Relato do Debate com Anish Kapoor, ocorrido em 25/01/2007

Não à toa foi Anish Kapoor quem deu início ao Ciclo de Debates: Arte Pública, programa de palestras, mesas-redondas e debates organizados pelo Fórum Permanente: Museus de Arte, entre o público e o privado e por seus parceiros institucionais, tendo convidado o artista que estava no Brasil para a abertura de sua exposição Ascension, com curadoria de Marcello Dantas, no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo. Assim como ocorreu no Rio de Janeiro e em Brasília, cidades que também receberam a exposição itinerante, são exibidos trabalhos realizados desde 1998, entre esculturas, instalações e vídeo, tendo como destaque Ascensão, de 2003, obra que serve como ponto de partida da mostra, uma versão reduzida daquela que já havia sido montada em escala monumental no saguão do prédio do CCBB-Rio, e que em São Paulo foi instalada sob o Viaduto do Chá.

É a terceira exposicão de Anish Kapoor no Brasil e sua primeira individual em um país latino-americano. A primeira foi em 1983, na 17ª Bienal de São Paulo, quando integrou a representação britânica, que reunia alguns dos artistas da geração que posteriormente ficou conhecida como a da “nova escultura britânica”, que também contava com Tony Cragg, Richard Deacon, Anthony Gormley, Richard Wentworth, Alison Wilding e Bill Woodrow. Quando voltou ao país, em 1996, para participar da 23ª Bienal de São Paulo, desta vez com uma sala especial, já havia alcançado um grande reconhecimento internacional, como atestam o Prêmio Duemila da Bienal de Veneza de 1990 e o Turner Prize de 1991.

Ascension traz uma parcela representativa da produção do artista ao público brasileiro. Conforme ressaltou o crítico Agnaldo Farias, convidado para integrar a mesa-redonda, os trabalhos de Kapoor oferecem muitos ângulos de contato, dentre os quais se sobressai o caráter evanescente de suas esculturas: suas obras jamais estão onde aparentam estar e, assim, pouco se prestam ao registro fotográfico. Diante delas, os olhos sentem-se desmentidos, impotentes, incapazes de abarcar todas as dimensões físicas que se anunciam nos objetos ou superfícies observados, e demandam a intervenção de outros sentidos, de mãos que se estendam para tatear os revestimentos ou de ouvidos que se ponham atentos a perscrutar o ambiente em busca de pistas ou referenciais. Tal desafio aos sentidos termina por provocar o deslocamento do observador em busca de outros pontos de vista que possam reverter ou confirmar o efeito causado pelas obras. 

Destacando-se entre seus contemporâneos pela nota hermeticamente lírica que permeia sua produção, Kapoor envolve em suas obras polaridades metafísicas profundamente enraizadas: objetivação e subjetivação, presença e ausência, solidez e intangibilidade. Em praticamente todas as suas esculturas, seu fascínio com a escuridão e a luz é marcante: o caráter translúcido de trabalhos com resina, a natureza absorvente do pigmento, a irradiação do vapor e a reflexividade fluida do aço inox. Por meio da interação entre forma e luz, Kapoor aspira evocar experiências sublimes, capazes de remeter a estados de espírito de base psicológica ou atávica. Através da utilização de materiais elementares ou alusivos, incluindo ligas metálicas, ceras sintéticas e vapor de gelo seco, Kapoor encaminha suas investigações sobre a  materialidade e a imaterialidade, a superfície e a profundidade, o visual e o tátil, enquanto procura equilibrar meticulosamente o literal e o ilusório.

Ao longo do debate realizado em São Paulo, Kapoor pareceu demonstrar bastante familiaridade com o modo com que correntemente se interpreta sua obra, ao mesmo tempo em que foi cioso em apontar as linhas de continuidade e as influências que lhe parecem as mais importantes. Com peculiar insistência em recorrer a alusões que combinam elementos presentes nas obras (materiais, formas, efeitos) com ambíguas passagens do texto bíblico, Kapoor recorreu a aproximações que não necessariamente se mostram relevantes para a compreensão da obra. Na postura do artista, a incensada contenção das formas parece ser sobrecarregada de alusões e imagens metafóricas e alegóricas.

