Conferência 6

Sísifo Antropofágico

O artista é uma espécie de Sísifo social e histórico, em busca permanente de novos sentidos para os percursos de sua pedra sob a lei inexorável da gravidade das relações entre arte e sociedade. Seu papel de impulsionador dos intercâmbios coletivos foi o alvo da reflexão proposta pelo curador e crítico Paulo Herkenhoff na palestra de encerramento do seminário Trocas. Farta em exemplos, sua explanação elegeu o personagem mitológico grego como paradigma e traçou paralelos com a estética relacional – assunto da exposição do francês Nicolas Bourriaud, principal teórico do conceito, que o antecedeu na mesma mesa.

Antes de falar sobre Sísifo, Herkenhoff enveredou por uma explanação sobre a Antropofagia, marco teórico do início do modernismo brasileiro que empregou como tema da Bienal quando foi curador de sua 24a edição. Segundo ele, a mostra 1998 resgatou o conceito do exotismo para o campo da teoria da cultura, apoiando-se na concepção da cultura brasileira como um processo de “absorção e metabolização de todas as contribuições”. Latente desde o período colonial, essa tendência foi a que garantiu a possibilidade de uma linguagem autônoma no país de economia periférica, conforme o poeta e ensaísta Haroldo de Campos (1923-2003)¹.

Herkenhoff alertou que a Antropofagia não é uma dieta, mas um regime simbólico de trocas suficientemente polêmico para não se sancionar como verdade absoluta. De tal modo que suas estratégias sempre puderam ser questionadas e debatidas, exibindo a natureza das “boas transferências” da psicanalista francesa Julia Kristeva. O conceito seria uma transversal da cultura brasileira, como o Barroco, o emprego da luz e a vontade construtiva. Encontra-se não só nos trabalhos de arte, cinema e literatura, como também nos escritos de artistas como Hélio Oiticica (1937-1980).

Histórias do canibalismo

Herkenhoff expôs, em seguida, um histórico das representações visuais da antropofagia ao longo dos séculos. Se na Europa clássica, seus habitantes debatiam-se com o deus Saturno, devorador de sua prole, na Idade Média, o mau rei Ugolino da obra do poeta italiano Dante Alighieri (1265-1321) é condenado, de igual modo, a comer seus filhos. Entre os séculos XVI a XVIII, as descobertas confrontaram o imaginário europeu com o canibalismo real dos índios. Mas no Iluminismo, a Europa retoma as suas próprias metáforas de canibalismo: o Estado é o monstro que consome seus cidadãos.

O crítico recordou então a advertência do escritor alemão Walter Benjamin (1892-1940) de que não há documento de cultura que não seja também um documento de barbárie. Para Herkenhoff, a 24ª e a 27ª Bienal cumpriram a tarefa do materialismo histórico sugerida por Benjamin de “escovar a história a contrapelo”². Desde os Ensaios de Michel de Montaigne (1533-1592), os europeus civilizados são capazes de barbaridades mais cruéis do que o canibalismo dos índios, através do uso do exército, do poder, da tortura e das prisões.

Na mesma França daquele escritor, Théodore Géricault (1791-1824), pintou dois séculos depois A Jangada da Medusa (1819): um barco à deriva, cujos náufragos alimentam-se de seus companheiros que morrem. Um deles, ressaltou Herkenhoff, é o pai que devorará seu filho, em uma direta alusão a Ugolino. Mas outro é um negro que acena com a camisa na direção de um navio que salvaria os sobreviventes. Com esse personagem, o artista faz referência aos debates sobre o fim da escravidão, representando-o não como objeto da economia, mas sim como sujeito de decisões.

Na seqüência, Herkenhoff recordou a marcante presença na Bienal da Antropofagia de temas das políticas de subjetividade e políticas públicas. Eram exemplos disso os trabalhos de Kem Lum, Michael Asher, Fernando Alvim e Carlos Garaicoa, além dos jogos relacionais da produção de Brian Maguire, Mischa Kuball, Francis Alÿis, Iñigo Maglano-Ovalle e Andréa Fraser.

