R. x eu
por Graziela Kunsch
Não era bem uma mesa redonda. Era uma mesa em formato NBP:
Também não era apenas o lançamento do livro do Ricardo. Era um duplo lançamento. Foi o primeiro grande evento organizado pelo Grupo de Educação Colaborativa do Paço das Artes, que além da mesa e do lançamento do livro acolheu uma oficina de textos com o artista-etc[1]. Um “evento triplo”; a construção de um contexto para uma percepção mais atenta da obra de Ricardo Basbaum.
Um círculo estava desenhado no chão. Sobre as cadeiras espalhadas pelo espaço (e não enfileiradas), estavam adesivos de letras, uma letra por cadeira. Juntas, essas letras formavam diversas vezes a palavra “colaboradores”. No entendimento do Grupo de Educação Colaborativa, na ocasião representado por Jorge Menna Barreto, a experiência artística é “a criação de um estado de colaboração entre artista, obra, público e mediador, tornados assim colaboradores. A idéia também é pensar a experiência artística como um trabalho, um labor, que demanda um empreendimento, um investimento daqueles que se dispõem ao exercício de participação em uma experiência artística. Na laboração temos o prefixo co, lembrando que esta é uma experiência coletiva”. As letras adesivas eram “um convite à adesão por parte do público como integrantes ativos desta conversa, na construção da colaboração”.
Você gostaria de participar de uma experiência artística?
Logo no começo de sua fala, Ricardo comentou que achou curioso que todos os presentes haviam alinhado suas cadeiras na linha do círculo desenhado no chão. Para ele, todo o evento estava permeado por uma situação espacial que tornava única aquela apresentação de seu projeto.
Apoiado na mesa-NBP, Ricardo contou que este objeto repete, no seu desenho, uma forma. “Uma forma que é esta forma aqui”:
(imagem 2. http://nbp.pro.br - Ricardo Basbaum)
Ricardo já trabalha com essa forma há dezessete anos, desde 1989-1990, em uma série de outros projetos. Essa forma vem associada a alguns textos e sobretudo a uma sigla: NBP, que quer dizer “Novas Bases para a Personalidade”. A vontade inicial de Ricardo era, através dessa forma, “produzir uma espécie de implante de memória; jogar com a idéia da memória artificial, da contaminação do contato”. Ele acredita que o visitante de uma exposição que entra em contato com trabalhos que têm esse desenho sai da exposição carregando esse desenho, esse sinal, no seu corpo, na sua memória. Como uma espécie de vírus. Que carrega informação de ser vivo para ser vivo. E cita Jacques Derrida: “o vírus traz o outro para dentro do eu”.
Ricardo também pensa essa forma como um trauma. Uma marca que permanece em seu corpo, da qual ele não consegue se livrar. Para se livrar dela, precisa “produzir sentido a partir dela, até o momento em que possa estar livre ou não”.
Após essas colocações, Ricardo fez uma leitura do circuito de arte brasileira dos anos 80. A artista Mônica Nador, que também era parte dessa geração, estava ao meu lado e a cada frase do Ricardo dizia “é isso aí”. Resumidamente, se durante a ditadura militar a arte produzira choques, rupturas, problemas para a ordem estabelecida, com o novo regime econômico, neoliberal, a arte passa a servir a ordem estabelecida. Em suas palavras, “todas as principais corporações passam a reservar suntuosas somas para patrocinar eventos culturais, eventos artísticos. E os artistas têm uma outra dificuldade: pensar como o circuito de arte se estrutura nesse novo regime econômico e ver, pensar se seus trabalhos ainda guardam algum tipo de força crítica, resistência artística, algum poder de atuação ou se viram simplesmente um certo elemento de consumo”.
Nesse contexto, ou mais exatamente em 1994, Ricardo elaborou a pergunta: Você gostaria de participar de uma experiência artística? Ele enfatizou a importância de o projeto ser nomeado com uma pergunta, porque essa pergunta demanda uma resposta. Essa resposta pode ser “não, não estou interessado”. E aí nada vai acontecer. Mas se alguém responde “sim, gostaria” ou “sim, me interessa, eventualmente, vamos conversar”, o projeto pode se iniciar.
