De um lado, de outro lado, lado a lado

No Brasil as discussões sobre curadoria e o papel do curador ainda são raras, em contradição a uma emergente produção artística internacionalmente reconhecida. Tendo uma formação que geralmente vem da historia e crítica da arte, e até da própria prática artística (se não de outras áreas como o jornalismo), os profissionais que atuam como curadores nem sempre logram uma reflexão sobre a atividade da curadoria e muitas vezes evitam esse debate temendo a superespecialização da atividade. Ao mesmo tempo, os primeiros cursos universitários de curadoria estão surgindo no país, porém, por serem demasiadamente novos, ainda não contribuem significativamente para alimentar um debate verdadeiramente público e suficientemente profundo sobre o tema.

Em relação à crítica, atualmente existe uma grande dificuldade de abordar essa atividade de maneira independente, ou seja, desvinculada do mercado ou de instituições (museus, centros culturais, publicações, universidades, etc.), que se traduz na dificuldade de criação de alternativas àqueles já estabelecidos.

O que significa atuar como curador dentro e fora de instituições? Como curadoria pode funcionar como novo modelo de esfera pública? Quais são as alternativas para uma curadoria de Bienal em tempos de crise? Como procedem os espaços independentes da cidade? Como o crítico e o curador vem se comportando frente ao circuito de arte? Afinal, é possível “ser curador” (como profissão)?

Essas e muitas outras questões puderam ser debatidas durante as 5 oficinas teóricas do programa ‘Experiências dialógicas’, divulgado como "uma iniciativa de formação não convencional em direção a novos posicionamentos da crítica e curadoria de arte em contexto ibero-americano". As oficinas, organizadas por Marcio Harum, aconteceram entre Maio e Setembro de 2009, nas últimas semanas de cada um dos meses compreendidos nesse intervalo e em formato de curso intensivo com duração de 5 dias (segunda a sexta) de 4 horas.

Um convidado de país ibero-americano ministrava as oficinas com um crítico/curador brasileiro para 12-20 participantes. Inscritos e selecionados mediante apresentação de CV e carta de motivação, os grupos de participantes foram formados predominantemente por jovens, artistas, estudantes de arte e pesquisadores, com pouca ou nenhuma experiência em crítica e curadoria. Alem disso, a maioria participou de mais de uma oficina, mas foram poucos que estiveram em todas. Os convidados — críticos, curadores e pesquisadores, independentes e ligados a instituições culturais — em geral não se conheciam pessoalmente e raramente exerciam a atividade docente, o que fez dos encontros um grande desafio.

A dinâmica básica comum nas oficinas era: no primeiro dia havia uma apresentação geral dos participantes e dos ministrantes, que relatavam sua trajetória profissional e trabalhos recentes, bem como a programação prévia da oficina; ao longo da semana havia mais tempo para cada ministrante apresentar seus projetos e reflexões; havia um encontro da semana que acontecia fora da pequena sede do Centro Cultural da Espanha, que podia ser um centro cultural, um local onde ocorria um projeto artístico, uma palestra, etc; e no último dia os participantes deveriam apresentar um (esboço de) projeto de curadoria que deveria ter sido desenvolvido de acordo com o que era debatido nos encontros.

Em termos gerais, o programa resultou em uma consistente troca de experiências anteriores e também possibilitou o surgimento de outras novas (ao instigar a execução de novos projetos e reunir profissionais que não se conheciam), contribuindo para a escassez na literatura do país sobre o tema. Por outro lado, por mais de uma vez ficou claro entre os participantes e ministrantes que talvez tivesse sido interessante a possibilidade de trabalhar no desenvolvimento de projetos reais, ou seja, que os participantes tivessem uma presença mais propositiva, abandonando a posição de curiosos sobre curadoria e sobre o circuito da arte, e também podendo exercer a prática sem que ela continue sendo algo superficialmente idealizada. Pois se há um maior interesse em curadoria no Brasil é também pela ausência de oportunidades na área o que acaba fazendo com que o curador seja uma raridade e, portanto, fetichizado.

A seguir, farei um esforço — depois de 6 meses do encerramento da última oficina de 2009 — de relatar sucintamente o que se desenvolveu em cada uma das 5 oficinas a partir dos meus registros, destacando os aspectos mais relevantes delas. Vale apontar que todos os encontros foram filmados. Para acessar o registro audiovisual entre em contato com a equipe do Centro Cultural da Espanha.

A propósito do espaço independente sem paredes: Manuela Moscoso (curadora, Espanha) e Lígia Nobre (arquiteta, Brasil)

A primeira oficina do ciclo, em maio de 2009, se deu de modo bastante horizontal e participativo. No primeiro dia, Moscoso e Nobre apresentaram projetos com os quais estiveram envolvidas anteriormente. Nos outros dias, depois de ouvir as experiências profissionais dos inscritos, todos discutiram e tentaram elaborar alguns modos de práticas independentes, institucionais, e promocionais de cidades apontadas por Moscoso como estratégias de "city-branding" [como é o caso de projetos como “Noches blancas” de Madrid ou o equivalente “Virada Cultural” em São Paulo]. Além disso foi reunido um material de pesquisa e trabalho coletivo.