O crítico comparou as propostas desses artistas com a definição de democracia contemporânea como “política do sujeito”, sugerida pelo sociólogo francês Alain Touraine no livro Pourrons-nous Vivre Ensemble? (Podemos viver juntos?). Tal compreensão incluiria no lema de Liberdade, Igualdade e Fraternidade o “reconhecimento da diversidade cultural, a rejeição da exclusão e o direito de cada indivíduo a uma história de vida onde se realize, ao menos parcialmente, um projeto pessoal e coletivo”.

O crítico citou, por fim, o texto introdutório da 24ª Bienal: “O período histórico em que vivemos indaga sobre o papel da diferença das culturas, identidades e subjetividades. Esperemos que a Antropofagia e Histórias de Canibalismos, com sua ambivalência, seu não maniqueísmo, seus aspectos construtivos e desconstrutivos, possam se constituir num momento de reflexão epistemológica sobre essa perplexidade”.

Quem é Sísifo?

O mito de Sísifo ocupou a terceira parte da apresentação de Herkenhoff, em que ele discorreu sobre sua história de transgressão e reivindicação do cumprimento da Lei como metáfora da ação do artista. Sísifo, filho de Éolo, o deus dos ventos e do ar, casou-se com Mérope, a filha de Atlas. Representantes de duas gerações de titãs, Sísifo e Atlas se contrapõem por suas afinidades com a ordem e o caos, respectivamente.

Atlas estava ligado à desordem e às forças indômitas de organização da natureza. Diante dos cataclismos iniciais da terra, é condenado a sustentar nos ombros a abóbada celeste. Algo que remete, segundo Herkenhoff, ao pensamento do filósofo alemão Martin Heiddeger (1889-1976), que no livro A Origem da Obra de Arte (1935) dizia que a tarefa da arte é a “enformação da matéria”.

Sísifo, por sua vez, é o titã da astúcia intelectual que irritava os deuses. Como Atlas, foi condenado por Zeus ao Hades, o reino dos mortos. Mas escapou duas vezes das punições recebidas por se rebelar contra os desígnios impostos aos mortais. Na primeira, foi enviado a Tânatos, o senhor da morte, para que este lhe levasse ao mundo subterrâneo. Mas conseguiu enganá-lo e aprisioná-lo.

Na segunda vez que foi mandado ao Hades, Sísifo burlou a morte, ao combinar com a mulher que ela não cumprira o cerimonial funerário. Ao chegar ao inferno, alegou então que não poderia ser recebido já que os rituais obrigatórios não haviam sido realizados. Por fim, Sísifo é condenado a levar uma pedra sobre os ombros até cume de uma montanha. De lá esta rola inevitavelmente para o vale, para então ser recolhida novamente por ele em uma nova tentativa de depositar o objeto no alto do monte.

Para Herkenhoff, a moral da história de Atlas e Sísifo é que o primeiro está destinado à passividade, à escravidão da matéria e dos sentidos, rebelados contra a harmonia espiritual do mundo. O segundo, por sua vez, passou a representar os esforços incessantes e ingentes do cotidiano. A matéria, em seu caso, assume o estatuto de pedra e é trabalhada em uma transferência de lugar. De acordo com o crítico, esse objeto não enformado pela arte encontra no cumprimento das propostas sociais o seu maior objetivo.

Os titãs da arte

A arte do século XX teve uma abundância de exemplos heróicos da “enformação da matéria” e do imaterial. Herkenhoff citou, entre outros, Picasso, Jackson Pollock, Bill Viola e Damien Hirst. Mas, para ele, nem todos esses titãs geraram seguidores realmente rebelados contra os deuses. No Brasil, adotaram-se nos últimos anos regras restringentes baseadas no paradigma do norte-americano Richard Serra. A “síndrome do Serra-macho” consistiria, segundo o crítico, em um método de “dispêndio de energia para a ‘enformação’ do mundo, do qual resulta freqüentemente um discurso machista e falocêntrico”.

