Relato crítico por: Ilana S. Goldstein (professora do Departamento de História da Arte da Unifesp); Karoline Brito (doutoranda no Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Unifesp); Daiane Marques (mestranda no Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Unifesp); Erika Kimie (mestranda do Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Unifesp); Jonas Mendes (graduando no Departamento de História da Arte da Unifesp).

Impactos da presença indígena

A live que comentaremos nas próximas páginas ocorreu no final da 34ª Bienal Internacional de São Paulo, em novembro de 2021. Assim, acabou se tornando uma espécie de balanço, uma reflexão a respeito das especificidades desta edição. Isso é importante, uma vez que o número de grandes exposições ao redor do mundo só tem crescido nos últimos anos, como bem pontuou Martin Grossmann, no início da roda de conversa. Apresentamos a seguir uma visão geral do evento, para depois focar em alguns aspectos relacionados às tão espinhosas, quanto férteis relações entre povos indígenas e arte contemporânea.

A equipe presente no debate proposto pelo Fórum Permanente começou se referindo ao contexto pandêmico. Afirmou ter esperado muito até poder inaugurar a exposição completa e sentiu, inclusive por parte do público, alívio e comoção com a abertura. Afinal, a Bienal é um espaço de encontros com pessoas e com ideias, uma arena pública, algo raro durante o tempo de isolamento social. Uma outra impressão geral foi sobre a reverberação positiva dos objetos não-artísticos sobre as obras de arte, que gerou conversas e favoreceu a mediação. Nas palavras de Grossmann, que conduzia o debate, “esta Bienal foi de acolhimento; o público recebeu os fios para fazer sua amarração final”.

Paulo Miyada e Carla Zaccagnini representavam, ali, o grupo de cinco curadores. Explicaram que alguns curadores se conheceram somente ao entrar para a equipe e que cada um levou suas próprias ideias de obras e artistas ao coletivo. “As ideias a serem discutidas na Bienal vieram, em boa parte, das obras e artistas propostos por cada um de nós”. Já Luciana Alves, responsável pelo educativo, e a única negra presente, contou ter se baseado em Paulo Freire. Sua proposta levou em conta a noção de branquitude, mas também a ideia freireana dos círculos de cultura, que propõem ao público a construção de sentidos compartilhados, valorizando os conhecimentos prévios de todos os sujeitos.

Thiago Gil, da equipe permanente da Bienal de São Paulo, explicou que um dos primeiros pontos definidos a cada edição é justamente o material educativo. No caso da 34ª, decidiu-se logo quais enunciados – disparadores de reflexão, explicados no próximo item – entrariam na publicação educativa e quais artistas seriam convidados a produzir trabalhos específicos para o educativo. Ailton Krenak, por exemplo, foi convidado para uma entrevista sobre o meteorito de Bendegó, assim como a curadora de meteoritos do Museu Nacional. Conforme Thiago, de uma maneira geral, os professores e alunos não-indígenas se mostraram surpresos com a atual produção de arte indígena. “Não conheciam os artistas, nem a diversidade de linguagens utilizadas”.

Com efeito, a 34ª Bienal foi pioneira ao abrigar um número maior de artistas indígenas que as edições anteriores, tanto os residentes no Brasil, como também o colombiano Abel Rodríguez, as norte-americanas Jaune Quick-to-See Smith e Joan Jonas, o chileno Sebastiàn Calfuqueo e ainda Pia Arke, da Groenlândia/Dinamarca. E, provavelmente, contribuiu para projetar internacionalmente o nome de Jaider Esbell, cujo trabalho acaba de ser convidado pela curadora Cecília Alemani para a próxima Bienal de Veneza. Entretanto, os representantes do educativo da 34ª Bienal não puderam nos responder se houve presença espontânea de visitantes indígenas. Disseram apenas que foram convidadas algumas escolas, por meio de parceria com a Secretaria da Justiça e da Cidadania. “Vieram guaranis do Jaraguá, de Piaçaguera e do Rio Silveira”. Ao mesmo tempo, a presença indígena colocou desafios para os curadores. Miyada comentou que Jaider Esbell “tinha um modo de negociar particular, não aceitava respostas do tipo ‘sempre foi assim'''. Relatou também que os modos indígenas de expor, organizar e documentar são muito diferentes^[1].

