Relato "Documenta 12: a intervenção curatorial em uma exposição sem forma"
Quando as portas do museu Fridericianum foram finalmente fechadas na noite de 23 de setembro, a Documenta havia registrado um recorde de audiência: 754,301 mil visitantes (100 mil a mais que a exposição de 2002) (1). Cada vez mais popular, a mostra realizada a cada cinco anos na cidade alemã de Kassel optou, em sua décima segunda edição, criar uma grande exposição “sem forma”, segundo as palavras do diretor artístico Roger M. Buergel e da curadora Ruth Noack no texto de abertura do catálogo (2).
Passados os 100 dias de Documenta 12 e dos holofotes voltados à sua espetacularização, os efeitos da exposição mostram que a migração da forma de um dos eventos de arte mais importantes do mundo só foi possível graças a uma intervenção estética da curadoria, o que gerou diversas contradições, polêmicas e críticas. Na mesa redonda realizada na PUC São Paulo com Martin Grossmann, a professora Nancy Betts e o artista Ricardo Basbaum, mediada por Priscila Arantes e virtualmente por Sergio Basbaum, foram debatidos alguns resultados deste método curatorial e de suas consequências para o público e os artistas participantes.
É consenso que a Documenta 12 nos trouxe a impossibilidade de pensarmos em um sistema de arte autônomo às engrenagens do capital, visto que, para Buergel, “arte contemporânea só é compreendida quando se sabe de onde ela vem”. Na abertura da mesa redonda, Priscila Arantes diz que a declaração de Buergel fica mais evidente quando olhamos para a obra de Paul Klee, Angelus Novus, exposta na entrada do museu Fridericianum. Segundo a mediadora, Angelus Novus “dirige-se para o futuro tendo a sua face voltada para o passado. Ele não vê um futuro utópico, mas a história entendida como catástrofe”. Priscila cita duas obras expostas na edição deste ano que retrataram de forma contundente o curso dessa história, denunciando os processos da globalização e as mazelas do capital. “O trabalho de Romuald Hazoumé faz uma crítica ao domínio das grandes companhias petrolíferas na África e a miséria da maioria da população através de máscaras feitas com galões de gasolina, enquanto a vídeo-instalação do indiano Amar Kanwar, que exibe oito projeções simultâneas de uma narrativa fragmentada, denuncia as atrocidades cometidas por soldados paquistaneses contra as mulheres indianas”.
Romuald Hazoumé, Citoyenne. A lado, reprodução da vídeo-instalação de Amar Kanwar, The Lightning Testimonies.
Se a Documenta X (de Catherine David) foi considerada pelos críticos uma exposição extremamente elitista, enquanto a edição de 2002, a cargo do diretor artístico Okwui Enwezor, priorizou o mundo pós-colonial e a abordagem social da arte, a curadoria da Documenta 12 concebeu uma espécie de amálgama entre as duas propostas anteriores, mantendo certa preocupação com o discurso estético-político de Enwezor, mas enfatizando o olhar eurocêntrico de David. Para Martin Grossman, houve na edição de 2007 uma vontade de privilegiar a exposição como um meio capaz de envolver diversos públicos em um percurso apoiado em linguagens plurais, mantendo uma tradição com a conexão global da arte. O hiato de cinco anos entre um evento e outro permitiu a Buergel, um curador com poucas exposições internacionais no currículo, apostar em um time de artistas pouco conhecidos na esfera internacional da arte contemporânea, mas evidenciando uma escolha que mostra uma consistência de pensamento. O que chama atenção no trabalho de Roger, segundo Martin, é uma curadoria bem colocada. “Roger assemelha seu o método curatorial ao método poético de criação, no qual o curador compete com o artista. E se não compete, faz uso de processos poéticos e plásticos para isso”.
Acerto de contas com a modernidade
Martin lembra que Roger M. Buergel enfatizou, desde o princípio, a idéia de se desenvolver uma “genealogia da Documenta”, voltando os olhares para a primeira exposição realizada em 1955. No cenário de uma Alemanha destruída pela Segunda Guerra, a Documenta de Kassel foi concebida como um desejo de reconciliar uma sociedade civil alemã desmoralizada, levando o país novamente para o núcleo dos principais centros da arte contemporânea do mundo. A intenção, afirma Martin, “era a de recuperar o seu prestígio dentro de um sistema de arte internacional, fazendo com que isso chegasse ao grande público por uma necessidade educativa”. Para o debatedor, o resgate do projeto da Documenta de 1955 foi cumprido nesta edição. “O que é importante ver nessa revisão crítica da primeira Documenta pela curadoria é um acerto de contas com a modernidade”.