Moscoso apresentou o projeto 29 enchufes, surgido em 2001 em Madrid, a partir de uma iniciativa própria de oferecer um espaço para jovens criadores para a então “cena árida” de Madrid, sem lugares de encontro e possibilidades de trocas além do tradicional sistema de bolsas e prêmios. Em apenas dois anos, o 29enchufes realizou 21 exposições de modo bem orgânico e por meio de convites informais para artistas realizarem trabalhos no espaço em que ocupava. Com o tempo o projeto se desapegou de um espaço físico e começou a circular por outros, como a Casa Encendida, e em 2005 foi premiado em um concurso para jovens curadores organizado pelo banco Caja Madrid. Moscoso comentou as dificuldades de gestão de um projeto como esse, principalmente no que se refere ao seu financiamento, que vinha todo de recursos pessoais. “Nós dávamos muita energia para o lugar para não receber nada”, contou. Somente a partir de 2006 que o projeto começou a obter financiamento públicos, como da “Área de las Artes de Madrid”.

Ligia Nobre, por sua vez, afirmou que realizaria um testemunho histórico no qual se coloca no papel de agenciadora, e não curadora. Formada em arquitetura, mas com um interesse grande em artes visuais, Nobre criou o projeto exo-experimental (2002-2007) depois de receber diversas recusas para trabalhar em instituições culturais em São Paulo. Organizado junto com a belga Cecile Zoonens, “trazia o desejo de deslocamento, de operar numa situação local mas a partir do estrangeirismo”, que ao final era um “desejo de criar novas plataformas mas sem saber como operar ou negociar”, contou. A exo se configurou como um espaço para exposições e residências internacionais, mas também realizou encontros públicos, publicações, um arquivo e projetos interdisciplinares, sempre buscando um dialogo e inserção na cidade de São Paulo [o que levou o projeto a se estabelecer no bloco B do edifício Copan e depois na Rua Bela Cintra]. Hoje, Nobre confessa uma dificuldade de avaliar o quanto foi produzido e o quanto dessa produção foi invisível. “Para mim a exo é uma bola de futebol, ela só vira objeto se tem jogadores”, afirmou. [Para saber um pouco mais sobre a exo recomendo também a leitura do relato de outra apresentação de Ligia Nobre aqui]

O terceiro encontro da oficina aconteceu na apartamento do Capacete Entretenimentos no edifício Copan. Não houve, infelizmente, uma apresentação das atividades do Capacete, que recém se instalara no apartamento, apenas foi utilizado o seu espaço físico.

Nos outros dias, por meio da divisão dos participantes em dois grupos, foram discutidos e elaborados formatos e estratégias de espaços alternativos ao circuito artístico. Conseqüentemente gerou-se um espaço de revelação de insatisfações, angústias, desejos e expectativas em relação ao circuito artístico bastante pessoais, subjetivas e abrangentes e, por isso, difíceis de serem satisfatoriamente relatadas aqui.

Participantes discutem em torno da mesa onde aconteceram as oficinas. Foto: Manuela Moscoso.

Como parte do programa, o grupo de participantes da oficina se empenhou em formar coletivamente um corpo de palavras chaves para possibilitar uma reflexão mais objetiva:

-         co-autoria

-         formação de público

-         produção de público

-         financiamento e autonomia

-         mutualismo

-         conversa

-         falência do sistema

-         trabalho complexo

-         novas perspectivas

-         transversalidade

-         intermitência

-         espaço representacional

-         trabalho corporativo

-         posição

-         nomenclatura/ linguagem/terminologia

-         construção de rede

-         processo

-         internet

-         arquivo

-          

Além disso, também coletivamente, foram levantadas possíveis referencias/sugestões bibliográficas que possibilitaram discussões mais interessantes, entre elas:

- "O artista como intelectual público?", publicado pela Universidade de Belas Artes de Viena

- " O amor pela arte", de Pierre Bourdieu

- “ Notas sobre a experiência”, de Jorge Larrosa

- “A complexidade do momento artístico e o papel do processo investigativo”, de Nelson Brissac

- “Perspectivas das instituições culturais públicas: um depoimento sobre a situação brasileira”, de Sonia Salzstein

- “Os sons que vem da rua”, de José Ramos Tinhorão

- "Posição e programa", de Helio Oiticica

- “Autopista del sur”, de Julio Cortazar

- “Salto para um mundo cheio de deuses”, por Mario Ramiro

- “Livro para ler”, organizado por Capacete Entretenimentos

- “El espacio aglutinador”, de Sandra Ceballos

- “Cátedra Arte de Conducta”, Tânia Bruguera

- “Conversa como lugar”, de Vitor Cesar e Graziela Kunsch

-“Taking the Matter into Common Hands: On Contemporary Art and Collaborative Practices”, organizado por Maria Lind,  Johanna Billing e Lars Nilsson

Apesar de ter gerado discussões interessantes sobre o tema e a bibliografia levantada, foi já nessa primeira oficina que se o desenvolvimento de um projeto ficctício de curadoria, e que não surgiu de experiências e necesidades dos participantes, se  demonstrou algo problemático e com pouco resultado produtivo.