Como diagnosticou um dos curadores, “não apenas a equipe da Bienal, mas os públicos especializados, leigos e a mídia foram muito impactados pela presença indígena. Captaram a urgência das pautas indígenas e a força de seus trabalhos”. Apesar disso, nos bastidores da “Bienal dos Índios”, notamos certas tensões. Na cobertura da imprensa, por exemplo, circulou a informação de que os curadores da Bienal quiseram inicialmente convidar apenas Jaider Esbell, mas o artista makuxi exigiu a participação de outros oito representantes do que chamava de AIC (arte indígena contemporânea), entre os quais Daiara Tukano e Gustavo Caboco. “Enfatizando que a exposição realizada há 70 anos ocorre em território guarani, Jaider considera como reparação histórica mínima a presença de mais artistas indígenas na programação do evento^[2].

Supomos que os curadores da Bienal estivessem interessados em poéticas individuais, ao passo que os autodenominados artivistas indígenas preferiam dar destaque ao movimento de arte indígena contemporânea. Se Jaider Esbell pretendia obter por meio da Bienal uma “reparação histórica”, Paulo Miyada argumentou que “uma exposição não é suficiente para resolver problemas estruturais, embora seja necessária”. E admitiu que ter 10% dos artistas de origem indígena é um passo, mas insuficiente. De acordo com ele, “nunca houve interesse em separá-los numa seção à parte; os artistas indígenas foram postos para dialogar com os enunciados da Bienal e com os artistas não-indígenas. Essa experiência confirmou o que Edouard Glissant afirma: que o encontro com o outro gera transformações, ainda que nem tudo seja transparente, ainda que restem opacidades”. Por outro lado, o curador-adjunto da 34ª. Bienal fez referência a uma exposição que ficou em cartaz simultaneamente no Museu de Arte Moderna – MAM, vizinho da Bienal, com uma proposta diversa: “Moquém_Surarî: Arte Indígena Contemporânea”. Lá, sim, havia exclusivamente arte indígena, com mais nomes, curada por um artista indígena, traduzindo pautas políticas e identitárias coletivas e deixando mais clara a articulação entre os artistas e a rede de agenciamentos que vêm tecendo.

Mediações e relações

Participaram desta edição da Bienal cerca de trinta mediadores, com formações diversas, entre universitários e estagiários do ensino técnico. Dentro da equipe, somente uma pessoa se autodeclarou indígena, durante a pesquisa de campo realizada por Daiane Marques^[3]. Flávia Paiva, uma das mediadoras da 34ª Bienal, disse-nos que outros educadores também reconhecem suas identidades como indígenas ou negras, mas tais questões ficaram nos bastidores, em conversas entre eles, pois nem sempre se sentem confortáveis para manifestá-las. O fato nos chamou a atenção, em se tratando de um projeto que valoriza a alteridade, a pluralidade de vozes e o comprometimento político.

As visitas eram divididas em cinco categorias: “agendadas” (para grupos maiores de cinco pessoas); “espontâneas” (em horários definidos, mas sem agendamento e com participação de qualquer pessoa, desde que houvesse disponibilidade); “inclusivas” (para pessoas idosas ou com deficiências); “em inglês ou espanhol”; e “para crianças”. Devido à pandemia, nos meses iniciais, a mediação foi fragmentada por andar, com duração de trinta minutos em cada andar, com um educador distinto. Segundo Flávia Paiva, desse modo era possível ter diferentes percepções a partir do perfil de cada educador, construir diferentes ligações com os objetos e os enunciados.

Os enunciados foram uma interessante estratégia de mediação. Tratava-se de eixos disparadores em torno dos quais as obras se aglutinavam ou com os quais dialogavam. Tais enunciados, que totalizavam quatorze, cristalizavam-se em objetos, imagens ou documentos não necessariamente artísticos, como o meteorito de Bendegó, um sino de Ouro Preto ou os cadernos de Carolina de Jesus, entre outros. A ideia era que as pessoas pudessem estabelecer relações, “narrativas comuns, linhas de ressonância entre obras, de um modo não categorial. Porque os enunciados são polifônicos, polissêmicos, têm muitas camadas, muitas histórias”^[4].