Para Herkenhoff, não deveríamos buscar modelos fixos para a arte, mas sim vontade de transformação. Citando Benjamin novamente, ele sublinhou que “o sujeito do conhecimento histórico é a própria classe combatente”. De tal modo, a “geografia da opressão contemporânea” exige interpretações críticas da História e do oprimido. O artista, portanto, deveria incidir sobre os fluxos das desigualdades.

Apoiado na idéia de “morte do autor” do semiólogo francês Roland Barthes (1915-1980), Herkenhoff descreveu uma série de artistas atuantes, ocupados na libertação e crítica das formas de vida coletiva. Esses artistas fariam parte de um fluxo titânico, de Sísifo, partindo de exemplos como o do italiano Ambrogio Lorenzetti (1280-1348), que em seu afresco Allegoria del Buon Governo e del Malgoverno (c. 1328) indicava entre os “efeitos do bom governo” a cidade e a arte – prática coletiva indutora de sentimentos concordantes.

Saltando ao Barroco, Herkenhoff mencionou o gravador francês Jacques Callot (1592-1635), que por duas vezes foi convidado pelo rei Luis XIII da França para trabalhar a seu serviço. Em uma delas, em 1633, Callot recebe o pedido para representar as cenas comemorativas do sítio de Nancy, sua cidade natal, conquistada por tropas do rei. O artista se recusa e grava, no mesmo ano, a série de pequenas e contundentes imagens das Misérias da Guerra (1633), sobre a crueza de seu tempo.

O espanhol Francisco de Goya (1746-1828) foi, na opinião de Herkenhoff, um visionário ao representar a crise do Iluminismo e do Estado liberal na série de gravuras Os Desastres da Guerra (1810-1920). No entendimento de Goya, a soberania não se depositava no governante, mas na resistência popular espanhola, que se defendia com facas, pedras e dentes contra o poder bélico das tropas de Napoleão.

Voltando-se ao contexto atual das guerras no Oriente Médio, o crítico aludiu à tenda que a saudita Emily Jacir exibiu na mostra Strangers/Étrangers, em Nova York, em 2001. Na barraca apareciam bordados por exilados palestinos os nomes das vilas arrasadas para a implantação do estado de Israel. “A agulha, como a faca em Goya, torna-se a arma simbólica desse Sísifo atual”, comparou Herkenhoff. A arte, por sua vez, sempre se confrontaria com a possibilidade de constituir-se de um trabalho “inútil e sem esperança”, conforme escreveu o francês Albert Camus (1913-1960)³ sobre o castigo dado a Sísifo.

Autonomia brasileira

Passando de Goya ao problema da autonomia da arte brasileira, Herkenhoff levantou dois casos vinculados à pintura de gênero. Almeida Júnior (1850-1899) tornou-se célebre por representar a elite agrária no interior de São Paulo, em meio à passagem do escravismo para a mão de obra imigrante. Em suas telas, entretanto, obliterou os negros da cena social. No mesmo momento em que realizava esse tipo de pintura apoiada na idéia de progresso positivista, no entanto, Euclides da Cunha (1866-1909) publicava suas notas sobre a guerra de Canudos, que compuseram o livro Os Sertões.

De modo análogo, Tarsila do Amaral (1886-1973) tinha suas contradições. De acordo com Herkenhoff, apesar do nome mítico de A Negra (1923) e do discurso antropofágico, os afrodescendentes da artista eram cristianizados e destituídos de imaginário. A tela Operários (1933), por outro lado, seria uma espécie de “Representações Nacionais” – segmento abolido da Bienal em sua 27ª edição. A cena pintada comporia um catálogo etnográfico oficial, uma “taxonomia ufanista das forças da imigração”, sem qualquer crítica a respeito da formação do país e da apropriação do trabalho em um capitalismo sem leis.

