Os interesses econômicos e a "autonomia" do sistema das artes: falsas dicotomias, um certo romantismo e o poder do mercado
O segundo dia da série Diálogos: Arte e Mercado tinha como proposta inicial discutir o problema das reproduções e cópias de obras de arte e sua valorização pelo mercado. Além de Jones Bergamin, da casa de leilão Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, convidado da noite, participaram da mesa os representantes da Casa Daros, Hans-Michael Herzog e Eugénio Valdés Figueroa, e Godula Buchholz Liebig, palestrante do dia anterior. O debate acabou tangenciando muitos outros temas, e não seria viável, neste relato, abordar a todos com devida profundidade, razão pela qual optamos destacar as questões relacionadas ao que nos pareceu o fio condutor das duas mesas: a interdependência e a tensão existente entre as esferas de produção artística e as instituições de um lado, e o mercado de outro, num contexto de globalização onde o poder do mercado parece desequilibrar tais relações.
Hans-Michael abriu o debate questionando a valorização, no mercado brasileiro, de múltiplos de artistas renomados, que foram produzidos para serem baratos ou distribuídos gratuitamente, muitas vezes sem a assinatura do artista, e que vêm alcançando preços altíssimos, dando como exemplo os bichos de Lygia Clark e as garrafas de Coca-Cola e as cédulas de Cildo Meireles. Um segundo ponto que levantou foi o fato de determinados períodos, como os anos 1960, estarem na moda, o que leva alguns artistas vivos a ‘reativar’ velhas ideias para atender ao mercado. “O problema é que às vezes as ideias guardam a sua força, ficam mais claras, mas outras vezes perdem a sua relevância.” Citou ainda a execução de projetos históricos, nunca antes executados, como um bicho em grande escala de Lygia Clark, apresentado pela primeira vez em 2013 na feira Art Basel, na Suíça, que Herzog considerou “monstruoso”, indagando sobre quais seriam os limites legítimos para esse tipo de (re)produção.
Cabe esclarecer que Lygia Clark criou em 1963 o projeto “Arquitetura Fantástica”, formado por uma série de maquetes de bichos que deveriam ser executados em escala monumental. Na época o projeto não se viabilizou, mas 50 anos mais tarde, numa das mais importantes plataformas do mercado internacional, a galeria londrina que representa comercialmente o espólio de Lygia, Alison Jacques[1], produziu um desses bichos, com o aval da associação O Mundo de Lygia Clark, apresentando-a na sessão Unlimited da feira, dedicada a obras em grande escala ou a conjuntos significativos de obras de artistas consagrados.
De toda forma, é pertinente o questionamento de Herzog sobre até onde pode ir o mercado sem ferir a ética, embora, no caso de Clark, não me pareça ser o caso, ao menos não na execução do bicho gigantesco.
Cabe contudo pensar na forma como a recepção e a visibilidade de Lygia Clark tem se transformado no plano nacional e internacional[2]. A valorização da artista pelas instituições e consequentemente pelo mercado tem sido crescente nos últimos 10 anos, situação muito diferente da vivida pela artista em vida. Godula comentou que manteve correspondência com Lygia nos anos 1970, quando esta vivia em Paris e tinha grande dificuldade em vender suas obras. Lembrou da edição de 9 bichos feita pelo marchand inglês Jeremy Fry, 10 exemplares cada um. Jones Bergamin informou que essa edição não é certificada pela associação O Mundo de Lygia Clark, embora tenha sido negociada entre a artista e Fry, sugerindo que estas peças, sem certificação, são mais autênticas e importantes que outras certificadas pelos administradores do espólio da artista.
Ainda sobre o tema de como o mercado interfere na produção e circulação de edições e de trabalhos que originalmente não foram concebidos para entrar nesse circuito, Bergamin apontou para uma diferença fundamental entre múltiplos, reproduções e edições de arte. Existem linguagens e técnicas, como a gravura, que por sua natureza são seriadas e o número de edições se estabelece em atenção ao que o mercado pode comportar, e como forma de ter um retorno que compense o investimento e o trabalho numa matriz. A gravura, por sua natureza, é reprodutível, e por isso, também mais barata[3]. Distinta é a situação de uma obra que o artista autoriza a reprodução ou a confecção de réplicas. Dependendo da intenção do uso inicial de tal reprodução, que poderia ser para distribuição ou venda a baixo custo, o mercado, ao longo do tempo, pode de fato distorcer tal intenção, tornando obras que foram feitas para serem acessíveis, inacessíveis[4]. Uma outra distorção de natureza distinta, salientou corretamente Jones, se dá quando um processo artístico cuja intenção é comunicar uma ideia, às vezes de forma subversiva, como o trabalho “Inserções em circuitos ideológicos”, de Cildo Meireles, acaba emoldurado numa parede. Ou um parangolé do Oiticica: “hoje os parangolés se negociam por milhões (...) para o profissional do mercado avaliar, dar um preço, é difícil. Eu acho que o objeto não é uma obra de arte, a performance sim era uma grande obra de arte, mas tudo é transformado. Eu falo, mas já vendi muitos desses.” E Jones continuou em tom provocador: “a culpa nunca é dos marchands, é sempre do colecionador.... o traficante está fazendo o seu papel, o viciado é que está buscando a mercadoria.”
