Zona de risco: poéticas de intervenção digital

Zona de risco: poéticas de intervenção digital[1]

Christine Mello[2]

Trabalhar em arte e tecnologia é, por vezes, trabalhar em zona de risco. Zona de risco, por um lado, por se tratar de circunstâncias criativas que exploram novas linguagens e abordagens e, por outro lado, por problematizar as relações simbólicas com as quais essas tecnologias estão atreladas e operar uma meta-crítica da sociedade. Zona de risco também, em muitos casos, por não permitirem o distanciamento tão caro ao universo da arte, cujos agentes, quer sejam criadores, historiadores, críticos, curadores ou teóricos aprendem a enfrentar a realidade in loco e a participar dela, a vivê-la, a transformá-la.

Na contemporaneidade, é possível observar contextos poéticos que inserem a arte e tecnologia em zona de risco. O advento dos ataques terroristas aos EUA e à Espanha fez repensar, sob um outro paradigma as forças comunicacionais. Um paradigma fora do sistema tradicional de vigilância, designado pela noção de vulnerabilidade, por meio de estratégias descentralizadas, transnacionais, políticas e filosóficas. Os críticos eventos ocorridos em 2001 e 2004 podem ser interpretados também como verdadeiras intervenções de mídia, intervenções não autorizadas no sistema, intervenções desconstrutoras da informação institucionalizada, na tentativa de mover barreiras ainda não penetradas.

Trata-se de uma metáfora para a compreensão de um mundo desmontado. Estes eventos representam um mundo fora da esfera de vigilância disciplinar que caracteriza a sociedade capitalista industrial desde o século 19 e a criação do panóptico. Neste contexto cultural, associar estes eventos à idéia do software virótico advém como a noção do meio digital desconstruindo as formas organizadas de linguagem.

Para a estudiosa Nina Velasco e Cruz[3], os eventos do terrorismo mundial que recentemente testemunhamos atestam justamente as novas formas de resistência ao mundo capitalista pós-disciplinar, em que “as estratégias descentralizadas, transnacionais” têm mais efeito do que o projeto de revolução que pretendia ocupar a torre do panóptico.

Conforme afirma Velasco e Cruz, no capitalismo pós-industrial em que vivemos, o paradigma é aquele do controle descentralizado indicado por Deleuze, em que o panóptico foi destruído e pulverizado em inúmeros mecanismos digitais modulares de controle. Por esta concepção, as câmeras de vigilância, os mecanismos de rastreamento da internet (cookies), o código de barras que unifica todas as informações em um padrão universal e os chips de localização via satélite (GPS) são alguns dos novos modelos de controle que substituem a visão centralizada do panóptico de Bentham.

A visão de Velasco e Cruz traz à tona a noção de que os conceitos de rizoma, de Deleuze, ou o de campo minado, de Lotman, pretendem dar conta do novo espaço instaurado com o advento da sociedade de controle. Ela salienta, no entanto, que o novo modelo não é totalmente imune a falhas. Assim, é possível observar, entre outras coisas, que as intervenções terroristas atestam que o sistema não é impenetrável. Por esse raciocínio, utilizar a metáfora do software virótico é adequada na mesma medida em que é adequado considerar que o vírus não é algo totalmente estranho ao sistema, mas sim algo que se utiliza do próprio sistema para miná-lo.

Como um método de reversão às normas estabelecidas, trata-se, no campo expressivo, de uma nova perspectiva artística-política estabelecida entre a esfera pública e a privada, em que é acentuado o fato de que determinados artistas que trabalham com as mídias - para além do projeto industrial que as determinam - não objetivam ocupar na sociedade um papel complacente, mas sim assumem em seus trabalhos uma postura crítica e uma força desestabilizadora capaz de originar gestos de insubordinação e novos processos de subjetividade. Tais manifestações demonstram, dessa maneira, a força crítica capaz de residir da união proveniente entre arte e tecnologia.

No campo das estratégias sensíveis da arte contemporânea, há o convívio dessas manifestações com aquilo que Edmond Couchot denomina “desespecificação das práticas artísticas” (2003: 265-269) e que revela, segundo ele, uma hibridação generalizada estendida agora a todo universo dos modelos fornecidos pela tecnociência. Por este raciocínio, podemos compreender uma nova forma de organização das proposições artísticas, que denota ondas expansivas e libertárias geradas em torno aos sistemas midiáticos.