Nove enunciados se relacionaram com a participação de artistas indígenas e dois deles trataram diretamente da temática indígena. Em diálogo com o enunciado “A ronda da morte de Hélio Oiticica” e também com “O Sino de Ouro Preto”, estava o trabalho do chileno Sebastián Calfuqueo Aliste. Já em torno do enunciado “A dedicatória de Constantin Brancusi”, havia as obras da brasileira Daiara Tukano e da norte-americana Joan Jonas. Na zona do enunciado “A imagem gravada de Coatlicue”, outras obras de Daiara Tukano e da norte-americana Jaune Quick-to-See Smith. Os trabalhos da dinamarquesa Pia Arke se fizeram presentes em torno de três enunciados: “Hiroshima mon amour de Alain Resnais”, “Dois bordados de João Cândido” e “Cartas de Joel Rufino para o seu filho”. Jaider Esbell ajudou a compor “Círculos (a partir) de Paulo Freire” e “Corte / Relação em Édouard Glissant e Antonin Artaud”. Por fim, o enunciado “Objetos do Museu Nacional” alimentava a participação de Gustavo Caboco, Uýra Sodoma, Joan Jonas e Sebastián Calfuqueo Aliste.

Dois enunciados derivavam diretamente da temática indígena. O primeiro era “Cantos Tikmũ’ũn” – do povo também conhecido como Maxakali, localizado entre os estados de Minas Gerais, Bahia e Espírito Santo. Trata-se de cantos coletivos, que organizam a vida nas aldeias e são ligados a objetos, plantas, saberes, animais, lugares e técnicas de cura. Em torno deste enunciado estavam igualmente os artistas indígenas Abel Rodríguez, Jaider Esbell, Sueli Maxakali e Uýra. O segundo enunciado era “Cerâmica Paulista”, resultante de um conjunto de peças dos períodos Pré-colonial e Colonial, produzidas em diferentes regiões do Estado de São Paulo, desde o século XVI, até hoje, por mulheres. Aqui, apenas o enunciado tinha algum teor indígena, mas os artistas circundantes não eram indígenas.

O que fica claro, ao se analisarem os processos de mediação da 34ª edição, é que os enunciados tiveram papel fundamental, ao criarem conexões e chaves de leitura que aproximavam ou contrastavam os trabalhos dos artistas. Além disso, é interessante ressaltar que, da mesma forma que Paulo Freire – autor que inspirou o educativo da 34ª Bienal – pensava na construção do conhecimento como um processo coletivo, realizado por meio do diálogo, da participação direta e de experiências vividas, a transmissão de conhecimentos entre os indígenas costuma se pautar por princípios análogos, como aprender fazendo, conversando, se deslocando e sonhando. Poderíamos arriscar afirmar que são, ambas, pedagogias de transformação.

Jaider Esbell e as armadilhas do sistema das artes

A figura de Jaider Esbell é quase indissociável desta edição da Bienal. Paulo Miyada explicou que, no dia da abertura, foi Jaider quem proclamou: "Essa é a Bienal dos Índios". Por isso, mesmo quando o artista faleceu, no ápice do que um Ocidental consideraria sucesso, o susto foi grande. “A morte do Jaider foi o maior trauma da 34a Bienal”, lamentou o curador. Algumas programações paralelas foram canceladas, suas obras foram cobertas de preto, flores apareceram perto das obras cobertas e ficou pairando no ar a dúvida sobre os motivos da morte. Seria a pressão do mercado? A frustração por não poder fazer as coisas do jeito que acreditava? O excesso de demandas externas, gerando uma pressão insalubre? Nada disso? Nunca saberemos exatamente.

No início de 2020, havia sido anunciada a participação do artista macuxi Jaider Esbell na 34ª Bienal de São Paulo, programada para ser inaugurada no segundo semestre daquele mesmo ano. Mal sabiam que a crise sanitária retardaria a abertura em um ano. Já se previam parcerias com outras instituições, como o MAM, por exemplo, onde o próprio Jaider Esbell realizaria uma exposição sob sua curadoria. Nas negociações para sua presença na mostra, o artista de Roraima convidou sua mestra, a anciã Bernaldina, também macuxi, que viria a falecer meses depois, em junho de 2020, acometida pela Covid-19. Jaider fez questão de informar que não participaria como um artista indígena contemporâneo qualquer (que também era), mas traria questões comuns e urgentes aos povos indígenas^[5].

