas y con la entrada de la filosofía neoliberal, no solamente en el plano económico, sino de las concepciones de cómo debe organizarse la sociedad? Eso ha afectado mucho a América Latina. Entonces, ocurre un fenómeno muy interesante: salen adelante los privados a construir colecciones, pero a ocuparse también de la cultura. Y, en los casos mas importantes, lo hacen con una idea de servicio. Es decir, no solo coleccionar como inversión o por darse el gusto de tener esto o aquello en sus casas. No. Existe la voluntad de la función social, que incluso se manifiesta en la creación de museos que no solo se dedican a exhibir la colección, sino a actividades, exposiciones diversas, eventos educativos, conferencias… Así se da un cambio notable en el mapa de las artes visuales en todo el continente, porque coleccionistas privados con vocación de mecenazgo sustituyen el debilitado rol del Estado.

Esto, claro, tiene sus problemas, como es el ejemplo de una colección temprana que se creó antes del boom del que estamos hablando: la de Televisa. Una excelente colección que terminó en un museo muy dinámico en Ciudad de México. Muere el dueño de Televisa, los hijos se desinteresan y aquello desaparece. Es lo que también pasó con Daros Latinamerica, aunque no por las mismas razones. Ese es el peligro de todo lo que queda en manos privadas. A menudo depende de la decisión de un solo individuo. El Estado es algo más sólido, a menos que los privados se organicen en una fundación seria.

Otra cosa interesante es que algunas de las mejores colecciones no son exclusivamente latinoamericanas. Y esto establece un parteaguas. Tú sabes que en América Latina se ha tendido mucho a que los críticos, los curadores y las colecciones se enfoquen en arte latinoamericano.

Ese no es tu caso.

Precisamente. Soy uno de los primeros curadores latinoamericanos que trabajó de manera internacional desde épocas muy tempranas. Carlos Basualdo es otro ejemplo. Fíjate que hay colecciones exclusivamente latinoamericanas: Houston, Austin, el Malba… Pero hay colecciones, como Jumex, Coppel e Inhotim, que tienen un fuerte peso latinoamericano, pero son internacionales. Marca también un cambio interesante por la manera como el arte latinoamericano se ha salido del gueto para circular más allá. En los próximos números de la revista ArtNexusaparecerá un texto mío en dos partes sobre el coleccionismo. Hablo de algunas de estas cosas ahí, incluyendo el desastre de Daros y señalando el peligro que conlleva el coleccionismo privado.

Bueno, sin duda tú eres pionero en la divulgación del arte latinoamericano en el mundo.

Desde los primeros años de la década de 1980, trabajo con arte de todos lados, cosa que no hacían los latinoamericanos y todavía no lo hacen tanto. Claro que ya se ha expandido, pero en aquella fecha temprana era la excepción absoluta.

¿Y qué decía la gente en aquella época? ¿Cómo lo interpretaban?

Ni lo comentaban. No se tenía conciencia de ello.

¿Cómo recuerdas tu tiempo en New York? ¿Qué años fueron?

En 1995 empecé a trabajar con el New Museum y me fui hacia el año 2007 o así, cuando se mudó al nuevo edificio en el Bowery y dio un cambio de enfoque curatorial.

¿Cuál era tu enfoque?

El programa que construimos Dan Cameron y yo tenía el objetivo de presentar en Nueva York exposiciones grandes, bien curadas y con una publicación importante para artistas de sólida trayectoria que aún no habían expuesto en un museo en Nueva York. Eran perfectos desconocidos allá. Estamos hablando de 1995. Fíjate en este paradójico provincialismo neoyorquino: hicimos la primera muestra de Mona Hatoum. ¡No era conocida! Y la exposición más grande, para la que pedí todas las salas del museo porque me parecía que lo merecía, fue la de Cildo Meireles. Otro gran desconocido en Nueva York. No quiere decir que estos artistas no hubieran estado en una colectiva o en una galería allá, pero nunca algo así de importante. ¡Y Doris Salcedo! El lanzamiento internacional de Doris Salcedo fue en el New Museum. Estuvo precioso.

Este tipo de exposiciones contribuyó a internacionalizar Nueva York en el verdadero sentido de la palabra, y no solamente en el sentido dictado por las galerías mainstream. Me siento orgulloso de eso. De haber contribuido a abrir la mentalidad del centro del poder hegemónico en las artes visuales. A veces no eran ni siquiera artistas de otros países, sino de la costa oeste, como Paul McCarthy.

Aprecio mucho esos logros y esa postura. Es lo que yo también traté de hacer siempre: mostrar lo desconocido. No mostrar una faceta más de alguien que ya conocemos de arriba a abajo. Aunque a veces uno se adelanta demasiado y la gente no lo entiende.

