Para traducir un documento

Crónica sobre el taller de curadoría “perspectiva histórica como investigación” con Ana Magalhães y Manuel Olveira. 

[El tercer taller de curadoria “Perspectiva histórica como investigación” del ciclo “Experiencias dialógicas”,  coordinado por Marcio Harum, tuvo lugar entre los días 21 y 25 de junio  en el Centro Cultural de España en São Paulo y contó  con la participación de Ana Magalhães (São Paulo)  y Manuel Olveira (Santiago de  Compostela). También se realizó una visita a la exposición “Entre-atos 1964/68” del MAC-USP São Paulo co-curada por Ana Magalhães, Cristina Freire y Helouise Costa.]
                                                      
[Jorge Miñano Ramírez]   
                        

La colección de un museo está intrínsecamente ligada a la noción de tiempo e historia, ¿Pero qué historia o historias pueden ser contadas? Los integrantes de la mesa discutieron junto con los especialistas nuevas formas de entender y acercase al  museo para reconsiderar estrategias de exposición que cuestionen el historicismo y sean planteadas en lo contemporáneo. 

El debate se desarrolló como una tentativa de encontrar espacios y temporalidades alternativos, así como formas y dispositivos de exposición que cuestionen el relato histórico y su propia materialidad. Abordaremos una síntesis de las jornadas a través de algunos de los temas recurrentes: [Los dispositivos de narración histórica], [las relaciones establecidas con los públicos]  y [la “gestión” de la abundancia]. Esta crónica se configura como un ejercicio de traducción de algunos temas  clave en la discusión, presentados como subcategorías móviles que configuran un collage de citas y referencias. En el texto, se relatan aspectos que transitan lo general y el detalle y que no siguen la temporalidad concreta del taller. Este recorte responde al tema planteado y a la propia experiencia de traducción. De este modo, no es necesario realizar una lectura linear del mismo. Para finalizar, comentaremos la  visita de la exposición “Entre-atos 1964/68” del MAC-USP en São Paulo.

[para los dispositivos de
narración histórica]

(pasado/ contemporáneo)

Los museos han trabajado desde una visión canónica de la historia que buscaba la concordancia de los tiempos0; es decir, una perspectiva linear basada en  la evolución y el desarrollo. Por otro lado, no podemos pasar por alto que las imágenes y los objetos del arte, al manifestarse en lo contemporáneo, pueden trascender el contexto y el tiempo que los hizo nacer.  Desde esta perspectiva, no sólo pueden actuar como registros del pasado y de la memoria; sino como dispositivos capaces de establecer confrontaciones y relecturas de los acontecimientos del presente.

Este debate se complementó a través de una conferencia en la que Martin Jay1 se refería al historicismo en el arte relacionando la pintura de historia con la noción de alegoría. “hay dos maneras de pensar la conexión del arte con la historia. Una es decir que la historia está viva y es significativa para nosotros, que somos su producto, parte del continum, y otra es que debemos atrapar el momento como histórico”. Los asistentes citaron, como ejemplo en Brasil, el caso del Museo Paulista y las pinturas encargadas por el historiador y entonces director, Alphonse d’Escragnole Taunay en 1922 (año de la celebración del centenario de la Independencia de Brasil) para la constitución de un monumento a la Independencia.

En este sentido, discutían los asistentes, no se trata de aprehender la construcción histórica, “cuando hacemos una relectura del pasado en realidad la estamos haciendo desde nuestro presente”. (...) “Es decir, tenemos que entender que esa imagen también nos habla de nuestra contemporaneidad” explicó Manuel Olveira. “Esto también lo explica muy bien Michael Foucault2 en su obra La Arqueología del saber, en la que nos acerca a otra formas de abordar ese conocimiento, a través de la  discontinuidad, la ruptura o el umbral” destacaba Ana Magalhães.

Acercarse a los trabajos del arte de esta forma no sólo nos permite establecer nuevas narraciones que van más allá del campo historicista y las categorizaciones de la modernidad, sino que se presenta como una estrategia que puede ayudar a contribuir la emergencia de nuevas formas de sociabilidad y educación.