Subjetividade neoconcretista

Herkenhoff recordou que o modernismo brasileiro lutou e teve dificuldades de produzir formas singulares. A expressão nacional raramente escapou do eixo do primitivismo do francês Henri Rousseau (1844-1910), pré-cubismo, expressionismo e surrealismo. Somente com o “marginal” Flavio de Carvalho (1899-1973) as vanguardas do país teriam realizado obras mais potentes, quando este desvincula Freud dos procedimentos surrealistas e os inscreve no campo social por meio de intervenções no espaço público.

O Neoconcretismo seria, em seguida, a realização mais acabada da autonomia da arte brasileira. No esgotamento da objetividade do concretismo, o neoconcretismo resgatou a importância do sujeito, como meio de transferência da capacidade simbólica e das trocas sensoriais. Na época do golpe militar de 1964, essa inflexão passa a se realizar pela “infrasensorialidade” de Lygia Clark (1920-1988), decorrente de um viés psicológico, e a “suprasensorialidade” de Oiticica, pautada na antropologia.

Sobre essas propostas, o crítico comentou um trecho da Teoria do não-objeto (1959), lançada pelo poeta Ferreira Gullar e baseada na abordagem fenomenológica do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961): “diante do espectador, o não-objeto apresenta-se como inconcluso”. De modo semelhante ao trajeto de Sísifo, “um Bicho de Lygia oferece uma experiência infindável no espaço”, pontuou Herkenhoff. Já os Objetos Relacionais, feitos no período em que a artista praticava uma ação terapêutica, poderiam estar na base do que veio a se chamar “arte relacional”. Essa prática seria refratária à ação no sistema de arte tradicional. Só interessava a Lygia propiciar a subjetivação ao público.

Oiticica nietzschiano

Ao tratar do “espírito de gravidade”, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) escreveu em Assim Falou Zaratustra (1883-1885) que “quase ainda no berço já nos dotam com graves palavras e valores: ‘bem’ e ‘mal’”. Herkenhoff relacionou esse pensamento com o Programa Ambiental de Oiticica – um dos fundamentos teóricos da 27ª Bienal de São Paulo. A proposta “social-ambiental” do artista era definida como uma utopia possível. “Qualquer lei que não fosse determinada por uma necessidade interior definida, leis que se refazem constantemente” seria incompatível com sua proposta.

Na execução de seu projeto, Herkenhoff ponderou que Oiticica construiu “uma irredutibilidade da experiência frente à Lei, o Estado e o Mercado, como em Nietzsche ou Sísifo”. Nesse contexto, sublinhou, se o crítico Mário Pedrosa (1900-1981) designava a arte como “exercício experimental da liberdade”, Oiticica contrapunha: “a liberdade moral não é uma nova moral, mas uma espécie de antimoral, baseada na experiência de cada um”.

Essa inscrição ético-social do artista implicaria, por conseqüência, em práticas de transposição do museu para o mundo e para a experiência cotidiana. Essa estratégia estaria bem representada pelo episódio em que Oiticica chega ao Museu de Arte Moderna carioca acompanhado por passistas da Mangueira (vestidos de Parangolés ou portando Parangolés de mão como bandeiras) e todos são impedidos de entrar. “Seria o rumo desse Sísifo? Uma espécie de vontade de poder nietzschiana?”, questionou Herkenhoff.

Comunicação anti-sistêmica

Na avaliação de Herkenhoff, cabe a Cildo Meireles o papel de primeiro artista significativo a surgir no país após o início do regime militar. De acordo com ele, Cildo recorreu aos paradigmas da ciência, literatura, geometria não-euclidiana e astrofísica para edificar seus diagramas sociais. Em sua poética, “o inumerável aproxima um grão de areia de uma estrela”. Na série Inserções em Circuitos Ideológicos (1970-1971), o artista teria executado um método “duchampiano de reivindicação do sistema de circulação para dentro da obra”, enquanto tratava do “processo mais amplo de comunicação social sob uma ditadura”.