Eso recuerdo de tu trabajo en Daros. Siempre tomaste riesgos con artistas que no estaban valorados. Por ejemplo, con el colombiano Rosemberg Sandoval: un antecedente de Santiago Sierra y Teresa Margolles. Fuiste tú quien lo lanzó. También atrajiste la atención internacional hacia la obra de Luis Camnitzer. Pese a su importancia estaba bastante olvidada.

Volviendo a New York, tienes toda la razón cuando dices que en los 90 era una ciudad provinciana en las artes. Viajando a bienales del mundo entero, hablando con gentes y mirando exposiciones, me he ido dando cuenta de que estaba retrocediendo hacia un nuevo provincianismo. Falta un ojo que transcienda un poco el contexto local. Como tú dices, es tremendo que New York, el centro en la década de 1990, todavía careciera de muchísima información visual en términos expositivos. Ahora, 20 años después, parece como si casi estuviera retrocediendo. ¿Cómo lo ves tú?

Quizás soy más optimista que tú por ser más viejo y por haber conocido una época cuando el arte estaba muy segregado. Ahora, con todas las limitaciones que existen, hay una circulación mucho más global. Pero algo que me parece más importante es que siempre que se habla de la internacionalización del arte pensamos: «Bueno, hay 200 bienales e incontables exposiciones internacionales». Okay, esa es una parte. Pero la parte que a mí me parece más significativa es la práctica de lo que llamamos «arte contemporáneo» en todo el mundo. Para mí es un hecho extraordinario.

Pensemos, por ejemplo, en China. Allá esto es un fenómeno absolutamente reciente. China se saltó el modernismo. Pasó del realismo socialista y de las artes tradicionales como la caligrafía, a una práctica de arte contemporáneo. En todos los países islámicos del Asia Central que formaron parte de la Unión Soviética –una situación geográfica bastante aislada– ves arte contemporáneo y artistas interesantes. El fenómeno de Centroamérica es otro ejemplo asombroso. ¡Coño! Lugares tan sufridos a causa de las guerras civiles, la represión, la dictadura, el narcotráfico, la violencia, las catástrofes naturales… Y, sin embargo, surgió una escena vibrante que incluso se opone al establishment de un arte nacionalista, decorativo y folclorizante. El arte contemporáneo sirve como una bandera para hacer arte crítico.

Pero comprendo muy bien tu punto de vista. Volviendo a China, su mercado de arte es meramente nacionalista. Imagínate, con la cantidad de dinero y la enormidad del país que hay ahí. La mayor parte de todos estos coleccionistas adinerados compran arte chino y solo excepcionalmente compran otra cosa, así que han hecho que los precios de los artistas chinos alcancen cuotas más altas de lo que se pagaría por un Picasso.

¡Wau!

Pero solo en China. Estos mismos artistas en un mercado internacional tienen un valor bajo. A nadie le interesa. Entonces, fíjate en el fenómeno del localismo ¡en un país que representa la cuarta parte de la humanidad y es la segunda economía mundial!

Me gusta el término «localismo». Creo que con eso se puede trabajar incluso en el caso de las ferias de arte. No soy un gran amigo ni de las ferias ni del mercado. De hecho, las rehuía hasta que me di cuenta de que en Latinoamérica las ferias son importantes porque a veces son casi el único foro para mostrar las obras.

Se ha dicho que las ferias de arte se parecen cada vez más a las bienales y viceversa.

Desde hace tiempo.

Esto hace que las ferias se preocupen por ofrecer una programación cultural, un poco por el elemento de prestigio y para que no se vean como mercados de productos suntuarios. Se han hecho conferencias muy bien organizadas, project rooms muy bien curados, con artistas más propositivos, más críticos, más interesantes. Eso aplica a las bienales también, por supuesto. Okwui Enwezor dijo que, en países autoritarios, cerrados y con poca circulación internacional, las bienales introducen aire fresco, ideas, movimiento, networking para la gente local. Es decir, son útiles.

Fotografía: Roberta Vassallo

A veces me pregunto si hay tanta buena producción en el mundo. El arte se ha puesto chic y se vende bien. En diez años quién sabe si será así. Tuvimos ese boom y creo que en unos 15 años se va a desinflar.