Assim como outros artistas indígenas, Jaider Esbell nunca escondeu o desejo de se apropriar do espaço, das linguagens, dos materiais e modos de circulação que o sistema das artes Ocidental oferece, a fim de construir uma política de auto apresentação indígena. Na história da arte brasileira, sempre se esqueceu dos quase 1400 povos indígenas^[6] que viviam e criavam, desde os tempos coloniais, no que hoje é considerado Brasil. Este fato foi lembrado de forma enfática por Denilson Baniwa, do Alto Rio Negro, durante sua performance na 33ª Bienal de São Paulo. Sem autorização da Bienal, Baniwa invadiu o espaço e, rasgando um livro chamado Uma breve história da arte, bradou: “tão breve, que não tem índio nessa história da arte!”.

A provocação de Denilson Baniwa certamente abriu portas para que, na edição seguinte, indígenas pudessem adentrar esse templo moderno da arte^[7]. Como afirmou Paulo Miyada, os artistas indígenas “pediram passagem”. Jaider Esbell foi provavelmente um dos mais visibilizados, por sua presença forte, por sua capacidade de articular pessoas em torno de si, por sua desenvoltura midiática e pelo impacto visual de obras como as serpentes infláveis chamadas “Entidades” – primeiramente expostas no festival de arte urbana CURA, em Belo Horizonte, em 2020, e depois instaladas no lago do Ibirapuera, durante a Bienal. Embora a equipe da Bienal tenha procurado ter escuta para os indígenas, dentro de suas possibilidades e limites, cerca de dois meses antes do debate que aqui estamos relatando, foi publicada uma entrevista surpreendente com Jaider Esbell, sugerindo que sua participação na 34ª Bienal foi uma luta. Concedida ao jornalista Artur Tavares, a entrevista incomoda por revelar processos de negociação não tão “inclusivos” como parece na live promovida pelo Fórum Permanente, que levaram Esbell a financiar com recursos próprios a presença de alguns de seus pares.

Jaider parecia desejar se apropriar do “espaço colonial” das instituições artísticas, mesmo que tivesse que pagar por mais presença indígena na moeda do capitalismo. Ele revelou em entrevista que exigiu, além da presença de mais “parentes”^[8] na mostra principal, a adequação na maneira de expor os cânticos reunidos por Sueli Maxakali: “O que acham que estão fazendo? Negativo, está errado! Para reparar isso, vocês vão convidar a Sueli Maxakali. E me disseram que não tinha dinheiro. Te vira. Dá jeito. (...) Com a Daiara Tukano, a mesma coisa. Dei o dinheiro e eles que recebam direito a artista, que coloquem minimamente apresentada”. No mesmo depoimento dado ao jornalista Artur Tavares, do site Elástica, Esbell realizou críticas mais sérias: “Não estamos satisfeitos. (...) primeiro a Bienal disse que não queria índio nenhum. Agora que está saindo na mídia bonitinha que botou não sei quantos índios, (...) precisamos esclarecer. (...) Porque isso tem um custo, e quem está pagando essa conta basicamente sou eu – e estou falando de dinheiro mesmo. A Bienal paga um cachê de 12 mil reais, pega sua obra e te esquece. E aí, em se tratando da arte indígena contemporânea não basta. Quando você pega uma obra do artista, pega toda a história dele muito antes da colônia.” Na continuação do desabafo, o artista e curador revelou ainda que, mesmo na mostra do MAM, a proposta inicial havia sido de uma mostra individual, mas ele não aceitou, alegando que todo seu trabalho é coletivo.^[9]

Não podemos comprovar nenhuma relação de causalidade entre a participação de Jaider na Bienal e sua partida precoce, todavia a tragédia demanda ao menos que reflitamos sobre as possíveis armadilhas espalhadas no caminho que liga modos de viver e pensar tão distintos e que abre feridas históricas inconscientes para uma parte dos sujeitos. São epistemologias e modus operandi muitas vezes contraditórios. Estamos diante de um dilema. Se a curadoria é uma leitura, uma interpretação, como ler e traduzir idiomas que não se domina? Por outro lado, seria melhor não convidar artistas indígenas para uma exposição de curadoria não-indígena devido aos riscos de “equivocação”^[10], ou seja, do limite da comunicação e da tradução entre perspectivas diferentes? Não temos respostas, mas achamos importante formular a questão.

