Conferência 5
Por Ana Letícia Fialho
Lisette Lagnado teceu algumas considerações antes de passar a palavra a Nicolas Bourriaud no seminário Trocas em outubro passado. Lembrou que a arte é um lugar de encontros e que o objetivo do seminário, organizado por Rosa Martínez, era justamente o de propor a discussão do que existe "além da arte" - o convívio, as parcerias, as colaborações, as trocas.
A convivência é obviamente uma questão fundamental para a curadora, que utilizou os seminários de Roland Barthes, proferidos no Collège de France em 1976-77[1] e o programa ambiental de Oiticica, desenvolvido na década de 1960, como fundamentos para desenhar a plataforma conceitual da 27a Bienal de São Paulo.
O potencial da arte para transformar o espaço social e as relações humanas é também uma questão central na obra do crítico e curador francês Bourriaud, autor de Esthétique relationnelle [Estética Relacional], obra que se tornou referência importante no circuito internacional da arte contemporânea. Editado na França em 1998 e hoje traduzido em vários idiomas, mas não no Brasil, Esthetique relationnelle traz uma coletânea de artigos publicados em revistas e catálogos desde 1995[2], em que o autor tenta definir os traços mais marcantes da produção dos anos 90, chegando assim ao conceito que dá título ao livro[3].
Antes de passar à discussão da palestra proferida no seminário, gostaria de levantar algumas questões acerca de sua teoria.
Bourriaud formulou a sua “estética relacional” a partir da convivência com um grupo de artistas emergentes naquele período, entre os quais Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft, Dominique González-Foster. Apesar de terem uma produção bastante diferente entre si, os artistas analisados por Bourriaud trabalham com freqüência de forma colaborativa e partilham uma preocupação com a interatividade e com as relações entre o artista, o espaço social e o expectador. Essa preocupação com o contexto e com a interatividade seria, portanto, a especificidade da produção contemporânea no início dos anos 90 ou, pelo menos, a especificidade da produção que interessava Bourriaud naquele momento.
Bourriaud define a “estética relacional” ao mesmo tempo como um método crítico - uma maneira de se abordar a produção dos anos 90 - e como uma forma de sensibilidade que estes artistas compartilham : a preocupação com as relações humanas na arte, a preocupação do artista com o seu entorno e com o seu público. Essa preocupação é muito próxima daquela proposta pela 27a Bienal de São Paulo, ‘Como viver junto’, e, não por acaso, alguns dos artistas citados por Bourriaud estavam também presentes na Bienal.
No entanto, enquanto Lisette partiu de um aparato conceitual sólido, colocando a questão numa perspectiva histórica - aliás um dos aspectos mais interessantes da mostra - Bourriaud faz muito pouca referência aos antecedentes de sua estética relacional.
A meu ver, o problema mais grave nas propostas de Bourriaud não se refere à estética que ele defende, mas à fragilidade de seus fundamentos teóricos. Existe no livro um certo eurocentrismo somado a uma ausência de perspectiva histórica, além de uma utilização superficial e utilitária de certos autores, como Marx, Deleuze e Guattari, Lyotard. Graças às muitas críticas que recebeu, Bourriaud vem elaborando melhor algumas questões, mas quem já leu os seus textos ou assistiu a suas palestras, sabe que não há muitas variações, ele volta aos mesmos artistas, aos mesmos exemplos, às mesmas referências sem muita profundidade.
O objeto de sua análise, no entanto, é válido. Bourriraud foi um dos primeiros críticos a chamar a atenção para uma parcela muito interessante da produção emergente nos anos 90, preocupada com a questão ‘como viver junto’. O que se pode questionar, portanto, não é o interesse dessa produção, mas se de fato a preocupação com a interatividade é uma prerrogativa preponderante e exclusiva dos anos 90 como ele diz, ou se ela é simplesmente uma atualização de idéias propostas por artistas como Hélio Oiticica há mais de 30 anos.
Lisette Lagnado tem razão ao afirmar que a obra, o pensamento, a teoria inventiva de Hélio Oiticica, que serviu para conceber o projeto da 27a Bienal, é fundamental para se pensar sobre troca e interatividade no campo das artes. No entanto, sublinhou Lagnado durante o seminário que, no seu livro Esthétique Relationnelle, Bourriaud não cita Hélio Oiticica nem mesmo na bibliografia. Na verdade, o livro não possui uma bibliografia, e sim um índice remissivo de artistas e autores.