O participante leva o objeto NBP para sua casa e, por um certo período de tempo, “pode fazer qualquer coisa com ele”. “Use-o como quiser, da maneira como achar melhor”. O propositor apenas lembra que “o objeto carrega alguns conceitos” e que gostaria que o participante os utilizasse. “Apesar de invisíveis, esses conceitos são manipuláveis através do uso do objeto”.
Respostas
Na fase atual do projeto, Ricardo está trabalhando em colaboração com a Documenta 12. Isso aumentou a escala do projeto (antes existia um único objeto, hoje existem vinte objetos circulando) e tornou possível a construção de um site que arquiva as diferentes respostas à pergunta do artista, como um banco de dados, a “memória do projeto”. Este site funciona como uma “ferramenta participativa”, uma vez que os próprios participantes publicam textos, fotos, áudios e/ou vídeos de suas experiências, sem a mediação do propositor. Além das publicações de cada participante, o site reúne comentários/textos sobre o projeto, que Ricardo valoriza como “reflexão coletiva”, ou “pensamento polifônico”; diagramas que se tornam mais complexos a cada nova situação enfrentada; e uma janela de contato.
Ricardo utilizou o site para comentar algumas experiências, deixando claro que o site não hierarquiza as diferentes participações. A primeira experiência com o NBP, em Londres, existe apenas no relato de Basbaum e na foto que mostra o nigeriano Hogan Antian levando o objeto para casa:
(imagem 3. http://nbp.pro.br - Ricardo Basbaum)
Cássio Ferraz, de Florianópolis, assou um enorme bolo cuca na forma NBP, junto a uma comunidade. O comentário de Ricardo: “O objeto é o menos importante, ele vai lá pra trás e aparecem outras coisas, que são muito mais importantes”.
Jorge Menna Barreto deixou o NBP enterrado por 28 dias/por uma lunação. Esta ação é apresentada em uma seqüência de fotos, que mostram o artista cavando um buraco em um pedaço de terra, o artista enterrando o objeto e, finalmente, uma paisagem aberta:
(imagem 4. http://nbp.pro.br - Jorge Menna Barreto)
Ricardo ampliou esta última foto e apontou: “O objeto está ali, presente”.
O artista goiano Armando Coelho clonou o objeto; fez uma réplica idêntica do NBP. Para Ricardo, esta ação “toca em um ponto-chave do projeto, que é a própria multiplicação”.
“Caro colega Basbaum,
trabalhar com a forma e as cores do conceito NBP realmente é estimulante, por vários motivos e situações por você já sabidas. Existe um fator que me causou o maior interesse: a continuidade. O que leva um indivíduo a ingressar nesse projeto? Pesquisar a forma, pesquisar as cores, pesquisar o mundo ao redor da forma, ou o próprio fetiche embutido na forma? Auxiliado pela anti-arte, pela metafísica e sustentado pelo conceito NBP, tirei a peça original do circuito e construí uma outra semelhante, que segue em frente no projeto. Resta saber se os fatos que você acompanhará no vídeo e nas fotos serão transmitidos para a cópia, ou se ficarão para sempre aqui com a peça que as vivenciou. Me despeço agora, deixando o registro de uma boa experiência artística, na qual poderia ou poderá se esticar por vários anos.
Atenciosamente,
Armando Coelho
PS.: Preste atenção no azul”.
O próximo participante recebeu o objeto clonado. Basbaum pediu que Armando também colocasse o outro objeto em circulação. Armando disse que não devolveria o “original”, mesmo que Basbaum dissesse que não existia um original, que se tratava de “um objeto múltiplo, com tiragem aberta”. “Você está fetichizando o objeto”. “Eu, não, você é que está tão preso a ele que não pode colocá-lo em circulação”. Então assistimos a um vídeo que mostra Armando destruindo o NBP a pauladas.
Ricardo considera as polêmicas que aparecem ao longo do trabalho extremamente produtivas. “Essas respostas se tornam proposições para mim, e quem era participante se torna proponente”.
O que acontecerá com o artista? Com o espectador? Com o NBP?
