Cair enviesadamente com relação a um plano; desviar da linha reta, vertical ou horizontal; curvar, dobrar, inclinar; revisar, crasear, pontuar

Relato crítico sobre a mesa 4 dos Seminários Videobrasil 2011 “Intenções editoriais: quem lê e quem escreve, para quê?”

[Mediação: Fernando Oliva | Convidado virtual: Miguel López | Estudo de caso 1: Tatuí, Clarissa Diniz | Estudo de caso 2: Asterisco, Nadia Moreno e Luisa Ungar | Debatedora: Suely Rolnik]

Revisão

No circuito das artes visuais, a publicação atualmente é um requisito para a prática institucional e um terreno fértil para a produção independente, que vem crescendo e experimentando novas possibilidades de formato e de produção de conteúdo. A consciência da importância da plataforma gráfica talvez tenha vindo à tona com Documenta 12 Magazines (2007), quando foram reunidos editores e publicações conhecidas e não conhecidas de todo o mundo em um projeto que se constituiu como um dos pilares da exposição.

A publicação sempre foi uma tática política, de sobrevivência e revolta, principalmente em períodos de repressão. Nas ditaduras latino-americanas, artistas passaram a produzir e a se comunicar por meio de uma rede de arte postal, e hoje, esses trabalhos são referência para as questões de circulação, arquivo e arte política.

Os estudos de caso e os depoimentos da mesa 4 dos Seminários Videobrasil trouxeram a prática editorial como uma plataforma de ativação do pensamento e de problematização, por meio da qual é possível realizar um exercício de experimentação, de discussão e de reflexão.

Os três convidados [Miguel López, Tatuí e Asterisco] trabalharam em cima de suas experiências e questionamentos, que vem de uma ação não institucional: todos criaram iniciativas independentes que experimentam novas possibilidades no ato da escrita e na edição de imagens.  Os estudo de caso trouxeram muitas referências e apontaram para muitos lugares, afinal, a publicação é um campo de trabalho que possui uma infinitude de problemas e de possibilidades.

Uma questão que ficou e que seria importante refletir em discussões futuras é se ainda é possível realizar encontros baseados no campo editorial em si ou, se não seria o caso, de pontuar alguns problemas específicos dessa prática. O tema da mesa Intenções editoriais: quem lê, quem escreve e para quê? trouxe questionamentos sobre recepção, produção e circuito. Porém, ainda sim, é um universo muito amplo, principalmente se levarmos em conta a riqueza dos estudos de caso selecionados.

Por essa razão, esse relato procurou trazer uma breve descrição do que é cada publicação, e, a partir de seu universo, pontuar algumas questões, pois foi difícil estabelecer uma relação entre elas com mais afinco. Para construir um caminho de discussão, selecionei trechos da fala de Miguel López como prólogo, pois levantam questões pertinentes como introdução. Em seguida, há uma breve introdução sobre o seminários, seguida dos dois estudos de caso e reflexões críticas. Para este texto achei fundamental constituir uma série de anexos. São referências minhas e dos membros da mesa.

Prólogo | Miguel López

Como são construídos os públicos de uma revista. Como medir a sua circulação? Qual o papel do mercado no trabalho editorial? A demanda comercial é sempre determinante no momento de pensar os critérios editoriais? Que tipo de atitude as publicações exigem do leitor? É possível conhecer os destinatários das nossas publicações ou estamos sempre escrevendo para desconhecidos?

O trabalho editorial é quase como deixar uma mensagem em uma garrafa no meio do mar à espera que alguém a tome e a faça sua no momento menos pensado. Esses encontros fortuitos são sempre o que mais me entusiasma em fazer este trabalho.

Todos os projetos editoriais que me envolvi foram impulsionados por esse fantástico coquetel de revolta e de raiva, mas também de alegria e de paixão, por compartilhar assuntos que nos são vitais e que nascem de experiências simples e cotidianas. Me parece importante introduzir nesta discussão a dimensão afetiva desses projetos. Fazer uma publicação é sempre um ato de amor (ou um ato “de ódio” diria Medina), e por isso mesmo uma oportunidade excepcional para redesenhar o mundo, para imaginar outros diálogos, outros corpos, outras sociedades, outros futuros.