Bourriaud admite que, no início dos anos 1990, não conhecia o trabalho de “Oititica”. Considerada a forma como ele pronunciou o nome do artista, parace que ainda hoje Oiticica lhe é pouco familiar. Mas ele citou outros artistas, como Tom Marioni que, em São Francisco, em 1971, propôs "Drinking beer with friends is the highest form of art”, e Matta-Clark e suas intervenções, em particular “Food”, como exemplos de uma "sensibilidade que teria antecipado a estética relacional".
Para o crítico francês, no entanto, há uma diferença significativa entre a produção dos anos 90 e a produção dos anos 60. Na introdução do seu livro, Bourriaud crítica os que se contentam em fazer um inventário das problemáticas do passado, lamentando o fato de não encontrar respostas válidas para entender o presente. Ele propõe uma leitura da produção contemporânea que não se esconda atrás da história da arte dos anos 1960[4].
No seminário Trocas ele retoma o mesmo argumento: “um grande erro freqüentemente cometido é tentar igualar os trabalhos dos anos 60 e 70 com a produção dos anos 90.” Nos anos 60 e 70, houve o fim das grandes narrativas da vanguarda, do modernismo. O que havia de interessante naquela época eram artistas que tentavam expandir a definição do que é arte, explorando as possibilidades da arte como linguagem, como Yves Kkein em "Void”, apresentado em Paris em 1958, ou “Food”, de Matta Clark.
Para Bourriaud, hoje essas questões não teriam mais importância; “de certa forma, os artistas, os críticos, os curadores e o público não estão preocupados com a definição do que é arte, onde começa e onde termina, de onde vem. Hoje, nós temos isso como herança. O vocabulário dos artistas dos anos 90 e dos mais jovens utiliza formas já prontas, práticas e elementos do vocabulário inventado no começo do século XX, ou nos anos 60 e 70.”
Já Lagnado considera, com razão, que o programa ambiental de Oiticica e seu sentido ético-social, “repercute hoje, mais do que quando foi elaborado, nas práticas artísticas contemporâneas. Algumas idéias, como a passagem do museu para o mundo, refletem o modo como as pessoas se organizariam cotidianamente na esfera social”[5].
É certo que o contexto é outro, mas a preocupação com a interatividade indicada por Bourriaud como distintiva das práticas artísticas dos anos 90, assim como as práticas de “reciclagem” têm sim antecedentes na história da arte, e poderiam ser discutidas e problematizadas à luz das propostas de Oiticica formuladas na década de 60.
Essa divergência entre Lagnado e Bourriaud sobre os antecedentes históricos de uma “estética relacional” e que, na verdade, sugere uma divergência na compreensão da história da arte de forma mais geral, aponta para um problema mais amplo de ordem geo-política. A posição de Lagnado, ao defender a importância histórica da produção de Oiticica e a contemporaneidade de suas idéias, e a de Bourriaud, que não reconhece tal importância e que mal sabe pronunciar o nome do artista são determinadas pelo contexto em que atuam. A “falha” no repertório de Bourriaud, ao não incluir Oiticica, é só mais um exemplo de que a história da arte e a teoria crítica escritas no eixo Estados Unidos - Europa ocidental, ainda nos anos 90, ignoravam em boa parte as investigações desenvolvidas fora do eixo por artistas originários das "zonas de silêncio”[6]. Infelizmente, o que se diz ou se publica nesse eixo central acabada tendo maior repercussão no circuito da arte contemporânea internacional, embora as zonas de silêncio e seus agentes, vez ou outra, consigam levantar a voz.