Eugenio Valdés observou então, com propriedade, que pode haver uma grande contradição entre a intencionalidade do artista e o destino dado às obras, e que em mãos incorretas essa intencionalidade acaba se dissolvendo. Segundo ele, o que havia de mais interessante em artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica era a proposta de compartilhamento, de experiência, e que o Brasil se tornou uma referência internacional por essas propostas, mas que hoje, “o mercado neutraliza ideologicamente o trabalho e as proposições artísticas originais”. Fez referência ainda à dificuldade de se obter autorização para reprodução de imagem de obras relevantes de artistas falecidos, mesmo no caso de publicações pedagógicas, o que pode impedir o acesso de potenciais públicos ao legado desses artistas. De fato, o interesse econômico na administração e circulação de determinadas heranças artísticas pode se sobrepor a sua valorização e reconhecimento simbólico, mas não se pode atribuir unicamente ao mercado a responsabilidade por esse problema. Trata-se de dois problemas distintos, mas inter-relacionados: um diz respeito à exploração comercial de propostas que deveriam ser reproduzidas e compartilhadas de forma mais livre, e o outro se refere à frequente falta de profissionalismo e de estratégias claras de gestão dos espólios de artistas como Lygia Clark, que se reflete, entre muitos outros aspectos, na ausência de um padrão de procedimentos e valores para se autorizar o empréstimo de uma obra, a reprodução de sua imagem, e o acesso a informações sobre os artistas para pesquisa e publicações[5].
Eugênio toca em outro aspecto importante, qual seja o processo de legitimação, mais longo e mais seguro, que permite a construção de valores simbólicos das obras de arte, que cria um conjunto de valores que transcenderiam a rotação acelerada do mercado. O que faltou dizer, talvez, é que o circuito de legitimação dos valores simbólicos (que passa pela história da arte, pela pesquisa, pela crítica, pela curadoria, pelas exposições e aquisições institucionais) e o mercado são interdependentes. Não se pode negligenciar o papel das instituições, por exemplo, na valorização econômica de obras e artistas, e o papel do mercado no amplo reconhecimento de certos artistas pela história da arte e ainda mais por públicos não especializados[6]. Além disso, creio que o mercado não ‘desvirtua’ necessariamente as propostas artísticas, embora isso eventualmente ocorra. Por outro lado, um mercado dinâmico pode possibilitar que um maior número de artistas viva de seu trabalho. Cabe ao artista a responsabilidade de manter a sua integridade artística face ao mercado, é ele que decide sobre o limite de suas concessões[7]. O ideal é que haja um equilíbrio entre o circuito de legitimação, as políticas públicas e o mercado, para que este não assuma, à defaut, a responsabilidade pela legitimação, comercialização e fomento à produção contemporânea unilateralmente[8]. Um sistema mais equilibrado depende tanto de iniciativas privadas quanto de políticas públicas adequadas que fortaleçam, por exemplo, as instituições e a esfera da curadoria e da crítica, e que ofereça estímulo à produção artística para além do mercado. O que temos hoje, contudo, é uma falta de coerência das políticas públicas, o decreto do IBRAM, por exemplo, se preocupa em preservar o patrimônio artístico restringindo a sua circulação[9], por outro lado, faltam políticas de estímulo à pesquisa, circulação, produção, conservação e aquisição da produção contemporânea pelas instituições públicas. Se a esfera de legitimação, composta pela curadoria, pela crítica e pelas instituições são frágeis, o mercado de fato pode se tornar o principal legitimador dos valores artísticos, inclusive no plano simbólico.