Uma característica inédita na última exibição foi a de levar a mostra para além do museu Fridericianum, expandindo-a para outros espaços da cidade de Kassel, como o Aue-Pavilion, concebido como uma espécie de “museu imaginário” de Buergel, a Neue Galerie e o Schloss Wilhelmshöhe, palácio construído no século XVIII (3). Martin acredita que essa estratégia “revelou os principais eixos e pilares que sustentam a cultura da cidade, produzindo uma exposição muito bem amarrada nesses quatro lugares”.
De cima para baixo e em sentido horário, imagens do museu Fridericianum, Aue-Pavilion, Neue Galerie e Schloss Wilhelmshöhe.
Da abrangência da arte contemporânea
Em sua apresentação, Nancy Betts procurou destacar a relação de alguns trabalhos com base nas três perguntas formuladas pela mostra deste ano, e que pretenderam esboçar uma genealogia descentrada do contemporâneo: a Modernidade é nossa Antigüidade? O que é a vida nua? O que pode ser feito?, tema este voltado para a educação. Para Nancy, a proposta de se discutir a modernidade por meio da exposição permitiu com que o espectador se apropriasse do passado para transformar o presente. A obra de John McCracken, um monolito com dois espelhos, colocado logo na entrada do museu Fridericianum, refletiu, segundo a professora, “um pensamento da relação com a história. Quando se tem a pré-história rebatida ao infinito, significa trazer todo o nosso passado para o presente e o futuro”.
Escultura de John McCracken
O conceito de “vida nua” – a vida sem valor, reduzida ao seu estado de indiferença, banalidade e impotência biológica, teorizada por Giorgio Agamben no livro Homo Sacer, foi apontado por Nancy nos trabalhos realizados em mídias digitais, como as instalações de Harun Farocki, Deep Play e de Danica Dakic, El Dorado. A partir do vídeo do jogo entre França e Itália na copa do Mundo de 2006, Farocki transforma a partida em um “laboratório esportivo”, produzindo estatísticas e gráficos gerados por computador que, exibidos simultaneamente ao desempenho dos jogadores em campo, codificam o fluxo do jogo e criam um sistema de relações e de gestos minuciosamente analisados pelos dispositivos tecnológicos. “O jogo passa do nível do sensível para o nível do intelectivo. O trabalho traz um lado do futebol o qual não estamos acostumados; aqui, existe uma interface crítica de um fazer não-adivinhado”.
Harun Farocki, Deep Play
Já El Dorado, trabalho de Danica Dakic, artista nascida em Sarajevo, sugere ao público um encontro com um paraíso ainda não descoberto. Ao apropriar-se de um papel parede existente na cidade (datado do século XIX), Dakic cria um pano de fundo para um território deserto, onde um grupo de jovens de diversas nacionalidades conta suas histórias narrando fatos que misturam medo e esperança. Para Nancy, o trabalho cria um percurso pelos continentes a partir de um ponto de vista europeu, buscando “transformar a visão da dor do conflito local em uma situação de abrangência, que é o que arte contemporânea deve fazer”.
Danica Dakic, El Dorado
Empresa Documenta
Em seguida, Ricardo Basbaum, um dos 109 artistas participantes da Documenta 12, inicia sua reflexão avisando o público e os debatedores que suas opiniões são de “um espectador que acompanhou o lado de dentro da exposição”, propondo-se a falar também do contato pessoal entre artista e curador e entre curador e imprensa. A polêmica envolvendo o trabalho de Buergel, segundo Ricardo, passou pela maneira como a exposição foi recebida pelos jornais e revistas europeus, que criticaram as propostas da curadoria de uma exposição sem forma e de uma suposta incoerência entre os trabalhos.
No telão localizado atrás da mesa dos debatedores, Ricardo mostra uma foto de uma placa tirada em sua primeira viagem a Kassel, em 2005, onde se lê “Documenta GmbH”. “GmbH é a empresa Documenta. Perceber que existe uma empresa com um gerente e uma secretária é importante, porque considera que todos os curadores chegam nessa empresa, conversam sobre suas propostas e se responsabilizam por iniciar a montagem de uma equipe administrativa do evento. O curador cria o evento, mas tem que lidar com a empresa e estabelecer uma negociação”.
A presença incisiva da curadoria na Documenta 12 produziu o que Ricardo chama de “estética curatorial”, lembrando a competição entre curador e artista, levantada inicialmente por Martin. Durante a mostra, a pergunta que circulou intensamente entre artistas e críticos foi se os trabalhos expostos estariam apenas a serviço de uma construção estética do curador, algo que, segundo Ricardo, aconteceu. “Para atingir a demanda de um público, o curador precisa pensar nos espaços disponíveis e tem que fazer com que os trabalhos falem na exposição. A incitativa pode ficar em um simples didatismo, de uma certa angustia de achar que o público é leigo e que muitas vezes acaba sendo subestimado”. Na Documenta 12, a mediação entre público e obra ficou a cargo do setor educativo, formado por universitários de diversos países. Os educadores fizeram cursos, participaram de conversas e receberem grupos de visitantes para conversar sobre os trabalhos.