Curadoria, esfera pública e práticas institucionais: Alberto López Cuenca (teórico, Espanha-México) e Fernando Oliva (crítico e curador, Brasil)

A segunda oficina do ciclo, em junho de 2009, teve uma dinâmica bem eficaz: enquanto o convidado estrangeiro Alberto López Cuenca nos ofereceu um escopo mais teórico para debater o aspecto político e estratégico da atividade curatorial, Fernando Oliva, com a colaboração de Marcelo Rezende, nos apresentou e instigou a exercer um aspécto prático da atividade por meio da elaboração de um projeto.

Ao longo da semana, López Cuenca trabalhou quatro conceitos ou idéias centrais de estratégias curatoriais:

1-    o conceito de esfera pública, sua construção histórica por meio de Terry Eagleton, Immanuel Kant e Jacques Rancière, o que seria a esfera pública hoje e onde existe,

2-    o caso da arte na política e divisão do sensível;

3-    tecnologias digitais na elaboração de trabalhos criativos e no desenvolvimento da subjetividades; e

4-    são possíveis novas práticas artísticas e curatoriais? e novas instituições? Quais são elas?

Em termos gerais, a partir dessas idéias, López Cuenca buscava uma resposta para: onde se encontra a crítica hoje? Como curadoria pode funcionar como novo modelo de esfera pública?  Como exemplo e resposta dessa última pergunta, ele apresentou dois projetos de curadoria com os quais esteve envolvido: “Desacuerdos”, no Macba entre 2003-2005, e “Canal Motoboy”, no Centro Cultural São Paulo, em 2007. 

“Desacuerdos” surgiu da vontade de criar contra-modelo ao discurso tradicional acadêmico e de recuperar uma esfera pública, cultural e política. A exigência metodológica desse projeto, segundo López Cuenca, era pensar “como falar desde a periferia”.  A exposição foi recorrente de uma pesquisa sobre a produção artística dos anos 1968 a 2005 que revelasse que a história da arte da Espanha não é somente uma história da pintura ou da volta da pintura. Havia também um interesse em narrar como se constrói a imagem de arte contemporânea do país, muito marcada pela inserção da ARCO – Feira de Arte Contemporânea de Madrid, em 1982.

Para López Cuenca, o fato de “Desacuerdos” ser uma exposição não só de obras, mas também de documentos e mesas de discussão sobre a relação entre arte e economia, a fez fracassar ao serem utilizadas somente de estruturas tradicionais de expografia, requerindo o mesmo espectador de sempre.  Ele citou Roland Barthes, defendendo que para que haja mudança de consciência é necessário mudar forma.

Já “Canal Motoboy”, foi um projeto artístico que para López Cuenca foi melhor sucedido. Expôs registros feitos com câmeras de celulares por motoboys percorrendo espaços públicos e privados da cidade de São Paulo. Os motoboys transformaram-se em cronistas de sua própria realidade, definindo o modo como são representados .”O privilégio de definir a representação sempre foi um privilégio do artista”, contou López Cuenca, e por isso Canal Motoboy tentou inverter esse mecanismo.

Fernando Oliva, por sua vez, propôs uma reflexão sobre o que significa atuar como curador dentro e fora da instituição e tomou como exemplo o contexto do Centro Cultural São Paulo, onde recentemente havia se tornado diretor da Divisão de Curadoria.

Nas palavras de Oliva, a noção que temos de curador independente, aquele que trabalha fora da instituição, é uma noção romântica de uma “figura brilhante ou genial” que faz propostas para instituições sem ser contaminado por elas e muitas vezes sem ser vítima de suas forças e políticas fortes que muitas vezes inviabilizam projetos.  “Na esteira romântica dos anos 90 a ação independente só foi possível por questões econômicas, por uma época de muitas riquezas, mas é um modelo que está em crise e está sendo repensado o tempo todo fora do Brasil, mas aqui ainda não”, afirmou.

Rezende concordou que essa é uma situação grave, pois, nos 90 os curadores passaram a se utilizar de estratégias da arte conceitual para a realização de projetos, mas continuamos em um regime econômico no qual toda ação visando uma interrupção do cotidiano, no caso do Henri Lefebvre, ou uma reinterpretação do espaço público, no caso do Terry Eagleton, tem um desafio na frente que é a apropriação da a crítica institucional. Em outras palavras, a crítica institucional de alguma maneira se transformou numa instituição da crítica.

Os dois colocaram a importância de pensar de que modo o curador pode trabalhar dentro de um regime histórico no qual tudo o que ele faz é apropriado. E além disso, problematizaram: quem determina a cultura a ser dada em uma instituição? Como criar um mecanismo capaz de emancipar o novo e velho espectador deixando de trabalhar no regime de forças no qual ainda é mantida uma hierarquia na qual o centro de cultura é quem determina as regras, o tom e a velocidade da criação e circulação de cultura?

