Cognatos y amigos: Gerardo Mosquera y Mariana Fix en el CCES-SP

Relato del taller organizado por Forum Permanente y el Centro Cultural de España, São Paulo: Curaduría, geopolítica y dislocamientos.

Ponentes: Gerardo Mosquera y Mariana Fix

Mediadores: Tatiana Ferraz y Gilberto Mariotti

Texto por Julia Buenaventura

El evento “Curaduría, geopolítica y dislocamientos”, organizado por Forum Permanente y el Centro Cultural de España en São Paulo, Brasil, tuvo lugar en el programa de Curaduría y Contexto, una serie de cuatro talleres realizados durante el año 2011, basados en la propuesta de generar una interrelación entre especialista invitados y un grupo de participantes seleccionados por sus trayectorias en ese campo específico, la curaduría, bien sea desdela práctica, bien sea desde la investigación. En esta ocasión, los invitados fueron Mariana Fix y Gerardo Mosquera, dos perfiles diferentes, dos trabajos en campos diversos, los cuales, teniendo alguna relaciones comunes, no son iguales, pero tampoco opuestos.

Los invitados

Mariana Fix, brasilera, es arquitecta, Maestra en Sociología y Doctora en Economía. Uno de los principales ejes en sus estudios ha sido la relación entre la arquitectura/urbanismo con el capital financiero: ese tipo de generación de riqueza que explotó durante los años 80 y cuya característica consiste en la preponderancia de los intereses sobre la producción. Una característica capaz de crear la ficción de la generación espontanea, tal como si por guardar en el banco 100 millones, y al final del año, recoger 105, los cinco se hubieran autogenerado y no fueran fruto de todo un proceso, de trabajos, reorganizaciones y movimientos. En suma, son los 5 y no los 100, aquello que Mariana Fix estudia, teniendo como lugar específico, la ciudad de São Paulo, sus lujos y sus favelas que, al final de cuentas, son caras de una misma moneda.

Gerardo Mosquera, cubano, es crítico de arte y curador, con una larga trayectoria que voy a exponer a través de tres puntos. En 1984, creó la Bienal de La Habana, la cual acompañó hasta su segunda edición en 1986, evento que tenía por característica ser un espacio destinado a exponer aquello que no cabía en otras convocatorias de carácter internacional. Una especie de “Bienal des Refuses”, tal como fue llamada por Mosquera.

En 1992, junto a Carolina Ponce de León y Rachel Weiss, realizó la curaduría de la exposición “Ante América” en la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá, una muestra que se reveló contra la idea de un “arte latinoamericano”, y esa “linealidad y exotismo” que su misma denominación supone. Linealidad, pues únicamente puede existir bajo la idea de un Arte Universal cuyo camino–de cubismo y surrealismo a minimalismo y pop– es evolutivo y, en consecuencia, deberá ser seguido por el arte regional, el cual siempre quedará corriendo detrás en un intento por alcanzarlo. Exotismo, pues al no compartir el título, tal arte regional deberá tener una especificidad determinada, pero siempre generada en relación al Arte Universal.

Y, en 2000, curó la exposición “No es sólo lo que ves: pervirtiendo al minimalismo”, organizada por el Centro Cultural de Arte Reina Sofía de Madrid, y en la que fueron reunidas propuestas relacionadas con ese movimiento neoyorquino, elaboradas en diferentes lugares del globo.

Tres puntos concretos en la trayectoria de Mosquera. El primero, abrir un espacio alternativo, el segundo, generar una respuesta frente al eje y el tercero, interconectar producciones artísticas que pocas veces pueden encontrarse, lo que es, en suma, crear un quiebre frente al centro, sea éste París, Londres o Nueva York.