Palavras finais

Martin Grossmann questionou os participantes sobre seu desejo para futuras edições. Marcelo Maia Rosa, do escritório Andrade Morettin, um dos responsáveis pelo projeto arquitetônico da 34ª Bienal, gostaria de ver a implantação de editais em maior escala, não apenas para serviços técnicos. Escolhas de artistas e curadores, por exemplo, poderiam ser feitas através de editais. Dessa forma, a instituição assumiria uma postura mais transparente e democrática, ajudando talvez a romper com uma “bolha”, e a dar espaço para novidades. Já a educadora Luciana Alves espera que continue a preocupação em estimular e informar o público ao longo da visita, facilitando associações de ideias e imagens e organizando o percurso do visitante em torno de textos e objetos disparadores. Esse é um caminho para a conquista de novos públicos e torna o projeto curatorial mais acessível. Por parte dessa equipe de relatores, a vontade é ver edições cada vez mais plurais, inclusivas, transdisciplinares e críticas em relação à própria estrutura institucional do sistema da arte.

^[1] A arquiteta Anna Helena Villela contou que ela também precisou ser flexível em relação à expografia, citando o caso da instalação de Sueli Maxakali, feita em parceria com mulheres de seu grupo. “Queriam que os vestidos ficassem flutuando no ar, mas o prédio da Bienal é tombado. A nossa comunicação por e-mail era complicada. No final, conseguimos uma solução com um suporte invisível fininho”.

^[2] Trecho retirado de matéria escrita por Juliana Domingos de Lima para a UOL, disponível em: https://www.uol.com.br/ecoa/ultimas-noticias/2021/09/27/jaider-esbell-exigiu-presenca-de-mais-artistas-indigenas-na-bienal.htm.Acesso em 13/03/2022.

^[3] Daiane Marques, co-autora deste relato crítico, fez sua etnografia com vistas à elaboração de uma dissertação de mestrado dentro da 34ª Bienal Internacional de São Paulo, tendo feito numerosas observações em campo, além de entrevistas.

^[4] MYIADA, Paulo In: Primeiros ensaios. Publicação educativa da 34ª Bienal de São Paulo. Curadoria Jacopo Crivelli Visconti. São Paulo: Bienal de São Paulo, 2020, p.20.

^[5] Declaração concedida à Educa Roraima: “Jaider Esbell e a arte indígena contemporânea estarão na Bienal este ano”. Disponível em: https://www.premiopipa.com/wp-content/uploads/2016/04/Jaider-Esbell-e-arte-ind%C3%ADgena-contempor%C3%A2nea-estar%C3%A3o-na-Bienal-deste-ano-_-Educa-Roraima-Daniel-Jabra.pdf. Acesso em 19/02/2022

^[6] Mapa Etno-histórico do Brasil de Curt Nimuendaju. “A presença Indígena na formação do Brasil”. P 18. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/me004372.pdf. Acesso em 21/02/2022

^[7] Vale lembrar que, antes da 34ª Bienal de São Paulo, a Pinacoteca do Estado de São Paulo sediou uma exposição que foi um divisor de águas, no Brasil. “Véxoa: Nós sabemos”, com curadoria de Naine Terena, ficou em cartaz entre 2020 e 2021 na Pinacoteca, com direito a um catálogo bilingue.

^[8] Termo usado por povos indígenas, no Brasil, para se referir a outros indígenas, principalmente de etnias diferentes.

^[9] TAVARES, Artur. “O que são 70 anos diante de 521, meu querido”. Elástica. 05 de out 2021. Disponível em: https://elastica.abril.com.br/especiais/jaider-esbell-bienal-mam/. Acesso em: 21 de fev. de 2021.

^[10] Fazemos aqui referência à discussão de Eduardo Viveiros de Castro: “Proponho a noção de “equivocação” como uma maneira de reconceituar, com a ajuda da antropologia perspectivista ameríndia, este procedimento emblemático da nossa antropologia acadêmica – a comparação. (...) A comparação na qual penso (...) diz respeito ao processo envolvido na tradução dos conceitos práticos e discursivos do “nativo” para os termos do aparato conceitual da antropologia. (...) Adicionaria a isto que traduzir é sempre trair, como diz o ditado italiano. Porém, uma boa tradução (...) é uma que trai a língua de destino, e não a língua de origem. Uma boa tradução é uma que permite que os conceitos alienígenas deformem e subvertam a caixa de ferramentas conceitual do tradutor para que o intentio da língua original possa ser expresso dentro da língua nova.” VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A antropologia perspectivista e o método de equivocação controlada. ACeno, 5 (10): 247-264, agosto a dezembro de 2018.