Apesar de ser mais criticado do que elogiado, Bourriaud raramente deixa de ser mencionado quando se discute a relação entre arte e interatividade. Suas idéias se tornaram uma referência importante, indicando para alguns um novo paradigma. Rosa Martínez, no texto introdutório do seminário, afirma : "Trocas enfoca a idéia de transferência e intercâmbio como parte do que poderia ser considerado um novo paradigma relacional. (…) no campo da arte, a ‘estética relacional’ se tornou um tipo de ortodoxia na qual processos colaborativos e interativos procuram eliminar a distinção entre o artista enquanto produtor de objetos e expectadores enquanto consumidores passivos de mensagens visuais. Na estética relacional, a interação de subjetividade é fundamental para a produção de novas formas de sociabilidade”[7].
A seguir, retomarei alguns temas discutidos por Bourriaud na sua apresentação. Ainda que estejam longe de estabeler um novo paradigma, a meu ver, suas propostas merecem atenção. Primeiramente, porque bem ou mal, elas têm suscitado discussões acaloradas no mundo da arte contemporânea, o que em si já é um fato positivo. Mas não só por isso, elas provocam discussões acerca de temas extremamente pertinentes, como as relações entre arte, política e ética, fazendo com que as pessoas se posicionem, o que eu acredito ter o mérito de afastar a “imparcialidade estética” defendida por parte dos agentes da cena artística contemporânea.
Arte em contexto
Bourriaud considera sempre a produção artística em seu contexto, embora considere, com razão, que o sentido de uma obra não pode ser dado unicamente pelo seu contexto. Para ele, é importante entender o momento histórico em que surge uma estética determinada. Em sua palestra, ele apontou algumas determinantes macro-sociais que afetaram de forma significativa a produção artística dos anos 90:
Primeiramente, a influência indireta da tecnologia. Assim como a fotografia tornou o impressionismo possível, permitindo o desenvolvimento de uma nova forma de pintar (embora estivesse ainda envolvida numa forma de representação bastante arcaica do mundo); a internet, as redes influenciaram indiretamente o desenvolvimento da arte nos anos 90[8].
O segundo fator indicado por ele foi a explosão da indústria de serviços. Nas sociedades pós-industriais, a força motriz da economia está no processamento de materiais já existentes. A engenharia das relações humanas se tornou assim uma indústria como as outras e isso estaria afetando a criação contemporânea[9].
Bourriaud referiu-se também ao fim do comunismo como um fator que tem afetado as relações e as representações sociais. Para ele, a grande utopia se tornou a vida em sociedade, o grande desafio hoje seria combater o modelo único capitalista.
Sem complexos nem nostalgia, para explicar a importância das relações humanas na estética que defende, Bourriaud retoma Marx: “Segundo Marx, o único elemento que possibilita definir a natureza humana é o sistema relacional instaurado pelos próprios humanos. (...) Se a obra contemporânea produz efeitos políticos, é porque parte de realidades inter-humanas concretas e não de uma idéia abstrata de alienação”[10].
Arquitetura e pós-modernidade
Um desdobramento importante da estética relacional reside na análise de trabalhos que discutem as relações humanas e a arquitetura. Segundo Bourriaud, “o dialogo entre arquitetura e as relações humanas é a questão mais importante levantada pela arte do início dos anos 90”.
Ele citou como exemplo a resposta de Vanessa Beecrof quando indagada sobre qual seria a catedral do futuro, durante um simpósio ocorrido na Itália, sobre arte e arquitetura. A artista, apontando para os feios prédios ao seu redor, disse que o seu desejo não era substituí-los, mas inventar uma nova forma de lidar com eles.
O exemplo serviria também para ilustrar uma outra característica identificada por Bourriaud na produção dos anos 90, o reaproveitamente de formas pré-existentes: “temos que desistir da idéia de reconstruir o mundo e tentar provocar pequenas modificações no mundo e nas idéias herdadas da era moderna, resgatando, de certa forma, o conceito de pós-modernidade construído por Lyotard nos anos 70”[11].
Ao mesmo tempo em que o propõe, Bourriaud faz uma crítica a esse pensamento, “talvez modesto demais”. Não obstante, tratar-se-ia de uma sensibilidade coletiva à qual estaríamos todos atrelados, uma “forma de pensar ecológica, para o bem e para o mal”.
O aspecto positivo desse tipo de pensamento seria a idéia de que podemos usar as ferramentas que herdamos para viver melhor.
O aspecto negativo seria considerar que o mundo está bem como está e que devemos preservá-lo tal e qual, em respeito ao estado natural das coisas ou à evolução natural das coisas (para um modelo capitalista).