Ao longo da semana Oliva e Rezende apresentaram diversos projetos curatoriais/editoriais que realizaram nos últimos anos pensando em tais questões, entre eles:"Comunismo da forma", envolvendo interdisciplinaridade e outros campos de ação além do espaço expositivo como um blog e um livro [“Comunismo da forma não é uma exposição, é um procedimento”, afirmam]; o jornal 28b, editado por Marcelo Rezende como parte da 28a Bienal de São Paulo e que assumiu um posicionamento critico da própria curadoria, para ele “contraditória e esquizofrênica”; o volume 4 do caderno videobrasil, também editado por Rezende com textos e propostas em torno da ocupação do espaço; e a exposição COVER = Reencenação + Repetição (MAM-SP, 2008), curada por Oliva que procurou trabalhar com a idéia de memória recente da arte, se artistas vão permanecer ou criar no esquecimento total [segundo Oliva, o papel da curadoria é justamente exercer ações contra o esquecimento, de voltar ao passado e colocar coisas em foco].

Os dois também apresentaram o projeto SOTTO-CCSP, premiado por edital de propostas de curadoria organizado pelo próprio Centro Cultural São Paulo e elaborado a partir da relação do Centro Cultural São Paulo com o Centre Georges Pompidou, em Paris, e das idéias do artista Luca Frei apresentadas no livro “The So-called Utopia of the Centre Beaubourg/Sotto il Beaubourg: An Interpretation".

As especificidades do Centro Cultural São Paulo, sua estrutura física, as divisões curatoriais, sua origem a partir da biblioteca, seus usos públicos e instâncias burocráticas  foram apresentadas como estudo de caso mais aprofundado e também como proposta de exercício. Esse contexto pôde ser melhor entendido pelos participantes em visita ao CCSP guiada por Oliva em um dos encontros da oficina. A partir das discussões e da visita, os participantes desenvolveram projetos que pensavam as especificidades do  Centro Cultural São Paulo. Esses projetos foram apresentados e discutidos no último dia do encontro e, de acordo com Oliva, foram bastante diversificados e muito qualificados, inclusive em relação ao que geralmente é enviado às instituições. O exercício também provou que em apenas cinco dias é possível elaborar um projeto possível de ser executado dentro de instituições, e que todos nós deveríamos substituir uma postura cômoda (se não preguiçosa) para uma mais propositiva e interventiva dentro de instituições culturais da cidade.

Das bienais as feiras de arte: a espetacularização em tempos de crise: Creixell Espilla Gilart (historiadora e curadora, Espanha-Alemanha) e Gabriela Motta (pesquisadora e curadora, Porto Alegre-RS)

A terceira oficina do ciclo, no final de julho, foi dedicada para pensar sobre as bienais e feiras de arte, o contexto em que surgem e são realizadas, bem como o seu sentido hoje.

Gabriela Motta iniciou a oficina procurando fazer uma reflexão sobre o que significa uma bienal, sua concepção a partir de Veneza em 1893, e porque uma Bienal foi criada em 1997 na sua cidade – a Bienal do MERCOSUL, em Porto Alegre -, temas da sua tese de mestrado defendida na UFRGS.  Motta apresentou alguns trechos do filme “O choque do novo”, apresentado por Robert Hughes, que ilustra muito bem o momento no qual foi criada a Bienal de Veneza, em que pairavam as noções de progresso e modernidade. Segundo Motta, a Bienal [de Veneza] foi criada também a partir dos modelos de feiras internacionais de objetos da indústria européias, “porém estabelecendo e assumindo a relação de cultura dentro de uma lógica de indústria”. Motta, que também citou que o prefeito de Veneza era o presidente/diretor dos quase primeiros 30 anos da Bienal, defendeu que é preciso entender todo o potencial político que move a instauração desse tipo de instituição desde então.

Em relação a isso, a pesquisadora também estabeleceu conexões entre a elite cultural e a elite econômica na criação desse tipo de evento, e lembrou que a Bienal de São Paulo, fundada em 1951, foi iniciativa do empresário Francisco Matarazzo Sobrinho que importou o regulamento de funcionamento da Bienal de Veneza.

Comentou-se sobre as novas bienais criadas após 1980 [momento histórico marcado pela queda do muro de Berlim, o fim da Guerra Fria e das ditaduras na América Latina] em centros não hegemônicos — como a Bienal de Istambul, em 1987, e a Bienal de Lion, em 1991 — mas que aparentam legitimizarem-se por meio das estratégias próprias e características dos centros hegemônicos . Foi também na década de 80 que a Bienal de Veneza incluiu um espaço de exercício curatorial mais livre, o Arsenale, mecanismo por meio do qual surge a possibilidade da figura do curador ser encarada também como um valor agregado a Bienal, isto é, além dos valores do nome do lugar onde acontece e dos artistas participantes.

Participantes visitam a Fundação Bienal de São Paulo durante oficina. Foto.Luiza Proença.

A curadora espanhola Creixell Espilla Gilart, concordando com Motta, iniciou sua contribuição para a oficina afirmando que as feiras de arte [e fez questão de afirmar que arte é um produto de luxo] são uma ressaca da revolução industrial. “As primeiras feiras da revolução industrial mostravam o que um país conseguiu, mas toda a tecnologia exposta demonstrou não ser suficiente para entender o que é o ser humano. Aos poucos a feira de tecnologia foi substituída para ser uma feira de pensamentos, que é a feira de arte contemporânea. A fascinação que todos tem pela arte é quase o de ler a mente de outra pessoa. O colecionador está comprando pensamentos de outros”, contou.