(monumento/ documento)

Al abrir vínculos con el presente, la obra no sólo opera desde el pasado como memoria. Se produce así una abertura que cuestiona el sentido tradicional del historicismo basado en el progreso, el desarrollo nacional, o la narrativa interna del arte y los estilos. Bajo la visión historicista, el público era un simple espectador en la escena de un episodio fundacional. En este sentido, algunos museos enuncian una reflexión crítica sobre la organización  del pasado que ellos conservan.  ¿Debemos entonces considerar que las obras no actúan como simple arqueología sino que también poseen un carácter performático?, ¿Sería así un tiempo en marcha, donde el artista, el  curador, y en última instancia los públicos, operan como agentes transformadores en la activación de significados?

Al hilo del debate, Olveira destacó la siguiente cita de Martin Jay “en la narración historico-artística del pasado los museos tienen un papel fundamental. Estan los cursos de historia del arte, los libros, etc. Pero los museos son los lugares donde puede producirse el contacto con los objetos a la vez que puede organizarse una narración en torno a ellos de una manera coherente y significativa. Son lugares para una experimentación increíble sobre como yuxtaponer, reorganizar, volver a narrar, eviten o no construir un relato que supere la habilidad del objeto para hablarnos sin tal relato, trascienda o no el objeto esta narrativa...”

En este sentido, no solo se estaba discutiendo cómo desbaratar las jerarquías de la narración histórica y el valor conmemorativo sino reflexionar sobre la autonomía que el arte posee este territorio.  Para entender mejor esta cuestión  podríamos contraponer dos palabras que en principio parecen similares, planteaba Manuel Olveira, “monumento” y “documento”. “El monumento y el documento tienen en común que hablan de algo del pasado. Un monumento se impone para conmemora r algo, ante él mantenemos una posición pasiva. El documento, por el contrario, reclama ser estudiado, interpretado, requiere una posición activa del espectador...” (...) “en este sentido, la  obra está en el mundo anunciando su transformación. Los documentos exigen de una participación. Los monumentos son lo que son,  intocables.” apuntó el curador español.

(selección/ construcción)

En sus Tesis de la Filosofía de la Historia, Walter Benjamin3  escribía a cerca de la tarea del cronista y cómo este narra los hechos sin distinguir entre los grandes y los pequeños acontecimientos. Este fenómeno da cuenta de algo: que nada de lo que una vez haya acontecido debía darse por perdido para la historia. El museo, en  tanto que institución que ordena objetos, artefactos y documentos, establece una serie de relaciones que se desarrollan a través de la exposición en su forma discursiva. Además, en su condición archivística, está implícito que estas narraciones atienden a criterios de selección. De este modo, presentar una colección no sólo consiste en explorar las historias que integran el museo, sino comprender las formas en las que esa historicidad es presentada y entender las connotaciones que derivan del propio recorte.

Manuel Olveira aclaraba para los invitados  “Debemos asumir que nada es natural, en realidad todo es una construcción que atiende a estrategias de selección, selección de datos”. En este sentido, el arte mantiene una estrecha relación entre el discurso y el documento.  ¿Cómo consideramos lo que es válido de ser representado? “en realidad caemos en la cuenta de que los criterios de selección no sólo pueden atender a los acontecimientos de relevancia, sino también a lo que configura los momentos de excepción, la excepcionalidad del momento” (...) "En una retrospectiva histórica siempre queda muy patente que aquello que hoy nos parece representativo, en realidad, en su momento fue algo excepcional. No podemos abarcarlo todo, y generalmente la selección que desde el presente hacemos sobre el pasado suele ser más bien excepcional" explicaba Olveira. Resulta imposible pensar en una estrategia totalizante, ¡no se puede abarcar todo! manifestaba el curador posteriormente al referirse como ejemplo a la estategia que utilizaba la Stasi, el servicio secreto de la Alemania dividida, para documentar de forma excesiva a los sospechosos como una estrategia de control.

(tiempo/ tránsito)

Otro de los temas que configuró el debate se centraba en la ordenación de una colección. En este sentido, resulta imprescindible tener en cuenta las particularidades en su formación, así como las relecturas posibles que pueden derivar del contexto donde se inserta y los tránsitos a los que se ve sometida. Para hilvanar esas relaciones, los curadores resaltaron las relaciones y diálogos creados entre la exposición permanente y las muestras temporales, revelando así la falta de imaginación del museo para reconducir su repertorio.

“Hoy en día, la exposición temporal destaca frente a la colección y en algunos casos, se produce un abismo que separa ambos enfoques" (...) "En el contexto brasileño, vemos que paulatinamente las exposiciones de la colección son substituidas por un programa de muestras temporales que no mantienen relación alguna con los museos donde ocurren” comentaba Ana Magalhães.