Não me parece produtivo, nesse sentido, estabelecer um antagonismo entre o mercado e a produção artística, a esfera institucional e o pensamento crítico. Mas cabe sim pensar criticamente, como propôs Eugénio Valdés, na articulação entre as esferas de legitimação e o mercado. A meu entender, nem tudo que se comercializa no mercado prescinde de valor simbólico, ao contrário, os artistas que gozam de um reconhecimento estável a médio longo prazo são os que têm simultaneamente o reconhecimento das instâncias de legitimação e do mercado. Mas é o tempo que confirma tal reconhecimento para além de efeitos de moda, e deve-se considerar que esses não são observados unicamente no mercado, mas também no plano institucional[10]. Além disso, é evidente o impacto que pode ter a visibilidade dada por certas instituições com alto poder de legitimação, como a Tate Modern ou o MoMA, sobre o valor de mercado dos artistas que expõe[11].
Ainda sobre os modismos, Hans-Michael observou que vê com frequência o mesmo artista representado em coleções privadas no Brasil e na Europa, que muitos colecionadores compram um valor e não uma obra, e que muitas obras vão para depósitos e nunca mais são vistas. Bergamin concordou dizendo que a maioria dos colecionadores compra arte para seguir a moda e adquirir mais status, e que as pessoas buscam ter obras que seus amigos reconheçam. Sem dúvida, a sociologia da arte já tratou amplamente do tema do colecionismo como estratégia de distinção das classes dominantes (Bourdieu), e demonstrou que o preço tem também valor social, além de econômico (Velthuis)[12]. Talvez esse valor social seja mais importante na decisão dos colecionadores, já a compra de obras arte como investimento, obras que ficam guardadas em depósitos, acontece, mas não me parece ser a prática mais frequente, ao menos não no Brasil.
De toda forma, por razões especulativas ou não, a verdade é que o mercado de arte não para de crescer. Segundo Jones Bergamin, esse crescimento ocorre há pelo menos 15 anos, e a falência da Lehman Brothers apenas diminuiu temporariamente o ritmo desse crescimento, logo houve uma recuperação e atualmente assistimos a recordes sucessivos de vendas em leilões internacionais. No Brasil, não dispomos de dados sobre os leilões, mas o mercado primário de arte contemporânea está crescendo desde 2010 a uma média de mais de 20% ao ano, como aponta a pesquisa Setorial Latitude, sob minha coordenação[13]. Quem impulsionada esse mercado são sobretudo os colecionadores privados brasileiros, responsáveis por mais de 70% do volume de negócios das galerias, eles não só estão investindo mais, como se tornaram mais numerosos, de acordo com as galerias. Mas será que esses colecionadores estão inflacionando o preço dos artistas brasileiros em comparação a seu pares estrangeiros?
Esse foi um outro tema interessante que surgiu na discussão. Herzog indagou qual a razão dos artistas brasileiros estarem com preços tão altos. Jones Bergamin discordou e eu concordo com ele. Precisaríamos determinar que artistas estão com preços ‘altos’ e em relação a quem? Acredito que os artistas contemporâneos históricos, como por exemplo Lygia Clark, Hélio Oiticia, Lygia Pape, Mira Schendel, entre muitos outros, estão ainda longe de alcançar os preços que alemães ou americanos já alcançaram e nesse sentido estão ainda ‘baratos’ se formos pensar nos preços praticados pelo mercado internacional. Por outro lado, os artistas jovens brasileiros são comercializados a preços muito mais altos do que os artistas jovens de outros países da América Latina, e mesmo em comparação a artistas europeus da mesma geração.