¿Sabes lo que pasa también? Esto lo comprendí cuando fui el curador de PHotoEspaña. Loewe siempre había financiado una exposición para la feria. Cuando vino aquí la crisis y la caída, fui a preguntarles si iban a seguir. Y el encargado me respondió: «¡Cómo no!» El lujo no está en crisis. Las grandes marcas no se han visto nunca afectadas por las crisis porque las crisis afectan sobre todo de las clases medias hacia abajo. De hecho, muchos ricos lo son más ahora. Por desgracia, el arte es un producto caro, un producto de lujo. Tal vez sea esto lo que haga que se mantenga ese interés más allá de una cuestión de moda. Es lo que yo llamo el pecado original del arte. Las artes plásticas tienen una característica que las diferencian del resto de las artes: se basan en la creación de productos únicos y suntuarios. En cambio, el cine, la música o la literatura se sustentan en productos masivos destinados a un mercado amplio. Eso hace que tengamos que depender de coleccionistas y de la gente rica en el mundo de las artes.

El arte mismo ha cancelado las posibilidades de difusión de formas como el video o la fotografía, limitando la reproducibilidad de la obra de arte. Ha vuelto de cabeza a Walter Benjamin. Lo que él predijo no sucedió porque el arte dijo: «No, yo hago un video, pero solamente con cinco copias certificadas. Y ya. Lo limito». Es decir, no se hace el video para YouTube o Vimeo. Se hace para venderlo como un original suntuario. Igual sucede con la fotografía y el grabado.

¿Hay remedios contra eso?

Sí. Hay otros sectores que buscan otra cosa en el arte y no tienen un interés meramente suntuario o comercial. Por ejemplo, espacios alternativos, galerías universitarias o residencias artísticas. Mira la Rijksakademie en Ámsterdam, por ejemplo, que ha podido conservar cierto carácter avanzado. También algunas bienales y espacios lanzados por los mismos artistas, que a veces tienen una vida efímera, pero que desempeñan un rol importante. Es otro paisaje y también está incidiendo.

¿Qué ha sucedido con la crítica de arte?

En general, ha habido un debilitamiento de la crítica en favor de la curaduría. En América Latina tiene además que ver con el hecho de que casi todos los suplementos culturales de los grandes periódicos desaparecieron por problemas presupuestarios. Talingo en Panamá, por ejemplo, era un lujo. Otro ejemplo era el suplemento cultural de El Espectador en Bogotá. Estas publicaciones ofrecían un espacio más extenso para ejercer la crítica. Construían un discurso crítico verdaderamente profundo, posicionado. En otras palabras, la falta de espacios donde ejercer el discurso crítico lógicamente lo fue disminuyendo. Muchas revistas se fueron al carajo. Yo admiro mucho a Celia de Birbragher por haber mantenido su revista ArtNexus por décadas. Es un espacio que sigue ahí.

¿Donde encuentras la crítica hoy en día? ¿En la red?

Sí, pero no tanto como debería ser. La red pide rapidez, brevedad.

¿En publicaciones académicas?

El problema con esas publicaciones es la excesiva erudición que exige la academia. Yo estoy pensando más bien en lo que en español llamamos «ensayo»: ese escrito reflexivo, pero suelto. Lo que hacía Octavio Paz en sus escritos sobre arte, por ejemplo. Piezas de gran profundidad. Todo esto se ha visto afectado y lo que se ha desarrollado más, es la curaduría. La curaduría ha convertido a la exposición en discurso. Y eso está bien.

Siempre he tenido un problema con lo que yo llamo el método deductivo. Mi enfoque curatorial se sustenta en el método inductivo. Me informo a través las obras mismas y de los artistas, y solo después reflexiono sobre todo eso y voy montando la exposición en términos técnicos. Armo una idea sobre la base de lo que he visto con mucha atención. De ahí debe nacer una buena exposición para mí. En las últimas décadas veo cada vez más curadores colegas que llegan con una idea y solo después buscan los ejemplos para ilustrarla. Eso es nefasto. Mera ilustración. Como un curador con tanta experiencia, ¿qué ideas tienes de esta práctica?

Pienso que toda curaduría debe ir del arte a la exposición y no al revés. Esto no quiere decir que no se tenga en cuenta que la exposición en sí misma debe poseer un discurso significante, más allá del conjunto de obras que reúne. Si agrupamos una cantidad de obras que tienen su debido espacio y se respeta al artista, pero no hay un sentido de fondo, no es una buena exposición. En cambio, si usamos a los artistas o las obras simplemente como tú decías, como signos en la construcción de un discurso, tampoco es una buena exposición. Tiene que haber un balance. Y es uno de los grandes desafíos de la curaduría.

Me parece que una cosa muy positiva de la curaduría contemporánea es que nos ha hecho tomar conciencia de que toda exposición es una construcción. Nunca es neutra. Antes ibas a ver una exposición de paisajes ingleses del siglo XVIII y pensabas que estabas viendo solo eso. Ahora sabemos que es la visión de una persona, una institución o un grupo de personas sobre tal o cual tema. Eso a los curadores les impone una responsabilidad de autoría que me parece benéfica en términos de transparencia. Pero conlleva el peligro de que el curador se convierta en una especie de zar. Toda exposición requiere un espacio para que el espectador pueda comunicarse estética e intelectualmente con las obras. Un espacio que a menudo se viola.