Por otro lado, los curadores explicaban la dimensión del tiempo que maneja el museo. En ocasiones existe una disparidad muy grande entre la investigación, la producción y la exposición. Los tiempos a vista suelen ser períodos largos, es decir el tiempo destinado a preparar una exposición,  y sin embargo las muestras tienen una duración de semanas o como máximo un par de meses. “ Se trabaja mucho a corto plazo y la dimensión de tiempo es muy importante, en la exposición Entre Atos, hemos trabajado con un tiempo extendido, algo que se sale de lo común” aclaró Ana Magalhães. Por su parte, Olveira afirmaba “Otro problema es que no existe realmente una visión a largo plazo,  el inmediatismo del museo parece responder a los mecanismos de la industria de la cultura y el espectáculo”.

[para las relaciones establecidas con los públicos]

(públicos /participantes)

¿Qué otros modelos de funcionamiento y organización se proponen para ayudar a superar la posición modernista por la que el museo, como repositorio de esencias artísticas, tiene que hacer visible de un modo inmanente una realidad universal así como enfrentarse a un público genérico? En este caso, tal vez deberíamos hacer uso de la palabra público en plural para así considerar la diversidad. A lo largo del taller,  los participantes declaraban una desconexión del museo con una realidad concreta, con sus públicos pero también con el propio artista.  En este sentido, se valoró la posición del artista como intermediario con los públicos y productor, a fin de cuentas, de esas relaciones.

En el debate, la figura del profesor Walter Zanini y la configuración del Museo de Arte Contemporáneo, MAC USP ejemplificaron de forma destacada la proyección de un museo experimental.  En su configuración, la participación de los artistas conformaba una parte fundamental de su carácter experimental, factor crucial que permitiría una constante revaluación y actualización del museo.

Se  puede destacar una frase de Walter Zanini4 de los años setenta, en la que hablaba sobre la relación entre el artista y el museo  “Tradicionalmente considerado pelas entidades museológias como uma ave da qual apenas os ovos interessam, devemos nos aperceber que de seu vôo podem advir proveitos que contribuam para a forma organizativa de algumas de suas atividades”.  Por su parte, Manuel Olveira comentó una pieza de la artista española Dora Garcia, “Robe este libro” (2009) "La obra  funciona por la calidad del texto que contiene, pero luego está el hecho de que sea un objeto que está diciendo: róbame. Como espectador debes confrontar una toma de posición. Si no la robas estás traicionando a la artista; y si la robas estás traicionando a la institución".  Estos dos ejemplos nos hablan de las relaciones entre el artista, el museo y sus públicos. Resulta interesante destacar en ambos ejemplos el hecho de que mientras que el profesor Zanini se refería a un proyecto de museo experimental, la propuesta de Dora García se inserta en una institución consolidada para cuestionar los protocolos y los códigos de conducta.

Un claro ejemplo del desinterés demostrado por las instituciones es la informalidad en los estudios  y estadísticas de público. “Por qué se visita por qué no visita, las razones, ... normalmente nunca hay ese estudio de público, un estudio  que sea continuado” (...) “Quien es el público, quien decide ese público, yo sigo sin saberlo, es una pregunta más, identificar públicos es una realidad muy compleja” se preguntaba Manuel Olveira. “En el museo trabajamos principalmente con la experiencia individual, aunque hay obras que pueden necesitar de una experiencia masiva, en ese caso yo siempre confío en los artistas, la respuesta la tienen ellos, son los que van a dictar el modo de lectura de su obra y los destinatarios”, argumentó Olveira.  “el museo habla mucho de esa conexión con la gente pero no utilizamos las herramientas que estan a nuestra disposición y en ocasiones ese acercamiento se produce desde una esfera inaccesible” apuntaba la curadora brasileña.

En el debate también se abordó tímidamente un cuestionamiento de la institución museo como entidad pública o privada. Tradicionalmente, la visión y la gestión de los museos se diferencia en territorios de origen protestante (financiación y mantenimiento privado) y católico (por las instituciones públicas y el gobierno). Tal vez, en ese sentido, se produce un conflicto entre el concepto de público y privado cuando se intenta homologar a la institución. Algunos de los integrantes de la mesa comentaron “En Brasil y más concretamente en São Paulo, por la especificidad en la creación de nuestros museos y la influencia de los americanos, parece que tengamos esa confusión, es como si se hubiera adoptado un modelo protestante en un país principalemente católico.” Ana Magalhães ejemplificaba esta situación a través de un ejemplo “Cuando se liberó el acceso a la Bienal de São Paulo y la entrada se convirtió en gratuita, mucha gente comentó que iba a ser el final, la gente no lo iba a tomar en serio y el evento, no sería valorado de la misma forma”.