Para Gilart, o mercado de arte é tão abstrato que é necessário uma base teórica filosófica, sem a qual tudo rapidamente se transforma em business, mas ele na verdade tem a ver com uma sensibilidade do ser humano, e isso é um dos fatores principais pelo qual o mercado de arte não é regido pela lei da oferta e demanda.

Na esteira das propostas do pensador francês Pierre Bourdieu, ela defendeu que arte é um capital, uma acumulação de valores, que além de econômico, pode ser simbólico (relações pessoais, valores sociais ou familiares, educação), cultural e/ou social. Após dizer que nas feiras o capital social é o mais importante capital, Gilart estabeleceu uma hierarquia dos principais atores: 1-artistas, 2-galeristas, 3-colecionadores, 4-imprensa, 5- aficionados em arte contemporânea (público acadêmico)

Explicou que a primeira feira de arte contemporânea que se conhece com os parâmetros de hoje em dia foi a ArtCologne, em 1967, como uma resposta a todo movimento estudantil político anti-capitalista que se criou na cidade. Outro exemplo historicamente importante é a art-Basel, feira na Basiléia, Suíça, que começou a ocorrer em 1972.  “Portanto, o mercado de arte tem a ver muito com simbolizar a humanidade”, disse, no caso de Colônia simbolizar a afirmação pela escolha do sistema capitalista.

Além de tentar explicar a lógica das feiras de arte pelo mundo também relatou brevemente o desenvolvimento artístico de Berlim, cidade em que vive e trabalha hoje, e do desenvolvimento de artist-run spaces na Alemanha Oriental apos a queda do muro de Berlim.

Gilart comentou que a crise econômica propicia uma oportunidade de mudança estrutural nas feiras e bienais. Exemplificou dizendo que a localização e deslocamento deixou de ser um fator essencial, e que o uso da internet pelo mercado de arte tem sido cada vez mais freqüente.

Foi dentro dessa idéia de mudança frente a um momento de crise que Motta e Gilart propuseram aos participantes que desenvolvessem projetos de novas (ou modificadas) feiras e bienais. Acabou por ser uma proposta bastante fantasiosa, tomando em consideração a dimensão de um evento de feira e bienal, o tempo de oficina e a falta de experiência dos participantes que só foram capazes de apresentar projetos sensivelmente incompletos, quando muito, e com muitas falhas básicas de organização, como mostraram as críticas, profissionais e sem medo de serem contundentes, feitas por Gilart a cada um dos proponentes.

A oficina realizou um interessante encontro à Fundação Bienal SãoPaulo, na qual os participantes se reuniram na sala do conselho e puderam visitar e conhecer o arquivo Wanda Svevo, um dos enfoques principais da 28a Bienal.

Arte, campo da arte e contexto social: Clarissa Diniz (crítica, Recife- PE) e Manuel Segade (curador, Espanha)

A quarta oficina do ciclo contou com o relato de curadorias como respostas ao meio de arte espanhol por Manuel Segade e com as observações criticas do circuito de arte brasileiro atual por Clarissa Diniz.

Segade apontou questões bastante interessantes ao longo da apresentação sobre a sua experiência como curador do Centro Galego de Arte Contemporanea em Santiago da Compostela. Contou o caso da exposição “SITUACIÓN“ que curou para a comemoração dos 15 anos do Centro. Segundo ele, havia uma pressão política para fazer uma exposição comemorativa, mas a equipe do Centro decidiu fazer uma exposição “que não fosse uma manifestação de glória, e sim que provocasse um sentimento de perda e reflexão”. Foram convidados somente artistas emergentes que se formaram e trabalham na Galícia, entre eles o artista Enrique Lista, que não subsiste primariamente de seu trabalho como artista mas, um pouco a contragosto, daquele que faz como designer e que lhe permite continuar vivendo na Galícia. O trabalho de Enrique Lista para essa exposição era uma reflexão sobre os artistas que como ele se formaram no sul da Galícia, mas que não encontram meios de atuarem como artistas na sua cidade.

Todo a proposta da exposição girava em torno da possibilidade de fabricar algo positivo a partir do erro coletivo, criando uma verdadeira comunidade. Ao fim, Segade exemplificou a reflexão a partir da leitura de uma citação de Samuel Beckett, que pensa o erro como disciplina e que se refere ao risco de aplicar o método científico no âmbito cultural, pois o método científico é uma metodologia econômica, e quando ela é aplicada a esfera cultural há um embaralhamento com o âmbito do capital, que não corresponde diretamente ao mundo cultural: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.”

Clarissa Diniz, por sua vez, apresentou o caso da revista Tatuí (da qual ela é uma das fundadoras e editoras) e de como ela pensa o papel do crítico de arte. Como crítica, ela se cobra para “correr” atrás do artista, como uma questão ética e política, ao contrário de muitos profissionais que pedem para que artistas se dirijam até eles para mostrar seus trabalhos por meio de portfólios, submetendo-se à uma análise que, para Clarissa, é superficial. Clarissa falou de uma “intelectualização do artista” e de uma “racionalização” dos trabalhos de arte, que são auto-explicativos e já vêm codificados ao crítico. "A lógica dos portfólios e do concurso obriga o artista a se candidatar as coisas”, comentou.

