Ser diferente. Fazer diferença: o papel social dos museus
Por Ilana Goldstein
Mesa redonda: Ser diferente. Fazer diferença: o papel social dos museus
Não é de hoje que se discute a relação dos museus com seus contextos sociais. A Declaração de Santiago, publicada pela UNESCO e pelo ICOM, em 1972, já estabelecia que o museu deve participar na formação da consciência das comunidades que serve, podendo mesmo contribuir para levá-las a agir. Em 1989, o então Diretor Geral da Unesco, Frederic Mayor, afirmou, na abertura da XV Conferência Geral do ICOM, que estava vendo surgir uma nova mentalidade nos museus, em parte como reação institucional às desigualdades e tensões sociais e em parte pelo desejo de alcançar uma maior proximidade com o público. Assim, “a instituição distante, aristocrática, olimpiana, obcecada em apropriar-se dos objetos para fins taxonômicos, tem cada vez mais - e alguns disso se inquietam – dado lugar a uma entidade aberta sobre o meio, consciente da sua relação orgânica com o seu próprio contexto social. A revolução museológica do nosso tempo – que se manifesta pela aparição de museus comunitários, museus 'sans murs', ecomuseus, museus itinerantes ou museus que exploram as possibilidades aparentemente infinitas da comunicação moderna – tem as suas raízes nesta nova tomada de consciência orgânica e filosófica" .
A mesa-redonda “Ser diferente. Fazer diferença” inseriu-se nesse amplo e longo debate de modo estimulante, reunindo relatos de experiências a respeito de iniciativas que atestam a diversidade e a pertinência das ações sociais dos museus contemporâneos. As falas de Lúcia Gonzáles (Museo de Antioquia), Simone Flores Mendonça (Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul) e Antonio Carlos Sartini (Museu da Língua Portuguesa, de São Paulo) não apenas trouxeram exemplos de iniciativas bem-sucedidas alinhadas às recomendações do ICOM, como permitiram constatar que a dimensão social da prática museológica pode ocorrer em duas dimensões distintas. A primeira dimensão é a oferta de serviços a públicos especiais e minoritários; a segunda reside no posicionamento político global da instituição.
Exemplos paulistas: conquistando novos públicos
Antonio Carlos Sartini, formado em Direito e detentor de vasta experiência em gestão pública da cultura, é Superintendente do Museu da Língua Portuguesa desde 2006. Sua fala ilustrou o que vem sendo feito por museus paulistas, com o intuito de conquistar novos públicos. Em sua opinião, a transformação dos museus convencionais em verdadeiros centros culturais, que trabalham com várias linguagens e atividades, é um dos caminhos. O desenvolvimento de parcerias com programas e entidades externas ao museu, que já trabalhem com públicos específicos, é outra possibilidade que vem sendo explorada.
O Museu da Imagem e do Som – MIS, por exemplo, disponibiliza transporte gratuito para o público escolar e para organizações sem fins lucrativos. Já a Pinacoteca do Estado desenvolve ações voltadas para grupos sem familiaridade com as instituições oficiais de cultura. Produz materiais impressos que são distribuídos gratuitamente, realiza capacitação de educadores sociais e promove atividades para adultos em situação de rua – visitas guiadas, palestras, oficinas e até exposições de seus trabalhos. Além disso, por meio do Programa Educativo para Públicos Especiais – PEPE, a Pinacoteca desenvolveu um guia de visitação destinado ao público surdo, uma galeria tátil para os deficientes visuais, formações para profissionais da saúde, bem como treinamentos a fim de que seus próprios funcionários possam lidar com esses públicos .
FIGURA 1. REPRODUÇÕES BIDIMENSIONAIS E TRIDIMENSIONAIS DE OBRAS DO ACERVO, UTIIZADAS COM PORTADORES DE DEFICIÊNCIA VISUAL, NA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO.
O Museu da Língua Portuguesa foi criado sob o desafio de se inserir numa estação de trem na qual passam 350 mil pessoas por dia, num bairro movimentado e problemático, e de ter que construir uma identidade forte mesmo sem possuir um acervo físico, já que é o único museu do mundo a ter a língua como foco. A relação com o público foi vista como a pedra de toque para o sucesso do museu, já que a língua pertence a todos. Sartini contou que, logo após a inauguração, lojistas e balconistas do Bom Retiro foram convidados para visitar o museu. Tornaram-se entusiastas e propagandistas. Desde então, o museu optou por não criar novos programas de democratização cultural, mas por se encaixar em programas que já existiam na cidade. Um bom exemplo é “O centro é uma sala de aula”, projeto idealizado por uma ex-subprefeita da Sé, através do qual o Museu da Língua Portuguesa passou a receber alunos da região. Foram seladas, também, parcerias com a Secretaria de Estado da Educação, a Fundação Casa e a Polícia Militar, entre outras. O resultado é impressionante: a agenda de visitação do Museu da Língua Portuguesa “está absolutamente lotada”.