(local / global)

En otra de las sesiones, los participantes comentaron una entrevista que Thomas Hirschhorn concedió a Guillaume Désangre5 a cerca de su intervención “Musée Précaire Albinet”, en 2005. ¿De dónde parte una colección y cuales son las narrativas generadas a partir de las especifidades del propio museo?. En este caso, el museo precisa de una identidad, pero a veces se produce a espaldas de la ciudad ¿Dónde se sitúa el museo, en qué contexto?. Parece haber una dicotomía entre la situación y la propia institución. “El museo tiene que tener una identidad, para que así la gente pueda identificarse con él” (...) “recuerdo un museo que tenía en su colección la categoría del alcoholismo, y las obras eran expuestas bajo esa temática porque realmente era un tema importante en la ciudad” comentó Olveira.

Esto puede responder a conflictos y convenciones establecidas entre lo local y lo global. En este sentido, es importante entender la especificidad del propio museo, dónde se sitúa y las relaciones que se establecen con el contexto donde desarrolla su actividad, sea dentro del propio edificio o en ámbitos que atraviesan sus paredes. Por otro lado, en una difuminación entre lo local y lo global, propiciada por las estrategias de la economía liberal, parecen desaparecer los límites entre la sede y la periferia, produciéndose brechas en la concepción de los públicos.  En ese sentido, la intervención de Hirschhorn cuando decide transportar las obras originales del  Museo Pompidou al barrio de Albinet y construir allí un museo para y con la comunidad es realmente clarificadora. “Él consiguió que esa comunidad sintiera el evento como suyo, y su posición no era la de un agente social o un curador sino la de un artista” comentaban los asistentes.

Al hilo de la discusión se destacaron las palabras del artista en relación al riesgo de su intervención, la posición proteccionista del museo y la conservación de las obras.  “No creo que cuando se destruye una obra de Mondrian el patrimonio de la humanidad quede afectado  (...) Creo que cuando Mondrian pintaba quería cambiar la visión del mundo asumiendo todos los riesgos. Y es este riesgo el que me interesa: el del arte. Lo que los historiades de arte, los conservadores de museos y los críticos de arte olvidan demasiado fácilmente. Lo que los financieros, transportistas y aseguradores esconden con el precio de los seguros. No nos tenemos que intimidar por eso” Al hilo de la reflexión, Olveira destacó nuevamente la figura del artista que tiene una misión concreta en la producción de su obra; para que Ana Magalhães completara esa relación del artista como una reconexión entre ética y estética/arte. “Es el artista, Hirschhorn, quien decide cómo funciona, quien tiene acceso a qué, él transforma esa realidad, su obstinación es fundamental, tiene una misión... Se trata de una religación, una reconexión entre el campo del arte y la ética, el artista puede cualquier cosa dentro de una ética”.

[para la “gestión” de la abundancia]

(consumo/espectáculo)

Las relaciones entre los públicos y el museo no solo dependen de la figura del artista  y su trabajo sino que están condicionadas por la propia estructura de la cultura y más concretamente en nuestro tiempo por  las industrias culturales. La velocidad y difusión de las imágenes hace que consumamos productos culturales de muy diversas fuentes, en algunos casos parece que hemos tenido la experiencia de algo y en realidad sólo lo hemos visto por la televisión o internet. En este sentido, el museo se enfrenta al reto de captar la atención de los públicos sin caer en estrategias espectaculares.

“En un momento en el que la cultura está administrada, hablamos de “gestión”, tenemos un sistema que está muy profesionalizado, hay personas, protocolos formas de hacer y de trabajar”, “muchos artistas lo que hacen es luchar contra ese sistema” comentó Magalhães mientras que Olveira destacaba "hoy disponemos de todo un sistema plural que genera y muestra una gran cantidad de arte que se distibuye a nivel planetario. Además, la sociedad dispone de mucha información y gran cantidad de actividades. Es por ello que a diferencia de otros momentos podemos decir que hoy administramos y gestionamos la abundancia" (...) "Entre otras cosas porque los hábitos de consumo cultural se han modificado y tenemos a nuestro alcance gran cantidad de oportunidades que nos hacen sentir que ya lo hemos visto todo. Es uno de los efectos de la sociedad de la comunicación y el espectáculo" (...) "Creemos haberlo visto todo y no nos interesamos por nada, aunque verdaderamente no lo hemos visto todo, simplemente tenemos esa sensación perceptiva. Desde un museo tenemos que aprender a manejarnos sin perder el horizonte de nuestra misión en ese universo perceptivo nuevo".