Para Ricardo, a estética curatorial produziu um abafamento dos artistas participantes em função de outras demandas da exposição. “A critica que eu faço é dos curadores terem sido, de certa maneira, autoritários com relação ao evento. Uma das demandas foi a obtenção de uma certa fluência da exposição. Os curadores usaram tapetes de diversas cores e fizeram pequenas intervenções na arquitetura dos prédios para criar um percurso entre os trabalhos”. Houve também uma intervenção pessoal de Roger M. Buergel nas imagens de divulgação do evento. “Roger fez algumas aquarelas do projeto inicial e os cartazes da exposição com fotografias tiradas em suas viagens, enquanto o logotipo da Documenta 12 surgiu a partir de um desenho feito em sua mesa. Tem aí uma mistura que vale a pena ser investigada, mas acho que essa intervenção do curador pode carregar um certo iconoclasmo, uma atitude às vezes blasé que impossibilita perceber a contundência de algumas intenções”.
O problema maior da interferência estética na exposição parece ter sido as paredes da exposição pintadas de cores diversas, o que gerou polêmicas entre artistas e curadoria. “Eu acho um problema concreto alguém que coloca uma proposta desse tipo sem antes conversar com os artistas. Não dá para chegar a uma exposição e encontrar a sua sala pintada de rosa, isso é um problema sério”(4), afirma Ricardo. Após um primeiro “momento de choque”, ele conta que os artistas assimilaram o ambiente e decidiram incorporar o trabalho no entorno da exposição. “Um gesto como esse do curador pode ser autoritário ou imposto”.
Mary Kelly, Love Songs
Lugar de descanso
Se no Aue-Pavilion o visitante pôde desfrutar de um espaço expositivo sem paredes pintadas e criar o seu próprio percurso como se estivesse dentro de uma grande instalação, a estética curatorial ficou evidente em outros materiais empregados na exposição. Habituado a usar uma grama sintética na instalação do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, Ricardo teve que se contentar com um tapete verde escolhido pela curadoria. “Tentei alterar o material, me recusei aceitar o tapete, mas só consegui assimilar a idéia quando tive dois encontros sucessivos com Roger. Aceitei porque ele me explicou como o meu trabalho se encaixaria no conjunto do seu projeto, criando aí um possível dialogo. No final, também achei que a falta de um material não seria ofensiva ao trabalho”.
Projeto de Ricardo Basbaum, Você gostaria de participar de uma experiência artística?, montado no Aue-Pavilion
Na arquitetura desenvolvida para o projeto, as pessoas são convidadas a entrar em uma sala com almofadas e a assistir vídeos e imagens que documentam a circulação de um objeto criado por Ricardo em 1994. “O lado de fora dessa arquitetura foi concebido como uma arquibancada para que as pessoas sentassem como se estivessem em um estádio, trazendo um pouco desse espetáculo que é a própria exposição”. O trabalho também proporcionou a criação de um espaço único dentro da exposição. Talvez um dos poucos lugares de descanso de toda a mostra, além das 1001 cadeiras do chinês Ai Weiwei espalhadas pela Documenta, a arquitetura produzida para o projeto contribuiu para as expectativas que o artista brasileiro tinha em relação ao diálogo do público com o trabalho. “Fiquei muito contente de ver as pessoas dormindo exaustas no espaço. Apesar do tapete e das almofadas, o material do trabalho é meio agressivo e não é muito confortável. Ao mesmo tempo, o sono das pessoas funcionou como uma estratégia dentro da obra, que investe em um campo tátil”.
No projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, Ricardo propõe às pessoas que se apropriem de uma escultura conceitual criada por ele, e que se modifica conforme os usos e os limites materiais da peça. As situações pelas quais o objeto passa são registradas através de fotos, vídeos e textos que são enviados para a o artista. Dos 20 objetos, 18 estão circulando atualmente por três continentes (África, Europa e América Latina) e um ficou exposto na mostra. “Um objeto ficou preso àquela estrutura, mas não poderia ser retirado dali. Mesmo exposto, considero que um objeto colocado em uma situação museulógica é sempre complicado. Ele não pode ficar parado e precisa estar sempre em circulação”.
Em sua conclusão, Ricardo ressaltou mais uma vez a importância do desenvolvimento do método curatorial em conjunto com os artistas, negociando os detalhes da inserção dos trabalhos. “Essa dimensão de uma conversa existia no início do projeto da Documenta 12, mas acabou acontecendo só pela metade. Mas isso não me leva a condenar uma exposição desse porte. A partir de um certo momento, acho que fica difícil para um curador desenvolver um diálogo mais aberto com um artista”.