Explico un caso: para conocer a lo cinéticos de Venezuela en el años 50s, un bogotano ya no tendría que ir hasta la vecina Caracas, sino atravesar el Atlántico para llegar a París, pues era allí donde estos artistas trabajaban. O así como contó el mismo Mosquera cuando dijo que, estando en África, muchas veces tuvo que volver hasta Europa para llegar a un país limítrofe, pues no existían vuelos que hicieran una ruta directa . Mosquera afirmó “la globalización no es tan global como parece, todos somos cosmopolitas, pero lo que hay son ejes axiales y centro de poder”. De esta forma, su tentativa constante radica en generar descentralizaciones, escapar de los ejes.

5 días/20 horas: brevísimo mapa cronológico

El primer día, el seminario consistió en una pequeña presentación de los integrantes de la mesa y de los invitados, Mariana y Gerardo, para después pasar a un intervención de éste último sobre el papel de las bienales en las ciudades contemporáneas. El segundo día tuvo como temática principal el “mercado” tanto artístico, como inmobiliario, segmento en el que Fix explicó cómo se arman sus movimientos e intereses. Al tercer día, Fix continuó con la temática en cuestión, entrando en los “estilos” de la arquitectura en boga y cómo los edificios se convierten en portafolios, parte de la hoja de vida de las empresas que arriendan espacios en ellos; Mosquera, por su parte, realizó una intervención sobre el fenómeno de la multiplicación de las bienales en las últimas décadas, cuyo número ya superó las 300.

El cuarto día fue organizado el evento abierto al público general (transmitido en vivo por Forum Permanente y cuyo archivo está en la página web de la entidad). Allí, Fix contribuyó con un mapa de sus trabajos recientes, algunos en teatro con comunidades carentes, y Mosquera, después de presentar algunos puntos generales referentes el panorama artístico contemporáneo, se refirió a Ciudad Múltiple, evento realizado por él y Adrianne Santos en Ciudad de Panamá durante el 2003.

La quinta noche, viernes, consistió en varias presentaciones de las obras y trabajos de los integrantes del taller. Serie de exposiciones en la cual no voy a entrar, de una parte, por un problema de extensión; de otra, porque perdería cualquier foco posible. Sólo diré que es costumbre dejar las presentaciones de los participantes para el final de los eventos, cuando podrían ser distribuidas en el transcurso de los días, pues realizar 20 presentaciones de proyectos en secuencia, se convierte en un acto protocolario sin posibilidad de un intercambio verdadero, lo cual es una parte fundamental de este tipo de eventos.

Algunas de las problemáticas tratadas

Juan Downey, 1976

Globalización. Mosquera se refirió al cómo, en 1976, Juan Downey tomó una célebre foto: un indígena yanomani con una cámara en las manos. Bien, dijo Mosquera, conocemos la imagen del indio, pero no aquella del artista que el indio seguramente tomó. Lo que genera una paradoja de inclusión-exclusión, pues no será el indígena el destinado a narrar la historia.

En este sentido, y volviendo sobre lo dicho en la introducción del texto, Mosquera señaló cómo los departamentos de arte latino-americano creados por Sotheby’s y Christie’s al final de los 70, no eran una forma de inclusión sino de marginalización. ¡Claro! Si el arte creado en América Latina tuviera un patrón de “universal”, no tendría porqué quedarse en un departamento a parte, espacio cuya diferenciación consiste en el precio: máximo un 10% de las obras que están en el cajón de al lado.

No obstante, la posición de Mosquera no se queda en condenar* esos departamentos de arte “latino-americano” o ese mercado: no está en realizar un juicio de valor ético-político así como el que sería realizado durante la Guerra Fría, cuando sólo existían dos opciones: o estás conmigo o estás contra mí. La propuesta de Gerardo es capaz de oscilar, tiene un criterio pero no un partido, tiene una decisión con respecto al caso, pero ésta no pretende incluir todos los caos posibles. De hecho, es un estar contigo y también contra ti necesario en un periodo como el que él mismo llamó “pos-Guerra Fría y pre-chinocéntrico”, donde la posibilidad de realizar un juicio general no rinde frutos.

Criterio. Mosquera enfrentó la problemática de cómo establecer un criterio frente a 300 bienales y millares de artistas. De una parte, carecer de una generalidad supone el problema de cómo realizar una selección, pues cada selección tendrá que crear su propio criterio. De otra, en un mundo con semejante cantidad de información, jamás un curador alcanzaría a dar cuenta de todas las propuestas existentes.