Para exemplificar o debate, foi feita uma visita para conhecer a Casa da Xiclet, responsável por organizar exposições parodiando o circuito de arte (mas sem deixar de fazer parte dele); e Guy Amado, fundador e professor do Éden 343, participou de um encontro no qual falou principalmente sobre o programa de “Acompanhamento de Processos Artísticos” realizado por ele e pela crítica Juliana Monaschesi. Um dos comentários feitos por Guy Amado em dialogo às provocações de Clarissa Diniz foi que seus alunos pedem orientações sobre como enviar trabalhos aos editais e salões de arte e muitas vezes perguntam como deixar o trabalho com um aspecto “mais contemporâneo”. Já outro convidado a participar de um dos encontros da oficina, o artista Rafael Campos Rocha, que também participa de algumas atividades do Éden 343, quis deixar claro que não faz esse tipo de acompanhamento crítico, isto é, voltado à apresentação da produção em editais, salões e similares, mesmo achando importante estimular os artistas à participarem de seleções.

A execução de um projeto pelos participantes, nessa oficina, ocorreu mais para não perder a dinâmica criada pelas outras oficinas do que algo proposto como conseqüência ao que vinha sido discutido na semana. Assim ocorreu de forma muito menos impositiva, e mais livre e aberta, porém confusa e até desnecessária para a maioria dos participantes.

Cuaderno de Bitácora: Ferrán Barenblit (curador, Espanha) e Lisette Lagnado (crítica e curadora, Brasil)

A oficina de setembro, quinta e última de 2009, contou com Lisette Lagnado como debatedora das idéias expostas por Ferrán Barenblit sobre ironia e economia do tempo. Enquanto Barrenblit nos mostrava imagens de obras e exposições realizadas no Centre d'Art Santa Monica e no Centro de arte dos de Mayo (o qual é diretor atualmente) Lagnado, procurava listar e discutir quais seriam as “tarefas do curador” (ou seja: que tipo de saberes são necessários para formar a experiência de um curador). Os participantes, com pequenas intervenções, foram espectadores desse ping-pong entre os dois curadores.

Barenblit começou a oficina afirmando que não está seguro que curador é uma profissão ou uma circunstância, pois sem exposição não existe curador. Lagnado completou afirmando que “ser artista”, como profissão, também é algo pouco certo e lhe dá mais “horror” pensar em “ser artista” como uma profissão do que “ser curador”. “A curadoria é um trabalho muito específico e não me parece tão circunstancial quanto ‘ser artista’”, disse.

Iniciando o tema da oficina, Barenblit explicou que o conceito de ironia não é algo que pertence somente as artes, ele define toda a produção cultural contemporânea desde os anos 60, embora esteja pouco estudado e pouco formulado. “Toda comunicação é irônica. Toda a comunicação é imprecisa, aberta, por isso toda produção cultural é irônica por permitir interpretação”, afirmou.  “A ironia não existe, ela acontece. Acontece quando se diz algo, e se quer dizer ao contrário e necessita de uma cumplicidade entre emissor e receptor”.

Entre os autores das obras apresentadas por Barenblit estavam: Zbigniew Libera (“Lego Concentration Camp”); Fernando Sánchez Castillo (“Franco arriba, Franco abajo”), Christian Jankowski , Wifredo Pietro, Nedko Solakov (exposição “Rivals”, no Centro Santa Monica, em 2004),  Santiago Sierra, Cristina Lucas (“Habla” e “La Liberté Raisonnée”) e Maria Eichhorn.

A partir da fala de Barenblit, Lagnado fez observações sobre trabalhos de Leonilson e a ambigüidade em sua obra. Ela citou duas publicações de sua autoria sobre o trabalho do artista, o livro “São tantas as verdades” e o texto de uma página e meia publicado na revista Item “Para quem não comprou a verdade”. “Leonilson era uma pessoa extremamente irônica e tinha a necessidade de não entregar uma verdade do trabalho, ou uma interpretação, que pudesse decodificar um só significado”, comentou. Foi após um desentendimento com um crítico de arte que o artista fez o trabalho intitulado “Para quem não comprou a verdade”, em resposta à interpretação fechada dada pelo crítico. Além disso, segundo a crítica e curadora, havia em Leonilson um trabalho muito irônico de confecção da própria imagem.

Em um outro momento, Lagnado aproveitou o trabalho do artista Santiago Sierra, citado por Barenblit, para discutir a postura ética do curador. Afirmou que o Sierra lhe ofende eticamente e por isso não o incluiria numa exposição. Segundo Lisette, tal posicionamento ético difere do mero 'gostar' e do 'não gostar'. Para exemplificar, defendeu a inclusão de Thomas Hirschhorn na 27a Bienal de São Paulo: "as pessoas precisam saber quem ele é, quer eu goste ou não". Ela continuou falando sobre a responsabilidade contextual do curador: “se eu fosse curadora nos anos 80 traria o Anselm Kiefer pra Bienal, hoje me pedem para trazer o Matthew Barney”.

Qual a nossa expectativa em relação a arte? Parafraseando Ranciére, Lagnado falou da partilha do sensível existente entre a produção do artista e a recepção do público, e que a relação entre arte e política coloca em questão a eficácia do contínuo do que vemos e do que fazemos. 