Apesar de não se ater a ela, Kapoor iniciou sua apresentação com a ressalva de que sentia não ter muito a dizer, que as dificuldades na realização de suas obras já consumiam o que há de discursividade a ser invocada. Reconheceu que, em meio à ampla diversidade de possíveis posturas públicas de artistas, há muitos deles que tendem a se apoiar no discurso interpretativo, expositivo ou analítico, não se incluindo contudo nesse grupo. Com efeito, seu discurso não se pauta pela interpretação, exposição ou análise de suas obras, mas sobretudo por uma nota revelacional, remetendo à motivação do artista e a uma busca projetadas para além dele mesmo, da própria obra ou do público que a contempla, na direção de elementos velados, intangíveis, mas informados por uma “verdade última”. Em suas palavras, não seriam no entanto os artistas e suas idiossincrasias, mas a própria prática da arte que teria a capacidade de revelar verdades ocultas. Nestes termos, a noção de uma verdade profunda, inicialmente velada e somente descoberta ao longo de um processo de intervenção artística, emergiria em sua obra a partir do enfrentamento com a confusão entre o que é e o que parece ser, algo que toma a forma de dualidades recorrentes em seus trabalhos, sobretudo daquela que o próprio artista destaca como a mais fundamental, que oporia a matéria ao espírito.

Afirmou que, por mais que se procure ressaltar o papel da biografia ou das raízes nas escolhas dos artistas, sua origem judaico-indiana se revela irrelevante na determinação do caminho que procura traçar. No entanto, a contrapêlo dessa recusa em atribuir relevância ao amálgama biográfico, a menção de suas origens, que remetem ao passado colonial do império britânico, emergiu reiteradamente em seu discurso na defesa da especificidade de sua abordagem, aí incluídos os aspectos místicos e míticos de sua produção, fazendo surgir uma dualidade adicional, tácita, entre noções vagas de ocidente e oriente.

Suas esculturas e intervenções parecem se apoiar em objetos situados no limiar da tangibilidade, como no caso dos vapores que se apresentam aos espectadores como uma coluna sólida. Para o artista, esse esforço remete a uma busca presente ao longo da história da escultura. Segundo Kapoor, o trabalho escultórico implica realçar a inevitável correspondência entre o material escolhido e seu correlato imaterial:

A presença desse inelutável traço de imaterialidade seria confirmado por uma interação dos sentidos, conforme sublinhou Farias: os olhos tendem a perceber seus indícios e acabam demandando que as mãos os tentem confirmar ou refutar. Não por outra razão, grande parte do debate sobre o imaterial se apoiaria no intercurso entre o tato e a visão ou entre o tato e a audição. Seria uma maneira de dizer que, quando o que se vê parece incerto, o corpo acaba por demandar uma espécie de ajuste, de calibragem, buscando um pouco mais de certeza.

Esse processo não ocorre porém imediatamente. Tanto a incerteza quanto a busca de sua superação exigem tempo, e um tempo que inevitavelmente passa ele mesmo a fazer parte do trabalho. O refreamento requerido pela contemplação das dualidades, das instabilidades, seria o caminho que os espectadores, a convite do artista, trilhariam rumo àquela inominada verdade. Nos termos de Kapoor, a verdade mística da arte é o tempo. E isto também teria implicações no que se refere à escala da obra. A escala, apelando a uma idéia de imensidão, representaria ela mesma uma instância ulterior da dualidade entre o material e o imaterial, algo que a reaproximaria da questão corporificada na dimensão do tempo.

Tais temas apontam para um trabalho artístico informado tanto por debates de cunho filosófico quanto por imagens de extração mitológica. Kapoor chegou a destacar expressamente implicações dessa natureza ao tratar dos problemas relacionados ao espaço. Segundo ele, até o século XVIII, o espaço era tomado como um fenômeno do mundo externo. Dali em diante, teria sido enfocada a relação entre os riscos representados e oferecidos pelo mundo externo e o abandono da figura humana diante da imensidão do universo, do desconhecido, do divino. Surge neste ponto a incontornável menção à tradição romântica no discurso artístico, representada no âmbito da pintura pelos quadros de Caspar David Friedrich. Seria no romantismo que um traço fundante da modernidade se consolidaria, na internalização pelo espectador do espaço evocado pela obra.

Não foi apenas a vertente histórico-reconstrutiva ou representacional que se dedicou a ressaltar essa passagem. Segundo afirmou, o princípio moderno de internalização como mecanismo de superação também surgiu nos discursos terapêuticos, por exemplo. Assim, de uma perspectiva pós-freudiana, pós-lacaniana, a evolução não se daria como um avanço, ditado pela marcha de um tempo linear, que se lançaria sobre o espaço aberto adiante. Seria antes algo que se descobriria, revelaria ou reconstruiria a partir do antigo, primitivo, residual. Segundo uma tal perspectiva, olharíamos para trás, para o escuro, na busca pelo que nos espera, em consonância com uma revisão da tradição do sublime, elemento marcante da arte romântica.