Sempre apreciei projetos que se atrevem a colocar, propor outras hipóteses sobre o que deve ser a escrita sobre arte. E penso que esse pode ser um terceiro ponto a discutir, os atos de escrita. É já quase obsoleta a crença de que a escrita deve ser um ato mimético que descreva, informe ou ilustre sobre a originalidade ou a intenção do artista no momento de fazer a obra de arte. Escrever é pôr em relação elementos e signos que possam traçar relações e sentidos inesperados. Estou pensando também em maneiras de escrever como a escrita visual, uma publicação é também o design da publicação, imagens, com palavras, como essa escrita visual acontece. Em vários países da América do Sul desde o final dos anos 1960, no contexto das ditaduras militares, se gestou um impressionante circuito de publicações independentes e redes de arte postal e de poesia postal, que construíram canais renovados de discussão através dos suportes precários de papel que utilizaram métodos artesanais de reprodução, como o xerox ou a colagem.

A substituição das publicações impressas pelos formatos virtuais e digitais, ou seja, o devir online das publicações. Esse ‘giro digital’, associado com as transformações das comunicações desde os anos 1990 em diante, teve profundas implicações nos modos de entender e produzir conhecimento, acelerando e diversificando uma circulação infinita de imagens e escritos, que hoje parece incontrolável.

Introdução

Solange Farkas, curadora do Festival Videobrasil, inicia o debate do dia comentando sobre a mostra e os seminários. Trata-se da última mesa e do penúltimo dia da exposição, que encerrou em 11 de dezembro. A curadora enfatizou que o ciclo de seminários pretendia criar um círculo de questões que norteasse a experiência artística no circuito do sul, entrando em congruência com a nova proposta do Festival Videobrasil, que agora se abre para toda produção da arte contemporânea, e não somente o vídeo e a imagem em movimento, como foi o caso das outras edições. Comenta um pouco sobre cada mesa e seus respectivos depoimentos, estudos de casos, debatedores e mediadores.

Fernando Oliva, como mediador da mesa, ressaltou que, dentre todas as questões relacionadas à produção editorial, as propostas para a mesa 4 não girariam em torno do status da obra e do fetiche da coleção; seriam conduzidas pela experiência de uma atuação coletiva e por um senso crítico de imersão, que se afasta da crítica tradicional, que avalia e julga.

Tatuí

Clarissa Diniz, convidada para falar sobre a revista Tatuí, começou advertindo que ela é uma parte da revista, da qual também fazem parte Ana Luisa Lima e uma equipe de produção; portanto, sua fala não é totalizante ou representativa do que é a Tatuí, mas é fruto de sua experiência.

A Tatuí surge em Recife em 2006, no circuito das artes visuais, um campo rico, intenso, mas que conta com poucas instituições de fomento e pouca formação para quem se interessa por escrita e por uma dimensão teórica da arte. Na época em que a revista surgiu, havia apenas um curso de licenciatura em arte, frequentado pelas editoras, que não proporcionava elementos conceituais para a produção da escrita pois sua ideia de crítica era cientificista, positivista e colocava o crítico como imparcial, objetivo com relação à obra, uma ideia anacrônica para a produção contemporânea.

Para romper com essa crítica tradicional, as editoras criaram a "crítica de imersão": na Semana de Arte de Recife (SPA), onde artistas, curadores e críticos realizam performances, exposições, palestras etc., elas produziram textos sobre os trabalhos concomitantemente a eles, experimentando uma relação que não cinde corpo e cabeça, mas implica-o na escrita, que emerge da vivência, do envolvimento e da exaustão. Após uma semana de super produção, juntaram os textos, criaram a Tatuí 1 em formato de fanzine e apresentaram no saldão da Semana [último dia onde são discutidos e exibidos os resultados]. Ali, o Secretário de Cultura se interessou pela iniciativa e propôs a realização do número 2, com o subsídio da prefeitura para a parte gráfica. Aceitaram e fizeram os números 2 e 3 com a prática de imersão.

A partir do número 4, realizaram edições temáticas, convidando artistas e críticos para escreverem. O número 5, por exemplo, foi produzido conjuntamente com o grupo de Recife A Casa como Convém, que produziu textos e fez o projeto gráfico da edição, que tratou da apropriação, por parte da uma geração recente, de um modelo político estético e cultural dos anos 1960 e 1970.