Marcio Botner, sócio da galeria A Gentil Carioca, comentou que também acha que os artistas brasileiros não estão caros: “temos que diferenciar os artistas já consolidados dos jovens artistas, talvez os artistas mais jovens estejam caros, enquanto o preço de um artista que já tem uma carreira, como Cildo, Tunga, Ernesto Neto, é barato se você compara a outros artistas europeus e americanos. Os currículos se aproximam, mas o peso da força econômica da Europa e dos Estados Unidos é maior. Em Basel, entre 300 galerias, 125 são americanas, 55 são alemãs(...) Godula foi uma precursora [na promoção da arte latinoamericana], agora existem várias galerias no mundo que trabalham com artistas latinoamericanos. Não ter [um número maior] de galerias latinoamericanas na feira Art Basel é uma questão política, cultural, econômica. Eu participo do comitê de Art Basel Miami Beach, eles vão dizer que não é assim, que é muito concorrido, mas é claro que existe [essa diferença de poder e protecionismo de mercado]. Por vários anos participei do Statement, uma sessão para galerias mais jovens na feira de Basel, e éramos os únicos [latinoamericanos] entre 30, precisou passar 6 anos para participarmos do Art Gallery, a sessão principal. ”
Nesse sentido, Eugénio Valdés tem toda a razão em afirmar que o mercado não vive isolado das cartografias da economia[14]. Eu acrescentaria, nem o mercado, nem o circuito institucional, nem a produção artística e os processos de legitimação. É fundamental ter em mente as determinantes e os interesses que informam a circulação e a valorização simbólica e econômica da produção artística no âmbito internacional, e entender as razões que levam determinados movimentos ou regiões se destacaram num certo momento. A atual visibilidade da produção contemporânea brasileira no plano internacional não se deve simplesmente ao reconhecimento tardio de sua excelência. Cada vez mais instituições internacionais buscam no Brasil parcerias para viabilizarem seus projetos, incluindo para tanto artistas brasileiros em sua programação, mas de que forma levam em conta a reflexão que se produz no Brasil acerca dessa produção, quais são de fato os projetos feitos em parceria, com diálogos horizontais?
Determinantes e interesses, que muito extrapolam o universo propriamente artístico, acabam impactando e definindo, em certa medida, a produção e os processos de legitimação. Voltando ao cenário brasileiro, o circuito institucional, que deveria fomentar a experimentação e participar ativamente no processo de legitimação da produção contemporânea, inclusive no âmbito internacional, não cumpre esse papel. Via de regra, as instituições são altamente dependente das leis de incentivo e por consequência dos departamentos de marketing de empresas privadas, sem as quais não logram financiar sua programação. Segundo Eugénio, “os museus querem captar mais públicos, é assustador, mesmo nos lugar que estão cheios de boas intenções, se fala a linguagem do marketing empresarial, mesmo nos departamentos de arte-educação se fala em ‘captação’ de público, um programa educativo deve “captar” e recursos e público.”
Reiteradamente aparece na discussão a oposição entre os ‘interesses econômicos” e uma almejada “autonomia” do sistema da arte e da criação artística frente a tais interesses e frente ao mercado. Godula e Eugénio defendem um certo ‘romantismo’. Godula: “creio que há um mercado paralelo além dos mercados universais, o problema hoje é que todos seguem a mesma corrente, Baselitz, Richter, os museus, as casas de leilão. Eu busco as exceções, o idealismo. Isso é importante, sobretudo para os jovens”. Eugénio: “ (..) existem novas maneiras de fazer arte, concordo com Godula, sou romântico, defendo firmemente esse romantismo, onde ainda existe um lugar para subversão, a arte não pode se reinventar sem subversão. O mercado irá morrer se não encontrar um ponto de equilíbrio que permita a excepcionalidade, a reinvenção.”
Aqui, entendo que seria salutar ultrapassar a aparente dicotomia entre a produção contemporânea, o circuito de legitimação e o mercado. Não é só o mercado, mas o sistema como um todo que corre risco de morrer ou se esgotar se não houver equilíbrio e espaço para invenção em todas as suas instâncias. E deve-se lembrar, também, que o lugar da subversão e experimentação pode não ser aquele tradicionalmente designado ou esperado, e que isso pode ser extremamente positivo. Nesse sentido, é super interessante observar, no Brasil, o surgimento de espaços voltados à arte contemporânea que não se enquadram nos modelos tradicionais tais como “espaço alternativo”, “museu”, “galeria”, espaços que são capazes de mixar e dialogar, sem complexo, com as diferentes instâncias e exercer, em intermitentemente, distintas funções. Mas talvez isso devesse ser o tema para um outro debate.
[1] Alison Jacques representa também, entre outros, os espólios de Hélio Oiticia e Ana Mendieta, e ainda os artista brasileiros Iran do Espírito Santo e Fernanda Gomes.
[2] A obra monumental foi .
[3] Jones Bergamin lembrou do início de suas atividades no mercado de artes, ainda nos anos 1970, e a colaboração com gravadores como Guilherme Cavalheiro, que estava na plateia, e da importância de associações como o Clube de Gravura de Porto Alegre, para a difusão e democratização da arte contemporânea.
[4] Tal é o caso da edição de 1.000 múltiplos de bichos que Lygia Clark fez par ao Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, para serem distribuídos aos principais clientes. Na época, tratava-se de um brinde e muitos foram jogados no lixo. Hoje existe uma circulação e comercialização de “falsos” brindes, e os brindes “originais” vem alcançando valores exorbitantes.