Nina Velasco e Cruz, chama atenção, no entanto, que deve-se destacar as possíveis conseqüências políticas implícitas nesta aliança entre arte, tecnologia e ciência. Ela lembra que, como bem indica Arlindo Machado (MACHADO, 1993), as experiências de artistas que se unem a técnicos em laboratórios de empresas privadas ou em instituições de pesquisas governamentais podem estar a serviço do sistema, ao explorarem melhor do que ninguém as potencialidades culturais das novas tecnologias. Assim, é preciso ressaltar o fato de que nem toda experiência híbrida “denota ondas expansivas e libertárias”, como se torna implícito na argumentação aqui travada, da mesma forma também que nem toda experiência com arte e tecnologia se encontra em “zona de risco”.

Trabalhar com arte e tecnologia também pode se traduzir como zona de risco ao inserir estas poéticas de intervenção digital nos espaços e circuitos convencionais da arte. Baseadas em suas intervenções digitais e em suas constituições sígnicas, as zonas de risco enfrentadas hoje pelas poéticas digitais são acionadas num circuito cultural estabelecido, desse modo, em meio a uma nova ordem política e social.

Dessa forma, a noção de “zona de risco” aqui estudada é um tipo de leitura que pretende dar conta tanto da situação contemporânea que tem como emblema o atentado às torres gêmeas do World Trade Center quanto o lugar próprio de tensão em que se encontram as experiências que se utilizam dos novos meios tecnológicos e de sua relação com os circuitos da arte e das mídias.

Poéticas da wired city

No Brasil, eu vivencio esta experiência numa cidade como São Paulo. Uma cidade que é provavelmente a que mais compreende no país a dinâmica digital. São Paulo é um grande aparelho cultural, uma wired city como já pensava Vilém Flusser nos anos de 1980. Embora seja uma cidade midiatizada, ela vive em intermitente contradição e negociação entre a lógica do local e do global, entre noções de inclusão e exclusão digital.

Uma cidade com uma tradição de artistas, como Julio Plaza, que empreendem suas obras desde os anos 1970 em confronto direto entre o sistema urbano e o midiático. Nestas circunstâncias, a cidade integra relações ambíguas como as geradas nas confluências com as grandes corporações, com as instituições culturais, com os agentes locais e com o poder público municipal. Neste âmbito, ao mesmo tempo que a Prefeitura cria centros comunitários de acesso digital livre a partir do uso de software aberto e gratuito, ela permite também a coexistência de um emaranhado de ligações e cabeamentos clandestinos na rede informacional.

Recentemente temos convivido em São Paulo com trabalhos de arte que provocam o embate direto com a realidade a partir do contexto digital. Estes trabalhos situam-se em zonas de risco por tentarem quebrar bloqueios institucionais e desenvolverem-se em circunstâncias geralmente não protegidas. A questão é saber como os artistas que geram estas obras articulam de forma consciente e sensível o enfrentamento com o espaço coletivo na contra-mão da babel de mídias e das convenções institucionais.

Este tipo de visão de arte advinda das práticas midiáticas foi vivenciada anteriormente em São Paulo tanto pelo cinema militante (como a empreendida pelo Grupo Alegria) e pelas intervenções públicas de coletivos como o 3Nós3 (formado por Mario Ramiro, Hudinilson Junior e Rafael França) dos anos de 1970 quanto pelo vídeo independente (como as produtoras TVDO e Olhar Eletrônico) e pelas TVs e rádios livres dos anos de 1980, como a TV Cubo e Rádio Xilique (propostas desenvolvidas por Marcelo Masagão). Nestas experiências, conforme Nebeau afirma, quando se combate as formas expressivas geradas por um sistema midiático se combate também a imagem que este sistema cria, a sua sintaxe, ou “a sua maneira de organizar o mundo” (Nebeau, 1979).

As poéticas de confronto e de intervenção digital existentes hoje em São Paulo são interligadas como um trabalho político na construção de redes de relações sociais em várias frentes. Redes de colaboração promovidas pela Internet e que ampliam a noção de ambiente artístico.

Como um movimento de inteligência coletiva, estas poéticas articulam intervenções na vida pública em torno a performances situacionistas, como é o caso de: Graziela Kunsch em seu franco ativismo em torno a coletivos, comunidades virtuais, instalações e projetos de vídeo; Marcelo Cidade em suas performances pelo espaço urbano associadas à fotografia digital; Giselle Beiguelman, em suas intervenções pela web, a partir de sites, telefonia sem fio e painéis eletrônicos publicitários; Jurandir Muller, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi e Rachel Rosalen, em suas videoinstalações, net art e documentários e projetos de intervenção pública com câmeras de vigilância e sensores eletrônicos; Daniel Lima e A Revolução Não Será Televisionada em seus projetos de intervenção em programas televisivos e também de intervenção nos sistemas públicos midiatizados.