Após 7 números, a Tatuí se constitui como uma resposta a um cenário de engessado da crítica de arte. Tinham vontade, então, de experimentar uma outra relação, de se colocar numa situação desconhecida e de criar outro espaço, com regras de trabalho próprias que fugissem da crítica profissionalizada. Realizaram as residências editoriais em estado de imersão coletiva, ou seja, pessoas morando juntas para editar e produzir uma revista com o processo a partir da estaca zero.

No começo de 2010 realizaram a primeira experiência, com Jonathas de Andrade, Yuri Firmeza, Newton Goto, Maicyra Leão e Gustavo Motta. "O que podemos fazer juntos que só podemos fazer juntos?" Semi-internação coletiva. Conversas; exercícios corporais; textos abertos nos computadores para quem quisesse mexer. A Tatuí 00 foi o resultado final. Assinada coletivamente, continha 12 textos, 9 realizados durante a residência e 3 finalizados depois, assinados individualmente. A duplicação do O é representativa do fato de que todos os participantes eram da geração 2000. Quando a revista estava finalizada, convidaram o artista Wolder Wallace para que fosse o primeiro leitor, anotasse e rasurasse, tornando os conflitos mais aparentes e infernizando a leitura da revista.

A segunda semi-internação coletiva, também em 2010, foi com Christiano Aguiar, Daniela Castro, Deyson Gilbert, Pablo Lobato, Kamilla Nunes e Vitor Cesar. Foram selecionadas pessoas a partir do "e", ou seja, que se encontram entre uma coisa e outra [artista e escritor; artista e designer; etc]. Ficaram 25 dias morando juntos em uma casa em Olinda. Clarissa mostrou para o público do Seminário um vídeo onde veem-se cenas de Olinda, da casa e dos residentes discutindo. O produto final foi a Tatuí 10.

Sobre as questões colocadas por Clarissa, Suely Rolnik comentou, especialmente, sobre o estado de coma do meio artístico do Brasil e como, nesse contexto, a geração 2000, com “muito tesão e alegria”, respira. Acredita que o modo de produção dessa geração ativa, como nos anos 1960, um dos melhores momentos da cultura brasileira, quando se agiu descolonialmente, deixando de se identificar feito “macaco de raça inferior” à política de produção de pensamento da Europa ocidental, com a coragem de reinventar outra prática de cognição e de produção do pensamento, que ativa outras experiências que estão inscritas nos nossos corpos. Nesse contexto, a escrita, a crítica e o campo editorial se tornam um território possível, um dispositivo de intervenção que cria espaços para a prática artística.

*

As discussões levantadas pela Tatuí dizem respeito às possibilidades que o campo editorial fornece para a reinvenção dos modos de produção da arte. Seja com as críticas de imersão, com as residências de imersão, com o convite de um grupo de artistas para a produção de uma revista, ou de um artista para revisá-la depois de pronta, ela possibilita uma reflexão, tanto para quem lê como para quem escreve, do processo que está por traz daquele resultado.

O material gráfico tradicional tenta tornar invisível aos leitores os caminhos que existem no ato de edição, pois concebe essa ação como algo que deve ocultar o "erro", as desarmonias e o desacordo; o editor, junto ao revisor, ao tradutor e ao designer, são uma força compressora de incoerências e discordâncias. A incorporação dos processos na edição pode trazer outra perspectiva sobre a produção editorial, e adiciona a densidade do corpo ao que é impresso, permanente.

Asterisco

A Asterisco é um projeto editorial sediado em Bogotá, Colômbia, e atualmente conta com um comitê não hierárquico de seis pessoas. Trata-se de uma revista experimental, autogestionária, que concebe a edição como uma produção coletiva, como um questionamento às noções tradicionais de reprodutibilidade, de acesso e de difusão da imagem. Realiza edições ocasionais, e, para cada uma, concebe uma proposta visual e textual, pois não há critérios editoriais predeterminados. A partir das propostas recebidas, estabelece-se um sistema crítico de relações.

A primeira edição surgiu em 1998 com o ímpeto de ser uma alternativa ao que se produzia em arte. Fizeram uma convocatória entre os estudantes, que deveriam propor 40 edições originais de uma mesma imagem através de procedimentos manuais ou mecânicos, em uma folha tamanho carta. Foram copilados 40 exemplares em formato revista com cada uma dessas colaborações.

O dispositivo gerava debates e o formato de revista servia para conectar esforços e interesses dos participantes. Com o tempo, os números foram se incrementando e de uma produção manual chegou-se a uma edição (5ª) digital, buscando, assim, um maior alcance. Novos produtores culturais foram se incorporando.