Lousa com anotações de Lisette Lagnado sobre “as tarefas do curador”. Foto: Roberto Winter.

Além de debater as idéias de Barenblit, Lagnado colocou que determinar as tarefas do curador para Lagnado, antes de tudo é pressupor que o curador seja um crítico, e junto com isso não necessariamente dizer que todos os críticos são curadores (pois isso seria uma opção tanto ética como profissional do crítico) mas que todo curador é critico. Explicou que essa é uma posição pessoal e existem profissionais que entendem que curador não deveria ter papel crítico porque talvez pensem que é um trabalho de pesquisa, de aflorar o que está acontecendo sem transmitir um juízo.

Lagnado também posicionou-se em relação ao trabalho do artista afirmando: “acredito que a obra deve ser crítica, ou seja, ao invés de dizer que a obra deve ser política, diria que a obra tem que ter uma potência crítica".

Ainda em relação a crítica, a convidada explicou-se dizendo que não acredita na formação do curador sem uma bagagem crítica e firme, nem em curadores que com facilidade se afirmam como curadores, sem pesquisa, sem critica, sem "olho", etc. “O que é um curador sem olho?”, lançou a pergunta para Barenblit.

Ao invés de responder, Barenblit propôs também diferenciar o curador da curadoria. Para ele a curadoria mais que ser uma forma de critica, é o centro de um triângulo formado pela teoria, pela prática e pela crítica. Ela não é nenhum desses todos, mas tem um pouco de cada. “Até que ponto um curador também não é um teórico?”, devolveu.

Lagnado respondeu que talvez a diferença entre os dois está em "sujar as mãos" na prática, por mais que tenha uma teoria ou um sistema, esse sistema nunca será totalmente puro na curadoria. Explicou-se contando que no começo dos anos 80 havia uma enorme aposta e confiança no historiador da arte e o crítico era entendido como o militante, que "sujava as mãos" com o contemporâneo e o que acontecia todos os dias. O historiador não corria risco ao escrever sobre artistas e obras de um passado, sendo aquele que transmitia valores confiáveis e que tinha um lugar mais seguro do que o crítico. Hoje, houve um deslocamento, e o crítico ocupa lugar do historiador e curador é quem "suja as mãos". “A prática é o que coloca você em risco, o curador aceita o erro e o erro faz parte do trabalho”, concluiu.

O quinto dia de oficina aconteceu na Faculdade Santa Marcelina, onde Lagnado é docente e entrevistou Barenblit no Seminário Semestral de Curadoria, que ela organiza há dois anos e que teve como últimos convidados Ricardo Basbaum e Adriano Pedrosa.

Lagnado iniciou o seminário/entrevista falando sobre uma surpresa que havia levado naquela manhã de quinta-feira com uma reportagem publicada na Folha de São Paulo, assinada por Silas Martí, que segundo ela fazia uma “acusação leviana e jocosa” da prática de curadoria ao regidir sobre o termo “curadorismo”. Lagnado se colocou dizendo que falar em curadoria nesses termos é equivalente a referir-se a uma pintura abstrata desqualificando-a como algo que “meu filho pode fazer”. Comentou que a qualidade do debate público infelizmente é restrita ao que recebemos por meio da mídia, e é sob a sombra do "achismo" que permite que se fale do cotidiano do trabalho da curadoria “de forma vil e de paixões violentas”.

Como eu, autora desse relato, fui a principal referenciada na reportagem da Folha de SP, mas especificamente por ser propositora ao lado de Roberto Winter de uma curadoria experimental denominada “Temporada de Projetos na Temporada de Projetos” que iria se inaugurada dias após no Paço das Artes, acredito que deveria fazer outros comentários aqui sobre a gravidade da reportagem citada por Lagnado. Constato um desencaminhamento jornalístico na omissão de informações básicas e vitais para a compreensão da exposição (como uma explicação do que se tratava a curadoria e a formação dos propositores, e até dados de serviço, como data de abertura e endereço online, imprescindíveis para a qualificação de uma reportagem). Essa omissão consciente é utilizada como ferramenta para corroborar uma visão subjetiva que serve apenas ao intuito de gerar polêmicas que têm pouco ou nenhum valor público, seja de crítica, debate ou mesmo informação. E isso vale para grande maioria de outras reportagens da área de artes visuais em periódicos de São Paulo, que também demonstram "tendências" subjetivas e raramente provêem informações suficientes para a formação de leitores críticos. Se existe um abuso de poder, esse abuso parece vir muito mais dos jornalistas do que dos curadores. [A entrevista na íntegra deve ser publicada em edição de 2010 da Revista Marcelina, editada e distribuída pela FASM].

Por fim, como proposta a ser desenvolvida pelos participantes durante a oficina e a ser apresentada no último dia, Lagnado distribuiu cópias de imagens de dois lugares em momentos diferentes da história de São Paulo, sem dizer quais eram, e propôs um exercício de pesquisa que resultasse na construção de uma narrativa de um artista ou mais. Essa curadoria deveria ser pensada também para um local específico: a sala Paulo Figueiredo Museu de Arte Moderna de São Paulo, pensando também que o museu está em situação ilegal na marquise do Ibirapuera. Porém, após a apresentação dos esboços de projetos, a própria Lisette detectou a falência do exercício, de executá-los naquelas condições, e sugeriu que o projeto seja o ponto de partida nas futuras oficinas e não o ponto de chegada (em outras palavras que os participantes se inscrevam por meio de um projeto a ser discutido e desenvolvido ao longo da oficina).