A exposição das exposições?
Após a fala dos debatedores, Sergio Basbaum pergunta à mesa se uma exposição como a Documenta tem condições de ser considerada “a exposição” dos nossos tempos. “Mesmo com as reações negativas sobre a Documenta 12 na imprensa, parecia que estávamos revendo o impacto das exposições dos impressionistas no século XIX. Existe alguma exposição que possa expressar o que significa a arte dos dias de hoje, ou isso é algo completamente impossível?”.
Para Martin, essa questão vem de longa data e acompanha não só a Documenta, mas outras duas grandes exposições, como a Bienal de São Paulo e a Bienal de Veneza. “Se há um aumento quase exponencial de bienais e um desejo de se ter, em um determinado local, algo que coloque em questão o papel da arte na sociedade, capaz de incluir públicos que, a princípio, não se interessam pelas discussões da arte contemporânea, é o efeito dos tempos. O formato de uma exposição como a Documenta é invejável e acho que ela vai perdurar por um bom tempo”.
No final do encontro, debatedores e público discutiram sobre o projeto Documenta 12 Magazines. Importante recordar que, antes da abertura da exposição de 2002, Okwui Enwezor criou uma plataforma de discussão via internet, e que fomentou uma reflexão sobre questões político-culturais. Este projeto foi ampliado na última edição da mostra, com o projeto em parceria com 188 publicações de diversos países e 300 colaboradores que produziram textos e ensaios com base nos três temas propostos pela exposição.
O uso de novas mídias dentro de um projeto ainda analógico de realização de uma grande exposição vem contribuir, cada vez mais, para a diversificação de seus debates e de ampliação de novos públicos. No entanto, o projeto Documenta 12 Magazines ficou muito aquém das expectativas das revistas, produzindo alguns equívocos entre as demandas curatoriais e as necessidades particulares de cada publicação. Para Martin, “o que a Documenta imaginava era que o formato de revistas fosse mais ou menos o mesmo no mundo inteiro. Ao invés de criar um espaço coletivo, de fato, a Documenta preferiu criar um formato eletrônico batizado de ‘a revista das revistas’ alimentado por textos das publicações participantes e criando, assim, uma plataforma que não corresponde às nossas realidades”.
Sobre o projeto Documenta 12 Magazines, eu preferiria terminar este texto com base em uma pequena reflexão pessoal. Como participante do projeto através do site do qual sou o atual editor, o Rizoma (www.rizoma.net , fundado por Ricardo Rosas), fui convidado a integrar um workshop realizado em agosto em Kassel. Durante uma semana, artistas e editores ligados a publicações vindas da Rússia, Hungria, França, Suécia e Brasil discutiram possíveis estratégias de colaboração não medidas pelo projeto das revistas. Ficou claro entre a grande maioria dos participantes do projeto de que a Documenta optou por um modelo institucional de colaboração, ao invés de produzir um campo virtual aberto, coletivo e independente entre as revistas. Questões como atrasos na inauguração da plataforma (sintonizada com a abertura da exposição) e na publicação de todos os textos e traduções até o fim da mostra, além de uma conturbada distribuição visual e arquitetônica do conteúdo do site da ‘revista das revistas’(5), prejudicaram o projeto. No entanto, se a colaboração virtual não foi nada eficaz, os encontros presenciais em Kassel produziram, ao menos, algumas trocas produtivas entre os editores, criando interlocuções mais concretas e permanentes.
1. Números segundo a newsletter da exposição enviada por e-mail no dia 26 de setembro de 2007.
2. Ver a página 11 do catálogo da Documenta 12.
3. Importante lembrar de um outro espaço da mostra, a Documenta-Halle, local onde foram realizadas as 100 palestras que acompanham a exposição, reuniões e encontros das publicações participantes do projeto Documenta 12 Magazines.
4. Cabe aqui a minha lembrança sobre a estética curatorial tratada no debate por Ricardo. Em agosto, quando visitei a Documenta, foi no mínimo irônico ver o trabalho da norte-americana Mary Kelly, que propõe em sua obra revisitar historicamente frases que articulam as diversas gerações da luta feminista, sendo colocado em uma sala com suas quatro paredes pintadas de cor de rosa. Na coletiva dada à imprensa no início da mostra, Kelly fez a seguinte declaração. "Quando vi minha obra, que é conceitual, numa sala cor-de-rosa, quase tive um surto. Pedi para que fosse instalada numa sala branca e o Roger disse que aqui não havia paredes brancas, que a era do cubo branco havia acabado". A declaração de Kelly foi publicada na cobertura de Fabio Cypriano sobre o evento para o jornal Folha de S. Paulo em 16 de junho de 2007.
5. A revista pode ser acessada pelo site http://magazines.documenta.de.