Para Bourriaud, a estética relacional seria, portanto, a alternativa para sair desse impasse: “É preciso recusar a natureza das coisas, a idéia de não há nada a ser mudado. A estética relacional recusa essa idéia de não mudar a natureza das coisas. Ao mesmo tempo, há a idéia de que podemos usar o mundo, (reaproveitar) as formas que estão disponíveis no mundo.” E ele citou como exemplo um trabalho de Pierre Huyghe em que o artista recupera e edita imagens captadas por uma câmera de segurança de um supermercado.
Arte e política
Em sua palestra, Bourriaud tentou ainda responder às críticas que sugerem que a estética relacional propõe uma “despolitização da arte”[12]. Para ele, há um valor político na estética relacional que deriva de dois fatores basicamente: 1) A realidade social é produto de negociações; 2) A democracia é, ela mesma, uma combinação de formas.
Em outras palavras, na sua visão, a arte participa das negociações para a construção da realidade social, o que faz dela também um instrumento político. A estética relacional privilegia a participação e a interatividade, ou seja, traz em si o princípio democrático das formas abertas.
“O que é político hoje no mundo da arte também pertence ao mundo da forma, da idéia extensiva do que é forma.”
Essa idéia introduz um outro conceito importante de sua teoria, o "critério da co-existência", que abriria a possibilidade de um juízo ético do objeto estético:
"Todas as obras de arte produzem um modelo de sociabilidade que altera a realidade ou através do qual essa realidade pode ser comunicada.”[13]
Ele citou ainda como exemplo a obra Boogie-woogie de Mondrian e sua imagem perfeita da circulação dos indivíduos numa cidade ideal, ou a noção de que, na China e no Japão, se deve evitar, tanto quanto possível, a simetria porque ela fecha a obra que deve ser aberta, para que as pessoas possam penetrá-la, completá-la, participar dela.
Em conclusão, Bourriaud reafirmou a importância das formas abertas e resgatou a idéia de precariedade, tão cara a Hélio Oiticica:
“O maior valor político da arte - que está presente em trabalhos como os de Huyghe, Rivanja, Hirschhorn - é mostrar a precariedade, a precariedade da sociedade, não a representando, mas induzindo nossas mentes à idéia de que a sociedade não está acabada, que não é definitiva, que não existem versões definitivas da realidade.”
E finalizou afirmando que: “Hoje existe uma idéia de que o capitalismo é o caminho natural, o único caminho possível....os grandes artistas de hoje mostram que não há somente um caminho, de que há muitas formas possíveis e muitas combinações possíveis de diferentes formas.”
É importante observar que tanto o potencial político quanto a possibilidade de um julgamento ético da estética, propostos por Bourriaud, dizem respeito à sua forma, e não ao conteúdo. Esse é o erro mais comum cometido por seus críticos. A discussão é complexa e pede uma análise mais aprofundada, mas que não farei aqui e sim num outro relato sobre a mesa redonda “O Social na Arte; entre a ética e a estética, organizada pelo Forum Permanente na Escola de Comunicação e Artes da USP, em 9 de novembro passado.
O interesse da estética relacional reside, no entanto, nas suas idéias mais simples, quase ingênuas, ou como prefere Bourriaud, utópicas, como na afirmação de que a arte oferece ferramentas para se ver o mundo de forma diferente, podendo mudar não só a percepção da realidade, mas a realidade em si, permitindo criar novas formas de sociabilidade e oferencendo alternativas a modelos dominantes, como o capitalismo de hoje.
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Um outro aspecto interessante da produção de Bourriaud, que não foi discutido no seminário, mas acredito ser pertinente mencionar, é a aplicação do seu conceito de estética relacional ao campo institucional.
Foi à frente do Palais de Tokyo, em Paris, que ele desenvolveu, na prática e de forma mais clara, alguns dos temas centrais de sua estética relacional: interatividade, recuperação, reapropriação, reciclagem, precariedade, relação entre arquitetura e novas formas de sociabilidade.