Un fenómeno que se da en la actualidad es la conversión de los museos en espacios de producción (es decir, en lugares que no sólo atesoran arte sino que también lo generan), algo que ya había anticipado Marcel Broodthaers en su proyecto Musée d'Art Moderne Departement des Aigles6 que podríamos considerar como una tentativa de reconfigurar el dispositivo exposición moderno. La abundancia de
espacios, las plataformas como Centros de arte, bienales, ferias, residencias, en realidad se constituyen como lugares de paso en la diseminación de obra y en la creación de colecciones. En este sentido, los especialistas comentaban un conflicto en los ámbitos de producción artística,  “Últimamente vemos la aparición de multitud de residencias artísticas ligadas a ferias y a bienales, precisamente en esa llave mediática que comentábamos antes, se exige a los artistas que residan en la ciudad donde se desarrolla la  bienal o la feria  de arte para producir un proyecto inédito para ese contexto, y en tan corto período de tiempo” explicó Ana Magalhães.

(indiferencia/aburrimiento)

El museo trabaja entre las líneas del saber y del sentir por lo que no solo estamos manejando conocimiento sino también experiencias. Es importante reflexionar sobre la forma en la que trabajamos con esa dualidad y la tornamos accesible. La presentación de esas particularidades responderá a la creación de nuevos  dispositivos de ficción, otros relatos y narrativas que permitan articular otras perspectivas. Como comentábamos en el apartado anterior, hoy en día disponemos de nuevas herramientas, en especial internet y las nuevas tecnologías, que facilitan una experiencia intensificiada de la comunicación. 

En este sentido Manuel Olveira se mostraba especialmente preocupado, “gestionar la abundancia no es garantía de plenitud, acceder al consumo no garantiza nada, debajo de esa reacción contra la variedad y la multiplicidad se produce una insatisfacción” (..) “No hay nada peor que la indiferencia y  en un contexto marcado por la abundancia de medios y espacios de exposición, artistas y propuestas, nuestra atención parece ser aún más frágil”  (...) “ hay una falta de tensión y de sorpresa, cuando estudiaba en España, recuerdo la inquietud que teníamos por conocer cosas nuevas, nuestro acceso a la información y a los eventos fuera de lo local e incluso en nuestro propio entorno era muy limitado, no había tanto acceso a la información y a esas experiencias” .

En el camino por entender esta indiferencia de los públicos, los asistentes resaltaban  la importancia de  la valoración  del museo desde el ámbito de la educación como una tarea que no sea única del museo sino también de la sociedad. En este sentido, la curadora brasileña explicaba “No se puede pretender que el museo lo haga todo, los museos tienen un departamento de educación que es una parte fundamental del equipo, pero no puede llenar el vacío producido por otras instancias de la sociedad" (...) "No todo el peso y la gestión del acercamiento con el público recae sobre el museo, pero en este sentido, me pregunto sobre las “hordas” de autobuses escolares que van al centro de las ciudades para aproximar el museo a los niños y si esto es efectivo. La estrategia de Hirschhorn en su Musée Precaire es justamente la contraria.”

[Para visitar Entre-atos en MAC-USP, entre el museo de arte moderno, de arte contemporáneo y el centro de arte]

El tercer día del taller, se realizó una visita a la exposición co-curada por Ana Magalhães. Los participantes tuvieron la oportunidad de ver una relectura de la colección permanente realizada en un momento de tránsito en la que el museo se dispone a ocupar dentro de poco una nueva sede fuera de la Ciudad Universitaria.

La curadora Ana Magalhães comentaba delante de las obras el trabajo realizado, “En esta exposición queríamos hablar en términos de otra temporalidad, a largo plazo, la exposición está dividida en tres bloques, que representan los diferentes actos políticos en la dictadura,  y cada muestra está pensada para ser exhibida en períodos de larga duración” (...) ”En este sentido, creíamos importante problematizar los tiempos de acercamiento, que hubiera tiempo para verla varias veces, que la forma de acercarse al museo se convirtiera en un hábito”.