Como é o caso também de ações como os casuais flashmobs na cidade, os weblogs,  orkuts, vídeos políticos e as net-rádios e fanzines digitais, acionados por coletivos que estabelecem intervenções midiáticas, como no caso dos coletivos Formigueiro, Metáfora, NeoTao, Horizonte Nômade, Nova Pasta, Base V, Esqueleto Coletivo, Contra-filé  e Rejeitados; como é o caso de Ricardo Rosas e o site Rizoma (www.rizoma.net), um núcleo de inteligência coletiva que interconecta ações de dentro e fora, entre o pensamento local e global; Cícero Inácio da Silva e a contra-informaçáo na escrita do texto científico; como é o caso dos VJs e suas performances de vídeo ao vivo na cena noturna eletrônica, como as do Bijari e dos Vjs Duva, Aléxis, Palumbo e Spetto, sendo o trabalho deste último associado também à criação de software aberto e gratuíto e à noção de copyleft.

Este conjunto de artistas acima citados explora a mídia digital para além dos espaços conhecidos do circuito da arte e vivem a cidade como uma experiência de subjetivação. Suas ações são realizadas a partir do compromisso com a vida pública e não necessariamente a partir do compromisso com o sistema da ciência ou da arte.

Deliberadamente dissociado do acesso às tecnologias de ponta, este movimento coletivo emergente em São Paulo se apropria e reprocessa os ambientes low tech existentes com atitude crítica.

Tal circunstância é assumida como uma forma de instaurar uma visão particular de mundo e furar bloqueios na constituição de um percurso expressivo nos meios digitais.

Este conjunto de intervenções artísticas interage criativamente em São Paulo com uma espécie de sintaxe radical ao veicular contra-informações no próprio sistema midiático. O ponto de vista não familiar nestes trabalhos também impede o envolvimento inocente com a linguagem e exige o empenho do leitor/espectador para decodificar - sob uma nova lógica - o ‘texto’ contaminado das mídias no universo da arte e da vida.

Fora do controle institucional, da lógica do mercado e na maior parte das vezes afastada do contexto acadêmico, estas práticas insubordinadas questionam a liberdade nos meios digitais e se apresentam como um modo de ocupação do espaço público, na medida que intervêm no circuito das mensagens comunicacionais que circulam pela cidade.

Intervenções digitais

Relacionado a este contexto da arte digital, gerada de forma mais combativa nas relações entre o ambiente público, destaca-se a poética de Lucas Bambozzi e Simone Michelin como exercícios de integrar a arte a processos de vida. Lucas Bambozzi e Simone Michelin são artistas que se destacam neste contexto e ambos integraram recentemente a exposição de arte e tecnologia Emoção Artificial II, promovida em 2004  pelo Itaú Cultural.

É possível verificar na obra de Lucas Bambozzi experiências empreendidas de intervenções e desvios no cerne do próprio meio digital. Ele compartilha o contato efetivo direto entre a experiência individual e a experiência pública. Seus trabalhos são como manifestos sobre a intimidade e a identidade em plena era da desmontagem da informação. Para tanto, Bambozzi chama atenção para as formas de controle e invasão da privacidade advindas dos meios tecnológicos.

A arte para Bambozzi diz respeito a colocar em contato, ou em relação, sistemas comunicacionais de partilha e troca com o outro. Neste sentido, para ele, vivenciar a situação do trabalho, a experiência que o mesmo carrega, é inerente à constituição da própria idéia de arte. Seus trabalhos dizem respeito, de um modo geral, ao confronto midiático produzido no encontro com o outro e às relações do sujeito entre a vida pública e a vida privada.  Este é o caso de seu projeto “Spio” e seu robô espião apresentado na exposição Emoção Artificial II, em 2004, com curadoria de arlindo Machado e Gilbertto Prado.

Esta obra faz com que o sujeito, protegido em seu aparente anonimato das câmeras de vigilância, questione até que ponto ele mesmo não acata as situações ilícitas da vigilância e compartilha com o invasor uma mesma realidade. De uma certa maneira, Bambozzi proporciona neste trabalho a possibilidade de cada indivíduo se posicionar diante do contexto midiático, fazendo com que cada um se observe tanto na função de invadido quanto na função de invasor.

Trabalhos como estes trazem questões novas para o espaço expositivo dos circuitos da arte. Trata-se de trabalhos de intervenção no espaço coletivo que geralmente atuam em espaços não-institucionais. A questão mais premente a ser aqui pensada é: em que medida estes trabalhos se relacionam com os espaços institucionais? Ou seja, em espaços da arte que ainda não foram penetrados pelas intervenções digitais?

Este projeto de Lucas Bambozzi passou por uma série de negociações no decorrer da exposição Emoção Artificial II com a equipe da empresa tercerizada que presta serviços de Segurança ao Itaú Cultural e tal fato ocorreu também com o trabalho de Simone MIchelin, presente nesta mesma mostra, ADA: Anarquitetura do Afeto. Esta experiência ocorreu por conta de ambos criadores questionarem em seus projetos a questão da vigilância e seus mecanismos de ação nos espaços públicos institucionais.