Em resposta à afirmação de que em seus trabalhos a matéria predominante é a luz, Kapoor ressaltou que não trabalha com a luz, apesar de que a percepção de seus trabalhos dependem da maneira como são iluminados. Tomado exemplarmente, destacou que o trabalho Quando estou grávido consiste na forma e na iluminação da forma. Em uma comparação à qual sempre costuma recorrer, apontou como nas paisagens de Turner existe um esforço em revelar que a luz é composta pela cor, ou como esta conduz àquela. Nesse sentido, ali a cor é constantemente examinada em relação ao branco: é a luz que invariavelmente aponta para a luz. Em seus próprios trabalhos, o movimento seria inverso, a cor avançaria na direção da escuridão, e a escolha das cores seria uma decorrência dessa meta, algo que ele chega mesmo a chamar de mistério: “o vermelho, cor da terra, do sangue, do corpo, revela uma escuridão mais profunda e mais fechada do que aquela que o azul, ou até mesmo o preto, seriam capazes de revelar”.

O artista procurou sublinhar que, mesmo nos trabalhos em que utilizou o azul, fazia-o na tentativa de alcançar através dele -- apoiando-se em uma dificuldade inerente que o olhar teria de achar o foco em meio à cor azul -- uma escuridão mais profunda do que aquela produzida pelo próprio preto. Contudo, a partir de um dado momento, e desde então, sempre que utilizava cor em seus trabalhos, Kapoor passou a recorrer quase exclusivamente ao vermelho. Entretanto, não teriam sido exigências de composição que o levaram nessa direção, e sim a busca pelo que chamou de “condições absolutas da matéria”, de modo que, ao fazer algo vermelho, pudesse escapar à inserção da cor num espectro contrastivo. Seria um vermelho que, para ele, pudesse ser vermelho “da mesma forma como a água é molhada”.

Kapoor também pondera a medida em que a figura do espectador o preocupa, afirmando que a arte somente revela sua capacidade de gerar determinados níveis de intimidade se dirigida a determinadas audiências. Ele destaca que a maioria de seus trabalhos exige serem contemplados de um ponto de vista específico, denunciando talvez a previsão de um ponto de vista claramente formal e chegando mesmo a exigir o que ele chama de rito de passagem, que envolveria tanto uma movimentação mais ou menos coreografada do espectador diante e em torno da obra quanto um retardamento do tempo. Como apontou o crítico Agnaldo Farias:

Ao apresentar formas indiscerníveis, seus trabalhos acabam oferecendo – ou reclamando – a possibilidade de uma percepção alterada, dilatada, do tempo. Mas não é o tempo da experiência que lhe interessa alterar, e sim o momento seguinte, um momento íntimo, que seria capaz de remeter à dimensão onírica, meditativa, delirante. Nessa alusão existe algo que o artista associa a um mistério religioso que ele procuraria invocar. Seu esforço seria para desvelar as possibilidades míticas presentes no ato de olhar, visto que a contemplação demandada pelas obras seria tão somente um modo simples de olhar para algo simples, mas que o acabaria tornando menos simples. E nessa transmutação está o que ele identifica como o momento espiritual.

Um dos instrumentos mais destacados da escultura na realização dessa tarefa é a escala. Kapoor afirmou procurar fazer uso deste instrumento, buscando uma escala que, ainda que enorme, não seja uma questão de tamanho, mas de conteúdo. De modo que a escala não se refira a relações de grandeza de um objeto em relação a outros, mas à sua qualidade inerente de sentido. E outra vez recorreu a Caspar David Friedrich, evocando suas figuras que, à beira de um penhasco, olham para a imensa paisagem, absortos, estarrecidos. Para Kapoor, as figuras ali estão presentes em um espaço atemporal. O estranhamento abissal das personagens de Friedrich diante da imensidão induz à questão sobre a possibilidade de alcançar, em um momento de transfiguração, de maravilhamento, a escala divina. Apoiando-se na noção de sublime da tradição romântica, asseverou que a escala é capaz de provocar algo análogo, sendo o significado que adere ao problema da grandeza.