O setor educativo do Museu da Língua Portuguesa, que contabiliza 21 profissionais e 20 estagiários, produz um material educativo para professores e outro para famílias. Ademais, o edifício estará totalmente acessível, até o final do ano, para deficientes visuais, auditivos e cadeirantes. No Projeto Dengo, públicos que literalmente não podem ir ao museu são os beneficiários: idosos em asilos, presidiários e pacientes internados. Toda segunda-feira, por exemplo, educadores levam laptops com elementos do acervo para entreter as crianças do Grupo de Apoio ao Adolescente e à Criança com Câncer – GRAAC, durante suas sessões de quimioterapia.
Mas talvez a maior delicadeza com o público do Museu da Língua Portuguesa – singela, mas fundamental – seja o fato de que todas as mensagens enviadas pelo público são respondidas em, no máximo, 24 horas. Sartini explicou, a esse respeito: “Isso aproxima os cidadãos e lhes confere dignidade. Algumas pessoas replicam que nunca imaginaram que iriam receber um retorno, ainda mais tão rápido. O Museu da Língua recebe gente que nunca pisou num museu, então tem grande responsabilidade e tenta recebê-las com cuidado. (...) Estive certa vez no Museu Arqueológico de Central, Bahia, muito humilde, por ocasião do Encontro Baiano de Museus. O diretor me disse: `Você vai gostar do museu, o acervo é maravilhoso e ninguém sai do museu sem passarmos um cafezinho!´. A função social do museu é essa, passar um cafezinho para o público”.
De todos os exemplos citados por Sartini, no entanto, o único que tem a inclusão sociocultural como princípio estruturante de sua identidade institucional e de seu posicionamento político é o Museu Afro Brasil. Criado em 2004, na esfera municipal, o Museu Afro Brasil foi adotado pelo governo do Estado (gestão) e é também parceiro do governo federal. Pretende ser um espaço de valorização de culturas e grupos que contribuíram e contribuem para a formação do Brasil, mas que, normalmente, têm pouca visibilidade nas narrativas oficiais e mesmo artísticas da nação. Nesse ponto, se aproxima do Museo de Antioquia, mencionado mais adiante, nesse relato.
Exemplos gaúchos: educação profissional e sustentabilidade ambiental
Simone Flores Mendonça, coordenadora do Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul , é especialista em Museologia e curadora do Museu de Ciência e Tecnologia da PUC-RS. Ela abriu sua participação na mesa declarando que considera o museu um instrumento de transformação social, uma instituição que pode contribuir para a construção de um novo mundo. Citou, como referência teórica, o trabalho de Myriam Sepúlveda dos Santos, segundo a qual os profissionais da cultura têm de lidar com uma herança de desigualdade e exclusão, fazendo-se necessário buscar um pacto social para a reversão desse quadro. Vale a pena transcrever uma passagem de Myriam Sepúlveda:
“Os museus, apesar de terem o privilégio de lidar com significados simbólicos, são parte de nossa sociedade e devem ser compreendidos, em parte, pelas transformações por que ela passa. (...) Os museus brasileiros fazem parte de nossa tradição republicana, em que grande parte da população tem sido excluída de benefícios sociais importantes, entre eles educação. A proposta de abrir os museus brasileiros a um grande público, ainda que sempre tenha existido teoricamente, em pouquíssimas ocasiões se efetivou. Se é um fato que museus brasileiros têm permanecido ao longo de décadas ignorados por grande parte da população, temos que admitir que esta população pouca ou nenhuma participação tem tido na produção dos discursos lá existentes.”
Simone Flores deu dois exemplos concretos de museus gaúchos que, na contracorrente da constatação acima, procuram aproximar-se de suas comunidades envolventes. A Universidade Federal do Rio Grande do Sul, por exemplo, conta com um complexo de museus composto por: Museu Oceanográfico, Museu Antártico (que reproduz a base brasileira na Antártica), Museu Náutico e Eco-museu Ilha da Pólvora (onde se aprende sobre a migração de aves do pólo norte, andando sobre passarelas suspensas, já que não se pode pisar na ilha protegida). Vinculado a esse complexo de museus, funciona o programa Centro de Convívio dos Meninos do Mar – CCMAR, financiado pelo BNDES. O público-alvo são jovens com idade entre 14 e 17 anos, em situação de vulnerabilidade. Os cursos e demais ações educativas do CCMAR têm como pilares a educação ambiental, a cidadania e a inclusão no mercado de trabalho. São ofertados cursos básicos pré-profissionalizantes voltados para as necessidades da região, com ênfase nas vocações marítimas. Outro caso mencionado pela palestrante foi o do Museu Comunitário Lomba de Pinheiro, situado na periferia de Porto Alegre, que promove, por meio de seu Instituto Popular de Arte-Educação, um programa de incentivo à leitura, uma escola de música para crianças e jovens (com direito a orquestra) e um concurso de contos.