Algo que me intriga muchísimo es la diferencia entre diferentes lugares, o entre una ciudad y otra. Lo qué está pasando frente a lo qué estaba pasando. Hay reglas abiertas o tácitas que difieren de lugar en lugar, y eso también resulta vital para los curadores. ¿Qué piensas de eso? ¿Cuál ha sido tu experiencia?, ¿tú, que viajas tanto?

Se dice que la globalización trae el peligro de la homogenización, la mcdonaldización del mundo. A la vez, viajar te convence de cuán diverso sigue siendo el mundo, y cuánto varía de una ciudad a otra. Es verdad lo que dices: en el trabajo curatorial es muy importante contextualizar la exposición. Es absurdo pensar en abstracto. Hay que saber las conexiones de la gente con la que vas a comunicarte. Es lo que llamo curar con los oídos y no solo con los ojos.

Me pasó algo muy interesante en esta misma ciudad hace muchos años. Para Casa de América curé una muestra en torno al tema de los desplazamientos, las migraciones, los choques culturales y los cambios que generan los inmigrantes. La discusión de todos esos procesos era aún virgen aquí en España. No estaba metida en ese lío, sino que buscaba europeizarse. Eso era lo que le interesaba a España. Salir de los rezagos del franquismo y europeizarse. Entonces me dije, coño, esto va a ser un hit porque se va a presentar por primera vez. Fue un total fracaso. A nadie le interesó.

Gerardo, dame tus impresiones sobre Cuba como cubano porfa.

Un desastre. La situación está peor que nunca. Pese al gran acercamiento de Obama, el poder en Cuba no ha cobrado conciencia de que es necesario hacer cambios para que el país progrese. No le importa. No ha habido un Deng Xiaoping. No ha pasado lo que en Vietnam. Es un régimen absolutamente centralizado, autoritario, con una economía controlada desde el Estado. Se abre un poco, pero cuando empiezan a progresar los negocios privados, el régimen entra en pánico y los cierran bajo distintas disculpas. Ha aumentado la represión. La economía es un desastre, Hans. El abastecimiento es terrible. Yo estuve ahora en enero y realmente he quedado asombrado de los precios. Es mucho más barato comprar frutas y verduras acá en Madrid que comprarlas en Cuba. Para no hablar de la calidad.

Por otro lado, el nepotismo. Raúl Castro ha situado a toda su familia en posiciones de poder. Dice que se va a retirar el año que viene, pero da igual. El hombre más poderoso de Cuba ya no es él. Es su hijo Alejandro Castro Espín, para quien Raúl creó una posición que no existía: la autoridad que controla al Ejercito y al Ministerio del Interior. Otro pariente es ahora el líder del conglomerado de empresas militares que dirige la economía. Y así. En un futuro, toda la élite militar se va a reconvertir en mafia, igual como pasó en Rusia.

Fidel Castro pudo haber encabezado un movimiento social hacia lo que llamamos el tercer mundo, pero abriéndose. Su estalinismo y caudillismo, en la mejor tradición latinoamericana, le impidieron desempeñar ese papel tras la caída de la Unión Soviética y del campo socialista. Hasta Franco aquí en España facilitó una transición. Esta gente no. Es terrible. Y, no obstante, siguen apareciendo artistas meritorios. Solo que emigran.

Una vez más.

Así es.

Gerardo Mosquera es curador, crítico, historiador del arte y escritor independiente con sede en La Habana, Madrid y el mundo. Recibió la Beca Guggenheim en Nueva York (1990) y desde hace muchos años es asesor de la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en Ámsterdam y de otros centros internacionales de arte. Fue cofundador de la Bienal de La Habana (1984-1989), curador del New Museum of Contemporary Art en Nueva York (1995-2007) y director artístico de PhotoEspaña en Madrid (2011-2013). Ha curado numerosas bienales y exposiciones internacionales: la Trienal de la Imagen de Guangzhou en Cantón, China (2021); la XXI Bienal de Arte Paiz en Guatemala (2018); la Third Today’s Documents en Beijing (2016) y la IV Trienal Poli/Gráfica en San Juan de Puerto Rico (2015) fueron las más recientes. Autor y editor de una gran cantidad de textos y libros sobre arte contemporáneo y teoría del arte publicados en distintos países e idiomas; su último volumen, Arte desde América Latina (y otros pulsos globales), fue publicado en 2020 por Ediciones Cátedra en Madrid. Es miembro del consejo asesor de varias revistas internacionales y ha impartido conferencias en los cinco continentes.

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