Otro de los aspectos importantes de la exposición se refería a la idea de museo tomado como "moldura institucional" en palabras de Magalhães, o las obras consideradas como documento de un determinado momento histórico, deconstruyendo de esta forma, la noción de "obra prima". (...) “También es una reconfiguración y una relectura de la colección que atiende a los acontecimientos políticos de la época y que dialoga con las condiciones en las que la colección fue adquirida; en parte, a través de premios para artistas jóvenes” (...) “En ese sentido, el MAC-USP tuvo una posición privilegiada durante la dictadura, permitiéndose bajo la dirección de Walter Zanini la experimentación dentro del museo" comentaba Ana Magalhães.

Este museo tiene además una singularidad en su nacimiento7, al ser desarrollado como el museo de una Universidad disfruta de una posición de independencia privilegiada.  "gustan decir por ahí que en São Paulo tenemos  una colección de arte contemporáneo en el MAM (Museo de arte moderno) y una colección de arte moderno en el MAC-USP ( Museo de arte contemporáneo), pero esto no es del todo cierto” comentaban los asistentes.  Además, los museos de São Paulo poseen una singularidad excepcional, están concebidos bajo los parámetros del Modernismo brasileño, una noción de la arquitectura, el espacio y la escala que configura la experiencia de forma muy diferente al modelo europeo. En este sentido, no podemos pasar por alto proyectos como el de Lina Bo Bardi en MASP, en su concepción original, dónde las obras convivían todas juntas en un espacio de cristal sin paredes que trazaran una narrativa predeterminada. De este modo, sería interesante replantearnos y valorar estas estrategias expográficas creadas desde nuestro propio contexto para cuestionar así la estandarización y la homologación internacional, comentaban los asistentes.

[Para traducir un documento]

(unir / desarticular)

A. Para los dispositivos de narración histórica
B. Para las relaciones establecidas con los públicos
C. Para la gestión de la abundancia
D. Para visitar Entre-atos
E. Para traducir un documento

1.pasado/ contemporáneo
2.monumento/documento
3.selección/construcción
4.tiempo/tránsito
5.públicos/participantes
6.local/global
7.consumo/espectáculo
8.indiferencia/aburrimiento
9. unir/desarticula

Estas jornadas de curadoría se plantearon para discutir las relaciones entre el arte-historia y su representación a través de las instituciones del arte.  En el transcurso del taller, se hizo patente un interés por discutir las funciones del museo y el dispositivo de exposición. En un contexto de abundancia, la información parece predominar frente a la experiencia. En este terreno, el museo no sólo se enfrenta a  una actualización de la museografía y la expografía que pasa por reflexionar sobre el museo como institución, edificio, depósito o contenedor. Es preciso estudiar los  “modos de ver” de nuestra sociedad y cómo esta entiende lo cotidiano y se acerca al pasado y a la historia. Esta renovación del museo moderno tal vez pasa por una redefinición del modelo de artista y de su papel en la sociedad, así como un cuestionamiento de la autonomía del arte, los límites y la separación de la cultura mediática y la élite. Una  cuestión que nos habla de accesibilidad y disponibilidad pero también de educación. Se trata principalmente de una tarea política.

Si en el museo de arte no trabajamos con monumentos o arqueologías sino con documentos, para hablar  entonces del momento no debemos parar el tiempo sino traducirlo y  entender así que “Hoy es siempre, todavía” como decía Antonio Machado.

Jorge Miñano Ramírez
para Fórum Permanente
www.forumpermanente.org

Julio 2010
São Paulo

Notas:

0/.Al hablar de “tiempos” no sólo nos  referimos al pasado sino también a la memoria.
1/ Conferencia de Martin Jay “Entre el hecho artístico y el documento: la traducción, “10.000 Francos de recompensa, Ed. UNIA  2006.
2/ M. Foucault. L'archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 2008 (coleção Tel). [1a. Edição, 1969].
3/ W. Benjamin , Teses Sobre o Conceito de História (1940).
4/  W. Zanini, “A Nova JAC e seus Critérios”, O Estado de São Paulo, 9/12/1973
5/ Entrevista  a Thomas Hirschhorn“Antes / después Musee precaire albinet, IMPASSE 8,      La exposición como dispositivo, 2008.
6/ Marcel, Broodthaers, Musée d'Art Moderne Departement des Aigles 1968.
7/ Do MAM ao MAC: a história de uma coleção”  Textos doTrópico de Capricórnio:  artigos e ensaios (1980-2005), vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil. São Paulo: Editora 34, pp. 238-279