Para a mesa 4 do seminário, Luisa e Nadia inverteram as questões colocadas [Quem lê, quem escreve, para quê?] e propuseram: Quem olha, quem faz e para quê? Tratando-se de revistas de arte, e, especialmente da Asterisco, constituída apenas por imagens, o olhar não deve prevalecer com relação a ler? Para discutir essa questão, trouxeram como estudo de caso o número 9, dividido em três revistas: Rehacer el hecho / Ficciones de archivo / Archivo desclasificado [Refazer o feito / Ficções do arquivo / Arquivo desclassificado].

O conceito fundamental dessa edição era o arquivo e sua revisão. Sem o intuito de produzir um novo arquivo, nem fazer uma revisão de sucesso para revelá-lo de forma lógica, propuseram indagações críticas para realizar uma mediação entre documentos, propostas e registros.

Em Arquivo desclassificado tratou-se do âmbito institucional da arte. Diversas propostas revisaram a Historia da Arte como construção de um passado. Os documentos foram apresentados de forma a não estruturar uma nova história, revelando a dispersão do passado e a arbitrariedade do estatuto de verdade das fontes. Dessa forma, a fofoca, a anedota, a superstição e a publicidade foram resgatadas como textualidades significativas da história.

Refazer o feito questiona o contexto de criação das coisas. Por um lado as hierarquias das diferentes plataformas de exibição artística da Bienal, do salão, da feira de arte, das galerias, e, por outro, o contexto onde são geradas: as possiblidades de acesso; a discussão (aparentemente resolvida) entre os meios de representação e de produção na  arte contemporânea; e as fricções que geram as diferentes possibilidades de fabricar o que entendemos por regional ou local.
Ficções do arquivo trata da memória e da recordação, e a importância da relação subjetiva em arquivos públicos.

No desenvolvimento dessa publicação, o comitê editorial se viu como um dispositivo que pensa a relação entre os conceitos de revista e o arquivo. Pontuou algumas questões: como reeditar esse material sem que prevaleça o discursivo sobre o individual (trabalho artístico)? Como trabalhar com arquivos de arte sem utilizar estratégias artísticas? Como não censurar nossos próprios arquivos?

Não explicar ou cobrir as imagens e os textos, explicitando o problema da hierarquia entre escrita e imagens, acadêmico e não acadêmico, história da arte e produção artística, de forma que os significados das imagens não se sobrepusessem aos discursos artísticos, foram estratégias para abrir múltiplas possibilidades semânticas. O índice, que deve enumerar e organizar a publicação, foi realizado de forma a trazer múltiplas possibilidades de leituras internas, afinal, uma revista que se propõe questões sobre políticas de arquivo e se pergunta sobre a imagem através da própria imagem, poderia transpor os limites dos que decidem o que devemos recordar e o que devemos esquecer da nossa história recente?

Suely Rolnik enfatizou, em seu comentário, que o que a Asterisco fez em sua edição número 9 foi um exercício de revisão, que problematiza o arquivo. Quando fazemos isso, especificamente em arquivos sobre os anos 1960, o que pode ocorrer é o desaparecimento do acontecimento para uma exposição meramente ilustrativa. Nesse sentido, é importante o esforço para deslocar a obra da fetichização do objeto.

*

A Asterisco focou-se na discussão sobre a recepção do material gráfico, questionando formas de organizar e ver o material impresso. Nesse sentido, também colocou em questão o poder do editor, pois na sua prática editorial não há a necessidade de transmitir uma narrativa fechada, mesmo que a revista seja organizada sob uma visão temática. Isso fica explícito com relação ao arquivo: "como uma revista poderia transpor os limites dos que decidem o que devemos recordar e o que devemos esquecer da nossa história recente?"

Diversos arquivos ressurgiram e ressurgem em exposições. Sua organização é um ato de poder sobre qual história se quer contar e como se pode utilizar essa história. Portanto, o trabalho com arquivo é um grande desafio e talvez a prática editorial possa ser um instrumento interessante para repensar suas possibilidades de organização. As publicações de hoje são arquivos que serão revisitados no futuro e se ao editá-las questionamos o seu poder como uma verdade, que muitas vezes aparece para o público impecável, sem erros e discordâncias, isso trará elementos mais complexos e menos autoritários para futuras revisões. Mas nossa produção será, ainda assim, um fetiche?