Bourriaud foi nomeado, junto com Jérôme Sens, para dirigir a nova institiução em 1999. Durante três anos, a dupla trabalhou na concepção e na construção do novo espaço, inaugurado em 2002. O Palais de Tokyo se tornou, rapidamente, uma das mais importantes instituições dedicada à arte contemporânea na França, atingindo em 2006 o marco de um milhão de visitantes. Mais do que um espaço expositivo, o museu, ou laboratório, como prefere Bourriaud, se consolidou como um lugar de encontros, trocas, discussões, controvérsias, enfim, um lugar extremamente vivo e estimulante.
Uma série de medidas que lá foram adotadas retoma as propostas de estética relacional na prática: o projeto arquitetônico do Palais de Tokyo, que “destruiu” o interior do prédio, dando-lhe a aparência de uma friche[14], sugere uma “estética do efêmero”, recusando a “sacralização” do espaço e o distanciamento do público; o funcionamento em horários alternativos (até a meia noite)[15]; ingressos a preços muito abaixo da média dos museus; gratuidade para estudantes de arte e artistas; o funcionamento de um café-lounge também com preços muito abaixo dos praticados em outros museus; um programa internacional de residência para artistas; um programa de exposições de escalas diversas (recusa a espetacularização); valorização das relações de proximidade através de um bom programa de mediação, etc.
No contexto da insípida cena contemporânea francesa, o Palais de Tokyo se estabeleceu como espaço singular, capaz de provocar uma nova dinâmica no âmbito nacional e reposicionar a França na competitiva cena contemporânea internacional.
Nicolas Bourriaud e Jerôme Sens deixaram a direção do museu no início de 2006, pois entendem que a instituição deve funcionar como uma plataforma aberta onde diferentes sensilidades podem se manifestar. No entanto, o sucesso e a visibilidade alcançada pelo Palais de Tokyo continuam contribuindo para que a estética relacional se consolide como um conceito interessante para se pensar a arte contemporânea, sobretudo no plano institucional.
Notas:
1. Roland Barthes, Como viver junto, Martins Fontes, São Paulo, 2003.
2. Bourriaud foi editor da revista Documents sur l'art em que publicou boa parte dos textos reeditados no livro.
3. Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationnelle, Paris, les Presses du Réel, 1a Edição 1998. Para redigir este relato consultei a edição em inglês publicada pela mesma editora em 2002.
4. Bourriaud, op. cit., Foreword, p. 7
5. Texto de Lisette Lagnado publicado no folder do Seminário Trocas, 9 e 10 de outubro de 2006.
6. Expressão utilizada por Gerardo Mosquera. Ver: G. Mosquera et alii, Zones de Silence, Amsterdam, Rijksakademie van bleedende kunsten, 2001.
7. Rosa Martínez, folder do Seminário Trocas.
8. Vale lembrar que muitos autores já exploraram - com mais profundidade e seriedade - a influência da última revolução tecnológica na cultura contemporânea : James Clifford, Nestor Garcia Canclini, Anthony Giddens, Frederic Jameson, David Harvey, Arjun Appadurai, apenas para citar alguns exemplos. Nenhum deles é mencionado por Bourriaud.
9. Esse tema é tratado com mais detalhe por Bourriaud no livro Post Production (Les presses du réel, Paris, 2003), considerado uma prolongação de estética relacional, onde ele propõe uma tipologia da pós-produção, recorrente na produção contemporânea: reprogramar obras existentes, habitar estilos e formas históricas, fazer uso de imagens, utilizar a sociedade como um repertório de formas, investir na moda e na mídia.
10. Nicolas Bourriaud, texto publicado no folder do Seminário Trocas.
11. Jean-François Lyotard, La Condition Postmoderne, Editions de Minuit, Paris, 1979.
12. Uma das críticas que parece ter irritado especialmente Bourriaud foi a de Claire Bishop publicada pela revista Art Forum em 2001.
13. Nicolas Bourriaud, op.cit., Glossary, p. 109.
14. Prédio industrial abandonado e ocupado, freqüentemente de forma informal, para atividades culturais.
15. “Por que um museu deve seguir o mesmo horário dos Bancos?”, pergunta Bourriaud acertamente, em entrevista concedida a Bennet Simpson, publicada pela revista Art Forum em 2001.