FIGURA 2. MUSEU COMUNITÁRIO LOMBA DO PINHEIRO, NA PERIFERIA DE PORTO ALEGRE, QUE CONTA COM ORQUESTRA INFANTIL E PROGRAMA DE INCENTIVO À LEITURA.
O terceiro exemplo discutido pela palestrante, talvez mais inusitado que os anteriores, foi o do Museu de Ciência e Tecnologia da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, que faz parte de um projeto chamado Uso Sustentável da Energia – USE. Nas palavras do diretor da instituição, Emílio Jeckel Neto, o objetivo é “estabelecer no museu uma cultura de sustentabilidade ambiental”. É interessante constatar que o discurso da sustentabilidade, ou seja, a preocupação com a garantia de recursos e de qualidade de vida para as futuras gerações, tão em voga no meio empresarial, chegou também ao setor museológico.
FIGURA 3. MUSEU DE CIÊNCIA E TECNOLOGIA DA PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL: SUSTENTABILIDADE AMBIENTAL COMO MOTE DA GESTÃO E DA PROGRAMAÇÃO.
A sustentabilidade está presente de duas maneiras, no Museu de Ciência e Tecnologia. Em primeiro lugar, ali se praticam a reciclagem e a racionalização do consumo; dá-se preferência a materiais digitais; fazem-se campanhas internas de conscientização dos colaboradores; e utilizam-se células fotovoltaicas, que permitem que a energia não utilizada volte para a rede. Desse modo, a preocupação ecológica é incorporada ao cotidiano e às práticas de gestão do museu. Em segundo lugar, a instituição elege a sustentabilidade ambiental como tema de sua programação e de seu acervo. A “Casa Genial”, dentro do museu, expõe todos os eletrodomésticos de uma casa comum, com explicações sobre seu consumo de energia. Os visitantes recebem uma prancheta para fazerem anotações, calcularem uma pontuação e descobrirem se sabem ou não a melhor forma de utilizar os aparelhos. Um telhado verde, do lado de fora, indica o consumo de energia dependendo do tipo de telha utilizada na construção, para que se possa economizar com aquecimento ou com refrigeração, dependendo do caso .
Exemplo colombiano: um museu que pretende interpelar e recriar o patrimônio cultural
Lucía González, Diretora Geral do Museu de Antioquia desde 2005, e arquiteta de formação, iniciou sua apresentação descrevendo o frágil contexto urbano e social do entorno do museu. Medelin é a segunda maior cidade da Colômbia. Tem 3 milhões de habitantes, com taxa de emprego de apenas 12% - dos quais apenas 56% correspondem a empregos formais. Há 39 mil mortes violentas por 100 mil habitantes em Medelin, número altíssimo para os padrões internacionais. Embora os serviços públicos cubram 90% da população, muitos moradores dos bairros próximos ao museu vivem em condições precárias, tendo sido expulsos de terras indígenas desapropriadas.
O Museo de Antioquia é uma entidade privada sem fins lucrativos, que existe há 120 anos. Vive de projetos desenvolvidos com o apoio dos setores público e privado. Seu acervo cobre da Pré-história ao século XXI, mas o grande destaque é a coleção doada por Botero à instituição – com obras próprias e de artistas internacionais. A entidade conta com 140 funcionários e duas sedes. Conforme sua diretora, a instituição “se situa entre os grandes museus preocupados com museogafia de ponta e os pequenos museus preocupados com o envolvimento da comunidade”.
Lucía acredita que a arte não seja um fim em si mesma, mas um meio potente para construir cidadania e constituir sujeitos críticos, “uma forma de aproximar a sensibilidade da razão”. Baseada no conceito de “Estética Expandida”, ela vê a estética como a aproximação, por meio dos sentidos, da vida que vivemos e considera o museu não como um espaço, mas como um projeto, um devir.
FIGURA 4. FACHADA DO MUSEO DE ANTIQUOA, RODEADA POR ESCULTURAS DE BOTERO, ARTISTA QUE DOOU GRANDE NÚMERO DE OBRAS PARA A INSTITUIÇÂO.