[5] Tal problema é recorrente e objeto de constantes queixas de instituições internacionais que expõem não só artistas brasileiros mas também latino-americanos. Às vezes a falta de experiência e conhecimento para administrar o legado soma-se à ambição dos herdeiros em obter o máximo de vantagem comercial a curto termo, o que pode prejudicar a valorização simbólica do artista a médio e longo prazo.
[6] Jones Bergamin afirmou que o mercado é o grande senhor, é ele que define, mesmo que equivocadamente, o que é bom. Não é de todo certo, mas sem dúvida um recorde num leilão impacta fortemente na visibilidade e reconhecimento que tem um determinado artista, dentro do próprio sistema da arte, e também junto ao grande público. Bergamin citou como exemplo a venda da obra o Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral, para o colecionador argentino Eduardo Constantini, obra hoje na coleção do MALBA, de Buenos Aires. O recordo alcançado por essa obra tornou qualquer Tarsila importante, suas obras chegaram a R$ 25 milhões recentemente. “O preço agrega valor simbólico à obra, e pode definir inclusive quais artistas trarão mais visitação aos museus.” Mas ponderou que existem artistas excepcionais sem mercado. Aqui Jones diferencia o que podemos considerar artistas que têm apenas valor simbólico e são reconhecidos por outras instâncias do sistema (crítica, história, curadora, instituições), mas não pelo mercado (ou cujas obras não se prestam à comercialização), dos que estão na moda, são apreciados pelo mercado, mas que às vezes não são tão bons.
[7] Naturalmente, quando o artista morre, a questão se torna bem mais complexa, pois quem passa a decidir sobre tais limites não é mais autor, e sim os herdeiros, que nem sempre se preocupam com a intencionalidade artística, priorizando o retorno financeiro que podem obter da exploração comercial de tais propostas.
[8] Já tratei dessa questão em várias ocasiões. Ver: Mercado de arte: um negócio sustentável? Revista Select, ano 2, ed. 07, agosto-setembro, 2012.
[9] A discussão sobre o decreto do IBRAM apareceu também no debate, trazida por Cesar Oiticica e bastante criticado por Jones Bergamin, que entende que tudo começou com uma rixa entre a Presidente Dilma e Eduardo Constantini sobre o empréstimo do Abaporu ao Brasil. Como a discussão não avançou em relação ao muito que já foi dito a respeito, sugiro aqui o artigo de minha autoria, que tenta amplificar e aprofundar a discussão acerca do decreto: O IBRAM, o mercado de arte, os desacertos das políticas públicas e a salvaguarda do patrimônio cultural nacional, disponível em: http://www.forumpermanente.org/imprensa/instituto-brasileiro-de-museus-ibram/ibram-mercado-de-arte-politicas-publicas-salvaguarda-patrimonio-cultural
[10] A proliferação de bienais a partir dos anos 90, por exemplo, certamente ajudou a expandir as fronteiras do mundo internacional das artes para além da Europa e dos Estados Unidos, mas muitas delas, em busca de visibilidade e legitimação, convidam curadores já amplamente conhecidos, nomes da moda, que por sua vez repetem em grande parte a sua escolha de artistas, que se tornam mais presentes em exposições de museus, e assim por diante.
[11] Valeria a pena acompanhar, por exemplo, os preços da Mira Schendel e Lygia Clark antes e depois das retrospectivas organizadas por tais instituições.
[12] Ver a respeito o debate entre Olav Velthuis, Jones Bergamin e Pedro Barbosa, na SP-Arte de 2011, disponível em: http://www.forumpermanente.org/event_pres/exposicoes/sp-arte-2011/mesas-redondas
[13] Disponível em:WWW.latitdebrasil.org.br
[14] É nesse sentido que se deveria entender o comentário de Jones Bergamin de que o Brasil não faz parte da América Latina, o que gerou muitos protestos da plateia. Eugénio ponderou que o Brasil é latinoamericano de tempos em tempos. De fato, o que Jonas defendeu é que o Brasil tem uma história da arte específica e uma economia muito mais forte do que os outros países da América Latina, o que explica o fato de termos um mercado muito maior e obras com preços muito superiores ao de artistas de mesma geração dos países vizinhos, e cita exemplos: “os artistas do grupo Madi, Torres García, se fossem brasileiros, valeriam muito mais.”