Como uma espécie de subversão, ou uma metáfora acerca da tensão que há entre o controle-descontrole da manipulação no meio digital, Bambozzi ao lidar com esse artifício sabe muito bem que se trata de um modo de situar sua obra numa zona de tensão, uma zona da ordem do controle-descontrole. E acredito que faça parte do papel do artista saber alargar essas zonas de confronto e embate expressivo.

Se as poéticas de intervenção digital propiciam que no universo da cibercultura o artista manifeste a sua radicalidade e a sua subjetividade, tanto como esclarece Arlindo Machado ao afirmar que compete ao artista das mídias estabelecer um discurso que subverta “a enunciação dominante na sua própria gênese”. (Machado, 1979), há que se encontrar também novas maneiras de conseguir conciliar e conviver com este tipo de proposição artística em meio às instituições culturais, como as enfrentadas aqui pelo corpo de curadores, por Arlindo Machado e Gilbertto Prado, que souberam tão bem apoiar Bambozzi e Michelin e funcionar como interface no decorrer dos diálogos e negociações que envolveram estas proposições artísticas.

Assim como no projeto Spio, apresentado por Lucas Bambozzi, é desta maneira também que os outros artistas anteriormente citados organizam uma boa parte do conjunto de seus trabalhos: produzem uma espécie de confronto entre a mídia e o real, traduzido pela inscrição de zonas de reversibilidade na vida e na linguagem.

A inserção de experiências de arte digital nos espaços e circuitos tradicionais da arte pode ser compreendida como “zona de risco”, conforme a visão de Nina Velasco e Cruz,  justamente quando este tipo de intervenção propõe a subversão do sistema de uma forma mais ampla. Neste sentido, para ela, as obras de Lucas Bambozzi e Simone Michelin se tornam emblemáticas não da tensão entre arte tecnológica e espaço de arte (até porque, o Itaú Cultural, como ela afirma, não é exatamente o que poderíamos considerar como um “espaço tradicional da arte”), mas sim do uso da tecnologia como instrumento subversivo do sistema de controle. Para Velasco e Cruz, a situação enfrentada por eles dois não se deu pelo fato de estarem trabalhando com arte e tecnologia, até porque todas as obras da exposição em questão o faziam, mas sim por terem conseguido imprimir um questionamento sobre o sistema de controle, gerando um problema para os funcionários da empresa de segurança da instituição. É preciso lembrar, para tanto, que o Itaú Cultural é uma instituição bancária que tem uma participação importante no sistema capitalista pós-industrial e que, portanto, funciona segundo as normas estabelecidas pelo sistema da sociedade de controle.

Neste conjunto de proposições acima levantadas, é possível observar estratégias e potências geradas pelos artistas de reagir e enfrentar uma determinada realidade a partir da experiência com os meios tecnológicos. Entre elas, observa-se que os criadores que atuam em torno a poéticas de intervenção digital geram estranhamento e atrito por intermédio de zonas de tensão entre sistemas midiáticos, entre desvios no sistema digital, nos sistemas de vigilância e segurança e assim por diante. Tal estratégia de ação é similar à idéia de software virótico, porém, como visto aqui nestes exemplos, manifesta-se tanto no circuito da arte quanto no circuito das redes digitais, na tentativa de desconstruir os desígnios e as ideologias previamente inseridas no projeto capitalista que determina a existência  desses mesmos circuitos.

Deleuze afirma que “não há linha reta, nem nas coisas nem na linguagem”. Para ele, a sintaxe é o conjunto dos desvios necessários criados a cada vez para revelar a vida nas coisas. Na poética produzida hoje pelas intervenções digitais, como nas acima exemplificadas, é possível encontrar tais conexões, ambiguidades e “desvios” entre as zonas de risco, entre barreiras ainda não penetradas, entre os ambientes da arte, os ambientes da vida, bem como os ambientes da linguagem digital. 

COUCHOT, Edmond (2003). A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS.

DELEUZE, Gilles (1992). “Sobre as sociedades de controle”. In: Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34.

__________ (1997). Crítica e Clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. Sáo Paulo: Ed. 34.

MACHADO, Arlindo. (1979). “A ideologia do cinema militante”. In Revista Cine Olho no. 8/9 (outubro/dezembro) São Paulo, pp. 4-7).

__________ (1993). Máquina e Imaginário: o Desafio das Poéticas Tecnológicas. São Paulo: EDUSP.

NEBEAU, Charles. (1979). “Eis o fascínio radical, ou o discreto charme da burguesia ”. In Revista Cine Olho no. 8/9 (outubro/dezembro) São Paulo, pp. 45-6).