Perguntado se as questões que o interessam mudaram muito ao longo dos anos, respondeu que o repertório de indagações continua semelhante, e, por isso mesmo, não deixa de temer um certo esvaziamento de significado. Confirmou que, se persegue um tema, este consitiria em um projeto de não-objeto, assim como John Cage, James Turrell ou Yves Klein. Declarou que artistas não fazem objetos, e sim constroem mitologias (como as de poder, dinheiro e outras mais relevantes, como as de vida e de morte). Trata-se antes de processos a serem revisitados e investigados do que códigos ou símbolos a serem traduzidos. Sendo assim, seu procedimento seria a repetição, um processo contínuo no qual o sentido surgiria de uma reiteração dos mesmos problemas. De modo que a repetição vá além do simples ato de repetir, conforme a definição da palavra, tornando-se uma espécie de meditação sobre uma situação específica. Em outra ocasião, citando Duchamp, ponderou que “o resultado de ser um artista é mais importante para o próprio artista do que seu próprio trabalho”.

Indagado sobre a forma específica tomada por esse procedimento na elaboração de suas obras e sobre a proeminência da forma ou do material em sua realização, lembrou que nos anos 70 e 80, seus trabalhos utilizavam pigmentos, tais como objetos pintados sem pintura propriamente dita. Ainda não tratava da questão do não-objeto. Assim, fez uma série de objetos com pigmentos, contrariando a tradição da escultura inglesa que prioriza a franqueza dos materiais. Mesmo as esculturas que parecem só de pigmento, não o são, confirmando sua idéia de que arte é ilusão – e ilusões que com frequência parecem ainda mais reais que o real.

Depois de muitos anos, passaria a usar espelhos côncavos, objetos espelhados, de modo a evocar a distância, que -- como acontece com os personagens de Caspar David Friedrich, sempre de costas e com os rostos obliterados -- dilui a especificidade, tornando-a insignificante. No espelho, o espaço não é profundo: há uma ilusão de espaço profundo. Mesmo nos trabalhos recentes feitos com cera colorida, que poderia sugerir mais fisicalidade, a qualidade ilusória é tanto maior, visto que a presença da matéria tão somente serve à canalização de algo interior. Ao passar das superfícies absorventes para as superfícies reflexivas, Kapoor afirma haver-se lançado ao questionamento da pressuposição de que o sublime, em uma perspectiva tradicional, descola-se de uma superfície opaca, profunda e absorvente, assumindo que o sublime moderno, se existe, emergiria de uma presença absoluta, plenamente reflexiva, retornando o olhar que o procura. Assim, para ele, todas as vertentes de seu trabalho têm sido dedicadas à busca de uma síntese, uma vez que se movem pela idéia de totalidade, pela continuidade das obras no espaço com os problemas do próprio espaço, em claro contraste com as visões modernas que, segundo ele, privilegiariam fraturas e desconexões.

Apesar de sua insistente rejeição à noção de arte pública -- contrapondo-a reiteradamente à dimensão da intimidade, que parece a Kapoor ser a instância por excelência de toda a arte --, é impossível deixar de reconhecer nele um dos mais prolíficos artistas na produção de obras de grandes dimensões encomendadas para amplos espaços públicos. E por mais que ressalte os caminhos intimistas que pretende trilhados mesmo em seus trabalhos monumentais, não é possível deixar de perceber em muitas de suas gigantescas esculturas recentes uma dimensão de indução ao assombro e de imposição da inabarcabilidade. A passagem das versões de Ascensão pelo Brasil -- a versão descomunal no saguão do CCBB-Rio e as versões também gigantescas, ainda que compactadas, montadas em Brasília e em São Paulo --  não deixa de sugerir que, em meio aos esforços empreendidos sob a égide da arte pública, o público se depara com grandes obras, e também com obras grandes, que lhe servem o amplo pelo sublime.  

As obras trazidas para a mostra Ascension em São Paulo incluem:

• Quando estou grávido, 1992 - parede com protuberância em gesso revestido;
• Sem título, 2006 – parede com reentrância recoberta por gesso revestido;
• Espelho duplo, 1998 - instalação composta por duas paredes em forma de corredor, sobre as quais há espelhos côncavos de dois metros de diâmetro dispostos um diante do outro;
• Sem título, 1998 - escultura em bronze de 4,5 metros de altura pesando 1.500 quilos;
• Pilar, 2003 - escultura de aço e laca, que deve ser adentrada pelos visitantes;
• Feridas e objetos ausentes, 2003 - vídeo com 7'13” de duração;
• Sem título, 2004 - instalação composta por luz, acrílico, ferro e lâmpadas;
• Dividir, 2006 - instalação inédita, envolvendo uma parede móvel, roldanas, cabos de aço e cinco toneladas de cera vermelha;
• e, por fim, Ascensão, 2003 - constituída por duas paredes elípticas que criam um nicho em cujo interior se abriga uma coluna de gás carbônico que emana do solo através de orifícios pelos quais os vapores de gelo seco desprendidos de sob o chão sobem ao teto num vórtice sugado por um grande exaustor.