Así, es necesario comprender, explicó Mosquera, que siempre se quedará algo por fuera, y que muchas veces es necesario “curar con los oídos y no con los ojos”, para conseguir tener noticia de un espectro amplio. Amplio pero no difuso o, en otras palabras, que no deje todo por fuera y que el conjunto a ser armado, la selección propuesta, tenga alguna conexión posible entre sus piezas: elementos compartidos.

En el relato de la experiencia Ciudad Múltiple en Panamá, Mosquera contó cómo fue realizada la selección de los artistas. Allí, de una parte, estaba la temática del espacio público, lo que llevó a escoger a los artistas por su capacidad de generar propuestas en ese lugar específico; de otro lado, estaba la trayectoria de los seleccionados, identificar su capacidad de asumir riesgos. El trabajo de esa muestra consistió en salir a la ciudad y entrar en contacto con sus habitantes, con el panorama cotidiano de la gente, así, tal como indicó Geraldo, fueron invitados “artistas que pudieran responder al proyecto, y que pudieran traer una experiencia, necesidad artística, educativa, que dialogaran”.

Gustavo Artigas Intervention, Museum of History Panama City, 2003

De las obras de Ciudad Múltiple presentadas por Mosquera, es válido recordar el falso incendio del Museo de Historia de la Ciudad de Panamá realizado por el artista mexicano Gustavo Artigas, pues el sueño de todo historiador es ver una historia en llamas. Me pareció fuerte y valiente el trabajo de Brooke Alfaro, artista panameño, que consiguió realizar un encuentro entre rivales, jefes del tráfico en comunas, a través del rap. Y, como siempre, fue apasionante ver el trabajo de Cildo Meireles, consistente en la propuesta de atravesar el Canal de panamá con un barco diminuto activado a control remoto. No obstante, esta obra no pudo ser llevada a cabo pues, aun cuando obtuvo el permiso de las autoridades pertinentes, éste fue cancelado a última hora. En palabras de Mosquera “La negación sucedió más tarde, antes habían dicho que sí. Pero después (las personas que levantaron el proyecto) pensaron en lo ocurrido como un símbolo de la imposibilidad”.

Cildo Meireles Panamini, 2003

Capital financiero y arquitectura. Mariana Fix entró en esta temática, señalada al comienzo de este texto, abordando cómo la arquitectura producto del capital financiero tiene una característica particular, desde el punto en que es construida para generar riqueza, no edificios. Esto supone un distanciamiento con respecto a la finalidad, el cual lleva a una desintegración de la especificidad del producto. Los edificios construidos en São Paulo, bien podrían ser instalados en Kansas City, Medellín o El Cairo, pues, aun cuando parecen específicos, son genéricos.

Fenómeno denominado por Mariana como “una mundialización financiera”. “Hay una nube de capital financiero que necesita de núcleos para infiltrarse en la ciudad. A través de fondos públicos y locales y corriendo el menor riesgo posible, tales lugares son construidos. Ese capital financiero exige bases hospedaje, núcleos de infiltración”.

Aquí es pertinente recordar una pregunta que fue realizada en algún momento de la intervención, la cual indagaba sobre cuál es el estilo asumido por este tipo de arquitectura financiera. Una cuestión que Mariana respondió dando dos posibilidades: “High Tech” o “Neoclásico”, catalogación reveladora: ¡por supuesto!, si el objetivo no está en levantar el edificio sino en generar capital, el “estilo”, la forma exterior se convierte en una pátina irrelevante en la estructura, pero, paradójicamente, en lo único relevante en la posibilidad de encontrar clientes. Todas estas construcciones son iguales, y por tanto, se esmeran en aparentar diferencia, esto es: “distinción”.

Y esta característica, tan notoria en este campo, ya es el denominador común de otros tipos de generación de riqueza, entre ellos, vale señalar, el mismo campo del arte.