Em 2005, o Grupo Vaca Amarela…, de Florianópolis, doou o único objeto NBP existente ao Museu de Arte de Santa Catarina (MASC). Após realizarem esta ação, enviaram para Basbaum uma fotocópia do recibo de doação, pelo correio. Este recibo era assinado pelo administrador do museu e dizia: “Recebemos do Grupo Vaca Amarela… a obra intitulada Doação do NBP, para ser analisada pelo Conselho Consultivo do MASC, para possível incorporação ao acervo do museu”. Na parte de baixo da fotocópia estava escrito “P.A.” [prova de artista] e assinado “G. V. A.” [Grupo Vaca Amarela…]. Que obra exatamente seria analisada? O objeto NBP ou a doação do NBP?
Basbaum dedicou o final de sua fala a este episódio, contando que foi até Florianópolis, para retirar o objeto do museu. Que não via sentido nenhum em deixar o NBP parado em um museu. Que não entende essa ação como uma provocação ao seu projeto, mas como uma provocação ao circuito institucional, museológico de Santa Catarina. O ato de doação continua existindo, mesmo sem o objeto. Quem quiser conhecer os argumentos de Basbaum nesta discussão, pode ler o relatório que ele fez de sua visita a Florianópolis, disponível em PDF no site do seu projeto. Os argumentos do Vaca Amarela… são desconhecidos, pois, segundo Basbaum, “o grupo tem uma lógica de não se comunicar, de não se colocar em primeira pessoa”.
Conversa
Ricardo pensa seu trabalho como conversa. Não exatamente uma conversa entre duas pessoas, mas a “produção de discurso pelo outro”. E diversas vezes reiterou que as polêmicas e as contradições que aparecem durante o projeto são extremamente produtivas. Lembrei-me da Rosalyn Deutsche dizendo que “o conflito, longe de ser a ruína de um espaço público democrático, é condição de sua existência”[2]. E pensei em trazer aqui um trecho de um livro da Claire Bishop[3]:
“Que tipo de política está em jogo aqui? No caso do trabalho de [Rirkrit] Tiravanija, e nas críticas feitas ao seu trabalho, é importante examinar o que se quer dizer por [trabalho] “político”. Uma vez que o trabalho é inclusivo e igualitário em seu gesto, “político” aqui implica uma idéia de democracia. No entanto, teóricos políticos da atualidade mostraram que a inclusão não equivale imediatamente à democracia: ao contrário, a esfera pública só permanece democrática se suas exclusões naturais são levadas em conta e abertas a contestação. Em seu influente livro Hegemony and Socialist Strategy (1985), Ernesto Laclau e Chantal Mouffe argumentam que uma democracia funcionando plenamente não é aquela onde os atritos e os antagonismos entre as pessoas desapareceram; antes, a democracia ocorre quando as fronteiras entre diferentes posições continuam a ser configuradas e trazidas a debate”.
(imagem 5. letra adesiva que estava na minha cadeira)
C O L A B O R A D O R E S
Diogo, do Grupo de Educação Colaborativa do Paço das Artes, lê o trabalho de Basbaum como uma radicalização da “arte em estado bruto”[4], uma vez que se trata de um “objeto inconcluso”.
Ricardo Basbaum: “É um objeto em estado bruto, mas não é vazio. É uma escultura. Na Alemanha é identificado como escultura social[5], por conta do vocabulário do Beuys, que é muito presente. Para zerar alguma coisa, você já tem que trabalhar muito, para abrir possibilidades de construir lacunas. Ele existe em estado bruto construído. Mas eu concordo com você; esse projeto é toda uma série de protocolos que ajudam a construir, a encenar essa figura do artista. Eu vou até certo ponto. Como eu me relaciono com o participante? O que devo fazer? Como vou me relacionar com uma resposta? Se aquela resposta for ofensiva para mim, pessoalmente, isso tem algum sentido ou não? Eu tenho que me reinventar a cada momento e me colocar disponível em relação a essas respostas. Então há toda uma encenação do papel do artista, que acho interessante, também ligada a essa pesquisa do artista-etc, do artista como curador, como crítico, como agenciador… é um investimento em um olhar sobre os protocolos que constróem a figura do artista. É um vazio que é cheio. (…) Buscar do outro respostas, o tempo inteiro, ir atrás dessa alteridade. (…) Investimento nessa produção do discurso pelo outro; são os outros que falam pelo trabalho e a partir do trabalho. É um trabalho que quer produzir fala o tempo inteiro, quer produzir discurso o tempo inteiro, como reação. E ele [o objeto] vai pro segundo plano. O tempo todo essa forma vai para o segundo plano. Ela se materializa, de maneira sólida, existe um peso aqui, do metal, depois ela se dissolve e vai para o primeiro plano tudo que é ação, documento, evento. E isso é o outro que é incorporado. É uma construção de uma dinâmica da alteridade; cada um desses participantes revela um universo imenso”.