Assim se encerrou o programa de oficinas teóricas “Experiências dialógicas 2009”, bastante produtivo para discutir questões de urgência sobre a atividade da crítica e na curadoria no Brasil, cumprindo o papel de debatedor, mesmo que ainda limitado ao meio artístico. Ignorar esse debate mostrou-se um descompromisso pedagógico, que facilita o aparecimento de meras opiniões públicas, e dificulta o surgimento de alternativas e caminhos. Por outro lado, é necessário evitar que se caia em somente uma mera teorização sobre a atividade (o que é, como é, como deve ser, se pode ser ensinada, etc),  antes mesmo que experiências sejam vividas, trocadas e problematizadas.

Bibliografia indicada:

A propósito do espaço independentes sem paredes

(ver no relato bibliografia criada colaborativamente)

Curadoria, esfera pública e práticas institucionais

- A Pinacoteca do Município de São Paulo - Coleção de Arte da Cidade. Ed. Banco Safra, 2005.

- Terry Eagleton. A função da critica, Martins Fontes, São Paulo, 1991. 

- Jacques Rancière. A partilha do sensível: estética e política, EXO experimental org, São Paulo, 2005.  

- Alberto López Cuenca. “A ruta está  sendo recalculada. O motoboy e a economia política do afeto”, canal*MOTOBOY, Centro Cultural de España, São Paulo, 2007. 

- Ned Rossiter. Organized Networks: Media Theory, Creative Labour, New Institutions, NAi Publishers, Rotterdam, 2006.

Das bienais as feiras de arte: a espetacularização em tempos de crise

- Ferguson, Bruce. A Retórica das exposições. In.: American Visions, Visiones de las Américas: artistic and cultural identity in the western hemisphere. Nova Iorque, ACA Books/Allworth Press, 1994.

- Ferguson, Bruce.Cartografias das exposições internacionais. In.: A arte exposta. Sion: Musée Centonal dês Beaux-arts, 1995.

- Mosquera, Gerardo. Notas sobre globalizacion, arte y diferencia cultural. In.: Silent Zones, Zonas Silenciosas, Zones de Silence. Amsterdã: Rijksakademie van beeldende kunsten – RAIN, 2001.

- Ramirez, Mari Carmen. Identidad o legitimacion? Apuntes sobre La globalizacion y el arte en America Latina. In.: Arte Latina: cultura, globalização e identidades. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

- Vettese, Ângela. Las exposiciones públicas colectivas. In.: Invertir en arte. Madrid: Ediciones Pirâmide, 2002.

- Bourdieu, Pierre: “Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste”, Harvard
University Press, 2000 (1984). ISBN: 0-674-21277-0

- Kotler, Neil & Philip: “Museum Strategy and Marketing : Designing Missions, Building Audiences, Generating Revenue and Resources”. Jossey-Bass Inc, San Francisco, 1998. ISBN: 0-7879-0912-2

- Schulze, Gerhard: “Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart”. Campus Verlag, Frankfurt (Germany) ISBN 3-593-34843-8. (Introducción y primer capítulo)

- Thompson, Don: “The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses”, Aurum Press, London, 2008. ISBN: 978-1-84513-302-3

Arte, campo da arte e contexto social

- Andrea Fraser. Da crítica às instituições a uma instituição da crítica. Concinnitas ano 9, volume 2, número 13, UERJ, Rio de Janeiro, dezembro 2008.

- Dave Beech & Mark Hutchinson. Inconsequential Bayonets? A correspondence on curation, independence and collaboration. Curating Subjects, Open Editions, Londres, 2007.

- Newton Goto. SENTIDOS (E CIRCUITOS) POLÍTICOS DA ARTE: Afeto, crítica, heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura (Parte1), go to goto – EPA!, Curitiba, 16/09/05. 

- Hans Ulrich Obrist. A Brief History of Curating. JRP Ringier, Zurich, 2008.

Cuaderno de Bitácora

- "As tarefas do curador", por Lisette Lagnado

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- Foucault, M. "Outros espaços". in: Ditos e escritos III - Estética: Literatura e pintura, música e cinema. Trad. Manoel Barros da Motta. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

- Florence Derieux (ed.). Harald Szeemann. Individual Methodology, Le Magasin - Centre
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- Welchman, John C  (ed). Institutional Critique and After, JRP/Ringier Kunstverlag AG, Zürich 2006 (particularmente ensayos de John Searle; Maria Eichhorn; Andrea Fraser (2)).

- Manuel Borja Villel, Yolanda Romero (eds), 10.000 Francos de Recompensa. El museo de arte contemporáneo vivo o muerto. Actas del congreso de Baeza, Universidad Internacional de Andalucía Antonio Machado de Baeza, Jaén 2006 (particularmente, transcripción de la conferencia de Benjamin Buchloch y Mieke Bal).

- Hutcheon, Linda. "Teoria e política da ironia". Tradução de Julio Jeha. Belo Horizonte: UFMG, 2000.