Lujo e desalojo. Uno de los temas tratados por Mariana fue la construcción del Puente Atirantado (Ponte Estaiada Otávio Frias de Oliveira) en São Paulo; obra que, inaugurada en mayo de 2008, tuvo un tipo de proceso bien interesante para tratar problemáticas como: capital financiero y arquitectura contemporánea, y el límite entre lo público y lo privado.

Fix comenzó por el desalojo, pues este puente supuso la salida de familias de baja renda que vivían en favelas aledañas, para, desde allí, retomar varias de las historias del río Piñeiros, cuyas orillas durante el siglo XIX fueron un lugar frecuente de inquilinatos y asentamientos, de decretos y expulsiones. Basta recordar, dijo Mariana, que una de las grandes inundaciones del río, la de 1929, fue realizada a propósito, para sacar definitivamente a los habitantes aledaños.

De esta forma, Mariana afirmó: “La ilegalidad con respecto a la vida en las ciudades es una regla en Brasil y, por lo tanto, el desalojo no es eventual, y sí parte de la rutina. Y la estafa urbana: una característica de América Latina”.

Mariana mostró como el puente, antes de ser puente, es una postal de la ciudad, imagen-marca que atraerá la inversión para ese lugar del mapa, dejando claro que se trata de una expropiación de habitantes. A continuación, Mariana expuso los vínculos, la conjunción de intereses, entre la construcción de esta obra pública, y Ciudad Jardín, una obra privada consistente en un lujoso conjunto residencial con un centro comercial en el medio, cuya publicidad proponía a sus futuros habitantes tener “la perspectiva de vida que la ciudad nos robó”.

Cables clandestinos al frente del Puente Atirantado

En este momento, Mosquera comentó como muchas bienales eran Puentes Atirantados, logotipos de la ciudad encargados de tornarla conocida ante el mundo, sin entrar un centímetro en la ciudad en sí misma.

Ranking y criterio. Fix contó la siguiente anécdota: un día, el alcalde de Singapur, interesado en hacer de su ciudad una metrópoli cosmopolita, mandó a buscar un autor instruido para obtener las instrucciones pertinentes. Algo como comprar una receta para preparar el pastel; sin embargo, el alcalde tuvo una sorpresa, pues esa receta todavía no estaba en venta.

En resumen, el objetivo no estaría en modernizar la ciudad, sino en mostrarla moderna, un tipo de pantomima muy común en las sociedades actuales. Ciudades donde el ranking y no el criterio es el encargado de dar la última palabra sobre si el trabajo resultó o no resultó bien hecho: Singapur o Constantinopla están o no están entre las 20 ciudades más cualquier cosa del mundo.

Comentario

Tras 20 horas, cinco días de exposiciones, los participantes del taller tuvimos todo un conocimiento de los temas y las cuestiones de los expositores, sus investigaciones y puntos de vista, sin embargo, es posible afirmar que no se dio una relación entre sus respectivas propuestas. Los relatos de Gerardo Mosquera y de Mariana Fix comparten generalidades, pero un dialogo nunca es general, así, faltó llegar a un punto común capaz de encender la conversación. Un tema particular sobre el cual se armara un intercambio de perspectivas.

De hecho, los participantes de la mesa parecían cada uno estar hablando en una lengua diferente. Lo que es una afirmación verdadera: Mosquera hablaba en español y Mariana en portugués, sin la intervención de un intérprete, y así es bien difícil establecer un dialogo, pues para esto siempre es necesario definir un código.

El español y el portugués mezclados son una suerte de bomba, donde los llamados “falsos amigos” en español y “falsos cognatos” en portugués, abundan, y la atención se agota durante el ejercicio que implica saltar de uno a otro idioma, mucho más porque la frontera cambia: a veces es fuerte, a veces es débil.

Empero, no sólo eran las lenguas las diferentes, también lo eran los temas tratados. Temáticas que, pareciendo una sola, eran diferentes, o mejor aún: paralelas. Es posible afirmar que los temas de Mosquera y de Fix fueron los verdaderos “falsos amigos” o “falsos cognatos” de la mesa. Así, si bien ambos conferencistas hablaron de ciudad, lo hicieron desde objetos diferentes.