Anexos

1. Editorial da Tatuí nº 1

Glub, glub, glub

Está certo, tudo bem, admitimos: pode mesmo ter se tornado clichê falar em “imersão” nesses últimos tempos tão pós-modernos. Termos como “contaminação”, “vivências”, entre outros, estão mesmo em voga, e parece que todos andam notando que é impossível ser “imparcial”, “objetivo”, etc. Mas será mesmo que a crítica de arte, por exemplo, tem de fato se abstido de um discurso de tom moralista para se ater a um texto mais cúmplice, ainda que não a-crítico?[1]

Nós, jovens pessoas de bons[2] corações, sabemo-nos também clichês, pós-modernos e portadores de moral, mas, ainda assim, teimamos em tentar inventar novos modos de ser nós mesmos – e isso inclui o nosso lado de críticos de arte.

Almejando dar uma sacudida em nossa ainda afoita e imatura pulsão crítica, é que fazemos este fanzine, apelando para o nosso corpo para ver se, esgotando-o, chegamos perto de esgotar também nossas prévias formatações de pensamento, abrindo espaço para um discurso mais verdadeiro e autêntico.

Para concretizar esse esforço (físico, mental e espiritual), nada melhor do que o SPA.

A idéia é simples: passar o dia inteiro correndo de um lado ao outro em busca dos trabalhos e depoimentos de artistas e outros envolvidos e, em meio a essa correria, refletir.

Os textos que aqui estão são, portanto, textos cujo distanciamento crítico em relação ao suposto “objeto de análise” tende ao zero, palavras escritas no correr da Semana – algumas ainda durante a realização dos trabalhos. Enfim, uma pretensa crítica de imersão.

Logo, pedimos aos leitores que tomem essa vontade de anular o distanciamento com muito senso crítico e que sejam também críticos em relação aos nossos discursos. Esperamos que os textos que aqui estão sejam majoritariamente entendidos como de alguém, e não como sendo sobre algo. Todas as frases que aqui se encontram são os produtos primeiros de nossa condição de imersão, estando, a um só tempo, saudável e perigosamente repletas das nossas idiossincrasias. São, além disso, resultados do prazeroso esgotamento que nos tomou após uma semana de um SPA que, felizmente, torna-se cada vez menos relaxante.

Por fim, perdoem-nos a esquisitice do nosso nome – Tatuí –, apelido daquele bichinho que vive imerso no solo, escavacando o que encontra pela frente e sobrevivendo às custas das bolhas de ar derivadas de sua ação de revolver a terra.

É na ânsia de revolver a nós mesmos que aqui nos colocamos. Esperamos conseguir, sinceramente, produzir as tais bolhas de ar…

2.

Índice da Tatuí 00

3.

Índice da Tatuí 10

4.

Parte do índice da edição número 9 da revista Asterisco

5.

Alguns sites com publicações mencionadas na discussão e outras referências importantes, em ordem alfabética:

Afterall http://www.afterall.org/

Alias Editorial [http://aliaseditorial.com]

Asterisco [http://revistasterisco.org/]

Tatuí [http://revistatatui.com/]

Cabinet [http://www.cabinetmagazine.org/]

Columna de arena [http://www.universes-in-  universe.de/columna/]

Curare [http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=revista&table_id=40]

Documenta 12 Magazines (o site oficial se encontra fora do ar, mas na Wikipédia é possível ver a lista de publicações que participaram) [http://en.wikipedia.org/wiki/Documenta_12_magazines]

Eloisa Cartonera [http://www.eloisacartonera.com.ar/]

Esfera pública [http://esferapublica.org/nfblog/]

Foro de la Edición. Publicaciones independientes de Arte en Latinoamérica [http://musac.es/index.php?ref=106200]

Juanacha [http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/01/sobre-juanacha.html]

Número[http://www2.cultura.gov.br/programas_e_acoes/cultura_e_pensamento/acervo/textos/index.php?p=25055&more=1&c=1&pb=1]

PAR(ENT)ESIS [http://plataformaparentesis.com/plataformaparentesis/parentesis.html]

Pulgar [http://pulgar.multiply.com/]

Ramona [http://www.ramona.org.ar/]

Recibo [http://issuu.com/recibo/docs/recibo_10__versao_final_19.06]

Revista de Critica Cultural [http://www.criticacultural.org]

Trópico [http://www.uol.com.br/tropico]

Urbânia [http://urbania4.org/]