Marcos quis saber por que Basbaum abandonou a vontade de levar o projeto aos meios de comunicação de massa, uma vez que, para ele, isso possibilitaria uma abertura ainda maior para o projeto [esta pergunta se refere aos diagramas apresentados por Basbaum; esses diagramas estão disponíveis em PDF, no site do projeto].
Ricardo Basbaum: “Percebi, com o aumento de escala, que o projeto tem uma resistência à massificação; que é importante manter uma certa qualidade de um contato dialógico possível, para que o gerenciamento do projeto não vire o “gerenciamento de um departamento de marketing” completamente impessoal. Mas o projeto não abandona esse paradigma comunicativo, da replicação rápida pelos meios de comunicação; isso ocorre, o próprio site o permite. E ele se encaixa muito bem na dinâmica de um site, de qualquer veículo comunicativo; acho que é um projeto que se multiplica bem. (…) Na colaboração com a Documenta, essa grande máquina de produção de visibilidade, todo o evento é multiplicado pelo aparato que a exposição tem: seu escritório de imprensa, sua produção de notícias, o dinheiro investido na sua construção. O meu projeto começou muito cedo para a dinâmica da Documenta. Em setembro do ano passado, fui para Kassel para fazer o lançamento do site e ficaram prontos os dez objetos que foram fabricados lá [os outros dez foram fabricados no Brasil]. Então a Documenta quis fazer um evento. Ela agenciou a produção desses objetos. É nesse momento que digo que o projeto já começa a funcionar: se tiro os objetos de cena, lá está a Documenta agenciando-se com a cidade, com o circuito local, até mesmo economicamente. Meu projeto faz parte de uma preocupação dessa Documenta de se relacionar com a cidade de Kassel, porque o curador acredita que as Documentas em geral chegam lá, acontecem, vão embora e não deixam nada na cidade. Ele tem essa preocupação nessa edição, de se relacionar mais com a cidade. Acho que o meu projeto entrou um pouco nisso. Naquele momento, o escritório de imprensa da Documenta ainda não tinha muitas notícias para produzir. Meu projeto era uma das únicas notícias para eles trabalharem. Então produziram uma newsletter, que mandaram a toda a rede de informação da Documenta, que eles têm pelo mundo, sobre o lançamento do site, sobre o lançamento do meu projeto em Kassel. Houve uma curiosa superposição: todas as pessoas que receberam essa newsletter se sentiram convidadas a participar do projeto. Todas responderam querendo participar. Houve um retorno de e-mails impossível de ser trabalhado, vinte, trinta por dia; da Austrália, dos Estados Unidos, do Chile, da Suécia, da Noruega, da China; enfim… foi um impasse concreto para o projeto. Essa conversa que eu poderia ter com os possíveis colaboradores teria que se transformar em uma newsletter do projeto, totalmente impessoal e mecânica para todos esses possíveis participantes; e foi o que tive que fazer. Mas aí fiz três perguntas, para fazer uma espécie de filtro, para ver se alguns desses participantes passavam mais esse obstáculo, para ver se havia interesse realmente. Coloquei: “Obrigado por sua mensagem, mas: o que você gostaria de fazer com o objeto? Você participaria como indivíduo, grupo ou instituição? O que você faria e quando?” A partir dessas respostas consegui organizar a coisa um pouco. Neste momento – não posso responder daqui a cinco anos – neste momento, estou querendo enfatizar essa presença escultórica do objeto. Existem apenas vinte peças, o transporte é caro e dificil, eu tenho que levar objetos fisicos de um lugar para outro e existem apenas vinte. O número 20, para um mecanismo de comunicação massiva, não é nada. E não sei se eu teria interesse em ter duzentos objetos circulando, se seria interessante. Eu comecei a perceber que existe uma limitação intrínseca ao projeto com a qual é interessante lidar. Ao mesmo tempo em que ele promete, vamos dizer assim, que ele caminha rapidamente por esse circuito comunicacional, ele coloca um limite muito claro. Eu poderia desenvolver esse projeto no formato do it yourself [faça-você-mesmo], você pode baixar do site as instruções e faz o objeto por sua conta, em papel cartão, isopor, ou plástico, o que quer que seja, madeira… Não descarto essa possibilidade para o futuro. Mas neste momento do projeto estou enfatizando essa dimensão escultórica, física mesmo, que se contrapõe a essa volatilidade, a essa desmaterialização que o próprio site constrói no projeto. Então, estou achando interessante esse tensionamento. Alguma coisa corre rápido por esses canais, e outra coisa corre muito lento. Estou querendo trabalhar nessa tensão. É uma contradição do projeto. Esse projeto se alimenta dessas contradições; não são negativas. Isso não é um impasse, não é uma contradição que inviabiliza o projeto. Esse projeto coloca uma série de questões em termos da sua circulação no circuito econômico do mundo da arte. Será que eu vendo esse objeto para uma coleção? Hoje eu digo “não, jamais”. Não tenho o menor interesse; tenho outros trabalhos que posso vender da minha produção como artista. Mas esse, especificamente, qual o sentido de esse objeto estar em uma coleção de um museu? Para estar lá eu tenho que criar todo um protocolo… O que os participantes produzem eu considero trabalhos, são obras de arte também. Fotografias, vídeos… Mas não são minhas. E também não são deles. Mas são mais deles do que minhas, mas são minhas e deles. Se eu expuser esses trabalhos, eles também estão se relacionando com o circuito econômico da arte de uma outra maneira. Curiosamente, a Documenta é o primeiro momento em que esse objeto é trazido a público. Até então, de 1994 até agora, trabalhei no espaço público/no circuito de arte com outras proposições minhas. Esse [projeto] aqui foi criando presença porque ele constrói um circuito próprio. Esse circuito prescinde completamente do circuito formal da arte. Ele não precisa dele, talvez. Então é interessante pensar como ele lida com esse circuito formal também. Esse site, tudo o que a gente viu aqui, nem precisaria da Documenta para existir. Esse site tem uma autonomia. A Documenta colocou uma verba de produção que permitiu a feitura do site, a multiplicação desses objetos, o aumento de escala do projeto. Lá vai haver uma instalação de outro tipo. Achei que não seria interessante simplesmente colocar a documentação do projeto dentro da Documenta; ter a documentação mediada apenas pela Documenta. Decidi construir, dentro de um espaço da Documenta, uma instalação, ou seja, um projeto meu – eu o chamo de arquitetônico-escultórico –, que é um pouco uma escultura, dentro da qual as pessoas vão ter acesso à documentação. É como se, pra evitar que a Documenta emoldure a documentação do projeto, eu crio uma estrutura que está emoldurada pela Documenta mas essa estrutura emoldura a documentação”.
Notas
[1] Ver Ricardo Basbaum, Amo os artistas-etc. In: MOURA, Rodrigo (org.). Políticas institucionais, práticas curatoriais. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2005. [Este texto foi publicado originalmente em inglês, como parte do projeto The next Documenta should be curated by an artist, posteriormente transformado em livro (Frankfurt: Revolver Books, 2004). Sob curadoria e organização de Jens Hoffmann, 31 artistas foram convidados a comentar a proposição sugerida pelo curador, de modo a investigar as relações entre práticas artísticas e curatoriais. Original disponível em http://www.e-flux.com ]
[2] Rosalyn Deutsche. Evictions: art and spacial politics. Cambridge: The MIT Press, 1998. p. xiii
[3]Claire Bishop. Installation art. Nova Iorque: Routledge, 2005. p. 119. (livre-tradução da autora)
[4] Ver Marcel Duchamp, O ato criador. In: Gregory Battcock (org.). A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 1986. p. 71-74
[5] “Um processo interdisciplinar e participatório no qual o pensamento, a fala e a discussão são vistos como materiais essenciais. Nesta percepção, todos os seres humanos são vistos como artistas responsáveis na formação de uma ordem social democrática e sustentável”. Retirado de http://www.social-sculpture.org . (livre-tradução da autora)