Mosquera trató el cómo la ciudad y su enloquecido proceso de crecimiento durante el siglo XX, creó una suerte de desastre con vida propia, basura reverberante que logra a mantenerse de una forma sorprendente, generando un fermento, el cual ha alimentado buena parte de las propuestas del arte contemporáneo. Para, a partir de ahí, abordar cómo las bienales –escenarios de ese mismo arte—son impolutas.

Limpias, las bienales llegan y salen del panorama citadino cada dos años, sin alterar una coma, y entonces el problema está ya no solamente en su relación con las ciudades, sino con el arte que dan a conocer. Y esa fractura es desoladora, porque un arte lleno de vida es expuesto en lo que voy a llamar de congeladores No-Frost , que se encargan de conservar el producto, pero estático y detenido, sin la menor reverberación vital. La propuesta de Mosquera consiste en quebrar ese estatismo para hacer una bienal que pueda mezclarse, y es de ahí que viene el proyecto de Ciudad Múltiple.

El tema de Mariana, por su parte, es también la ciudad, específicamente São Paulo, enfocada desde el proceso de urbanización que va de los inquilinatos de finales del siglo XIX hasta ese Puente Estaiado de comienzos del XXI. Esto es: la relación entre la configuración urbana y sus habitantes, abordada desde el problema del capital obtenido de la producción (tipo Ford) hasta el capital obtenido del capital (el financiero), reparando en cómo durante ese proceso la clase trabajadora ha sido, y continua siendo, expropiada de sus tierras, en función de la constante desvalorización y revalorización de las zonas urbanas. Lo que no sucede espontáneamente, sino que tiene todo un aparato que escoge y planea más que la ciudad, el lucro, un aparato que bien sabe el arte de lucrarse, para usar un título de David Harvey.

El tema de Fix y el tema de Mosquera no tienen contacto. Son paralelos, están cerca, tienen afinidades, pero no se cruzan. En resumen, de un lado, tenemos la relación entre las bienales y las ciudades en crecimiento; y, de otro, la relación del crecimiento de las ciudades y los flujos de capital. Lo que es como un juego de palabras, donde con piezas iguales llegamos a contenidos diferentes.

No obstante, siendo temáticas paralelas podríamos tomar el cabo de un hilo para cruzarlo con el otro a así provocar un enredo, tal como hizo Mosquera cuando comparó el fenómeno de las bienales con el fenómeno del puente, pero más allá de esto no percibí cruces fundamentales.

Y aquí me permito especular sobre el porqué eso no sucedió.

La casi inexistencia de bienales que tengan una verdadera relación con la ciudad es tomada por Mosquera desde una posición flexible, sin el menor de los dogmatismos. La salida no estaría en condenar a las bienales o a las instituciones encargadas de exhibir el arte contemporáneo, sino de renovarlas en una lucha constante, examinando caso por caso, y así entrar en el sistema. “Es necesario cierta astucia para usar ciertos canales, es necesario infiltraciones”, afirmó Mosquera.

De hecho, Mosquera ha abierto puertas en uno de los espacios más dogmáticos de todos los espacios posibles: el comunista. Creó la Bienal de La Habana en 1984, antes de la Caída del Muro de Berlín, lo que significa crear un lugar para un tipo de arte que no celebraba la Revolución, y para conseguir realizar esa tarea es necesaria la astucia, saber oponerse al sistema, no completamente sino infiltrándose. El dogmatismo comunista es severo, basta leer a Pedro Juan Gutiérrez que, a veces, en la mitad de un cuento, respira, y le anuncia a uno que es mejor no decir lo que no se dice.