Já na série MissãoMissões: Como Construir Catedrais (1987), Cildo teria recomposto significados ao inverter “os discursos de persuasão da autoridade colonial”, como na obra Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político, em que queimava galinhas vivas. Segundo Herkenhoff, o artista via o preso político como uma “espécie de gueto individual, um buraco negro onde a energia simbólica parece circular com maior intensidade”.

Artistas propiciadores

Depois de um breve comentário sobre a apreensão em face da ciência e da subjetividade apolítica e conformista na obra Anthro-Socio (1992), do norte-americano Bruce Nauman, Herkenhoff apresentou um resumo sobre nomes nacionais que realizaram nas últimas décadas uma “arte de propiciação”. Rosana Palazyan, Maurício Dias & Walter Riedweg, Rosângela Rennó, Ernesto Neto e Mônica Nador foram alguns dos mencionados.

O crítico destacou algumas das práticas desses artistas: os mutirões de Celeida Tostes para a recuperação cultural na favela do morro Chapéu Mangueira, no Rio de Janeiro; o registro fotográfico de Cláudia Andujar empregado na luta contra o extermínio sócio-cultural dos índios; e o sistema de escambo implantado por Alexandre Sequeira nos vilarejos paraenses de Nazaré do Mocajuba, onde oferecia objetos novos em troca de objetos usados e pintava sobre estes a imagem de seus antigos donos.

Outro caso ressaltado foi o da carioca Paula Trope, por conta de seu trabalho em parceria com os meninos da ONG Morrinho, apresentado na 27ª Bienal. Os pares de fotografias feitas com câmeras de orifício (pin hole) mostram os adolescentes e partes de uma maquete construída e retratada por eles próprios. A artista os converteria, desse modo, de objeto em sujeitos da arte, ao reconhecer seu estatuto de colaboradores do projeto.

Eficiência política?

Na conclusão de sua palestra, Herkenhoff refletiu sobre os impactos sociais da arte. “Alguém cobraria eficiência de Clarice Lispector ou de Chico Buarque?”, perguntou. De acordo com ele, o Brasil é um país avesso às discussões sobre política e produção artística. “Na República da régua greenberguiana, faltam respostas às expectativas sociais dos artistas. O modelo de artista que interessa discutir é o do titã condenado a fracassos, mas vivo na experiência da tensão entre a arte, o Capital e o Poder, em busca de seus diagramas experimentais de sociabilidade”, afirmou.

Os artistas deveriam, segundo ele, tornar os fluxos da desigualdade visíveis, operando contra o autismo experimental. Tal tarefa seria necessária uma vez que a “revolta produtiva não encontra espaço na política, o campo de dúvidas não encontra respostas na filosofia e o desenvolvimento libidinal não encontra espaço na psicanálise”. Herkenhoff sublinhou que o artista proposto por Kristeva, assim como o historiador de Benjamin, não faz uma cópia fiel do real, mas molda nossa atitude com relação à realidade. Nessa mesma linha, o crítico fez alusão ao filósofo norte-americano Richard Rorty: “a arte muda nossos objetivos em lugar de simplesmente tornar-nos bem aparelhados para alcançar determinados fins”.

O desafio da arte não se restringiria, entretanto, a uma denúncia engajada. Exigiria a experimentação de diagramas sociais de ação – “o Sísifo precisa restaurar as possibilidades na desesperança e desconfiar da esperança excessiva”. Por fim, Herkenhoff reforçou que não há qualquer garantia de resultado efetivo. Mas citando Camus, concluiu: “a própria luta para atingir os píncaros basta para encher um coração de um homem. É preciso imaginar Sísifo feliz. Quanto a pensar no Outro, convoco Garrincha, quando disse ao técnico, todo animado, que só faltou combinar (a estratégia de jogo) com o Outro”.

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Trocas

27ª Bienal - Como Viver Juntos

Notas:

1. CAMPOS, Haroldo de. Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira. In: ______. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992.

2. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: ______. Obras escolhidas: Vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985.

3. CAMUS, Albert. O Mito de Sísifo. Rio de Janeiro: Record, 2004.