Me acuerdo de un día en que llegó un cubano amigo de mi hermana a mi casa, Bogotá, 1994, un sábado a las 11 de la noche. Mi hermana estaba en Moscú, y este hombre nos dijo que, estando en el aeropuerto, había logrado salirse de un grupo de deportistas. Para confirmar que sí era un amigo de mi hermana, le preguntamos detalles sobre ella, y después de que él no acertara a uno solo, lo dejamos entrar a la casa. Sin embargo, lo que recuerdo es al día siguiente, cuando llegamos al supermercado para comprar un lomo de cerdo y unas papas. Me acuerdo cuando él entró en ese ambiente y se quedó sorprendido, mirando; nos preguntó porqué teníamos comida, y después de unos dos minutos paralizado, continuó con nosotros como si conociera el asunto de toda la vida. Cuando uno viene de Cuba, el capitalismo no es ese enemigo que puede ser para nosotros que vivimos en él desde siempre.

Mosquera viene de Cuba, y creo que es imposible ser dogmático después de vivir en el socialismo. La propuesta de él, sin embargo, no es rendirse al capitalismo, no es que el capitalismo sea fantástico: está el supermercado, pero también está el hambre y la miseria en su puerta. En cualquier caso, es claro que el poder único y central propio del comunismo es una sin salida. La propuesta de Gerardo es infiltrarse, entrar en el sistema, llevar el fermento a las bienales. En resumen: un juego con el capitalismo y con su capital financiero, lo que, vale la pena mencionar, tiene bastante en común con la propuesta de Félix González-Torres.

La posición de Mariana, de otra parte, en su estudio sobre ciudad y capital financiero y su trabajo con las comunidades pobres, lleva en sí misma un juicio general y anterior a la investigación, un juicio frente al capitalismo, su forma de acumulación y su aparente auto-generación de riqueza, y digo aparente porque ninguna riqueza se hace a sí misma: todo “capital nace escurriendo sangre y lodo por todos los poros, de la cabeza a los pies”, para que nos acordemos de Marx.

Y ese juicio es, sin la menor de las dudas, correcto, una verdad conocida, entonces es necesario entrar en él para ver las salidas. En la última parte del Manifiesto Comunista, Marx hace un catalogo de los tipos de “socialismo reaccionario”: el feudal, el burgués y el “verdadero”, unas líneas cuyo humor es comparable al de Cervantes . En el “socialismo burgués”, que está en boga en nuestros días, caben: “…los economistas, filántropos, humanistas, impulsores de la situación de las clases trabajadoras, organizadores de caridad, protectores de animales, fundadores de ligas anti-alcohólicas, reformadores ocasionales de los más variados tipos”.

Sin embargo, no es aquí que yo localizaría el discurso de Mariana, su discurso pertenece a la serie del “comunismo crítico utópico”, donde caben aquellos que “están plenamente conscientes de defender en sus planes principalmente los intereses de la clase trabajadora como la clase más sufrida. Sólo desde este punto de la clase más sufrida, el proletariado existe para ellos”.

Percibo, así, una concepción de la “clase trabajadora” como una víctima del capital financiero, y no una personalidad propia en el caso específico, personas particulares. Percibo un juicio antes del caso, un juicio general que condena al capital financiero, y que se queda en un callejón sin salida, pues ya sabemos lo sabido: los poderosos roban a los débiles. El problema está en permear a los primeros, no a los segundos. Lo otro es que esa tarea debe ser realizada en un panorama, como siempre oscuro, pues ya no existe la catalogación “clases sociales”. La desigualdad en la distribución de la riqueza es abismal, pero los grupos se perdieron, ahora, a casi cien años de la Revolución de Octubre.

En resumen, más allá de las lenguas y de los temas, la diferencia estuvo en los puntos de vista. Formas de concebir los problemas, una particular, otra general.

El Capitalismo que manda en este momento, el financiero, aquel que quiere ondular en el espacio sin tener relaciones con la gravitación del planeta, está acabando con ese planeta mismo. Y es necesario fracturarlo, pero eso no sucederá criticándolo desde afuera; la única estrategia es la del Caballo de Troya, una estrategia que Félix González-Torres emplea con la agudeza de Cervantes y la perfección de un relojero, pero ésa ya es otra historia.