Ao explicar os pressupostos e diretrizes do Museo de Antioquia, Lucía foi contundente: “Não nos consideramos propriamente um museu tradicional, mas um centro cultural que pulsa vitalidade. Procuramos ser atualizantes e atualizados. Procuramos desconstruir a história oficial que outros museus contam. Pois é preciso reconhecer que não há uma História com H maiúscula, mas múltiplas histórias. Normalmente, os heróis populares, as comunidades negras, indígenas e as mulheres, por exemplo, ficam de fora da história oficial. Nossa tarefa de inclusão social vai nesse sentido de repensar a história, vai muito além de levar grupos marginalizados ao museu”.
Tais pressupostos se traduzem na linha curatorial das exposições temporárias do Museo de Antioquia (entre 12 e 14 por ano), que procuram problematizar a narrativa convencional de uma nação branca, espanhola e católica, destacando as diversas mestiçagens colombianas. Já houve, por exemplo, uma exposição sobre o xamanismo indígena e pré-colombiano. Por ocasião dos 200 anos da independência da Colômbia, optou-se por celebrar as interdependências que compõem a nação – na ocasião, uma das instalações, chamada “El barco viene”, propunha uma experiência sonora na qual a música européia se misturava com músicas regionais da Colômbia.
Para discutir o problema dos 4 milhões de “desterrados” e desabrigados na Colômbia, o museu propôs um evento interdisciplinar combinando interpretações e leituras de economistas, psicanalistas, cineastas e músicos sobre essa tragédia humana. Já a recente mostra “La Guerra que no hemos visto” explicitou os conflitos profundos que a Colômbia vive, dando espaço, ao mesmo tempo, a representações visuais do conflito por parte de representantes do governo e também por parte dos movimentos de resistência. Foram selecionadas, para essa exposição, pinturas realizadas por ex-combatentes do exército e ex-membros da guerrilha, retratando como a luta é vivenciada no cotidiano. Afinal, diz Lucía, “a guerra é um problema de construções culturais e não um problema para as Forças Armadas”.
No pólo da arte-educação e da democratização do patrimônio cultural, merece destaque o Programa Museo Itinerante, que, desde 2006, visita cidades da Colômbia e de outros países da América Latina, levando peças do acervo (não fica claro se os originais, reproduções ou ambos) para públicos que não teriam acesso às sedes da instituição, no centro de Medelin. Por meio desse programa, mediadores culturais e educadores sociais desenvolvem oficinas e visitas monitoradas em comunidades em situação de risco ou cidades periféricas. Algumas oficinas abordam a história da arte propriamente dita, outras discutem temas específicos a partir das obras de arte (heranças africanas na América Latina, gênero ou direitos humanos, por exemplo). Há ainda atividades voltadas à valorização e ao registro do patrimônio cultural local, como a organização de mostras culturais em parceria com as comunidades.
FIGURA 5. ATIVIDADE DO PROGRAMA MUSEO ITINERANTE, QUE LEVA OBRAS DO ACERVO DO MUSEO DA ANTIOQUIA A COMUNIDADES POBRES DE DIVERSAS CIDADES.
A impressão do público, ao final dessa mesa-redonda, era a de que ainda não existem receitas, porém já há muito boas idéias sendo postas em prática na América Latina. As estratégias institucionais variam bastante, seu alcance também. Por isso mesmo, a ordem escolhida para o relato que aqui se encerra – diferente da ordem das falas no dia do evento – não é aleatória. Traduz a tentativa de organizar as estimulantes experiências narradas pelos palestrantes em uma espécie de gradação, começando pelas iniciativas mais pontuais ou focalizadas e terminando com as mais estruturais ou estratégicas.
Embora todas sejam igualmente pertinentes, é preciso reconhecer que há diferentes intersecções possíveis entre os museus e os grupos sociais com os quais interagem. Uma coisa é ampliar a acessibilidade do público às coleções, outra coisa é incluir preocupações sociopolíticas nas próprias diretrizes do museu; uma coisa é oferecer ações educativas e de mediação voltadas ao acervo, outra coisa, é extrapolar a esfera tradicional de atuação do museu, encampando a formação profissional ou a causa ambiental.
Provavelmente, o ideal seria uma situação em que essas diversas interfaces com a sociedade pudessem ser contempladas pelos equipamentos culturais – não apenas a inclusão de públicos especiais ou marginalizados, mas também a redefinição do papel político dos museus; não apenas a valorização do patrimônio cultural já existente, mas também a participação do museu na discussão de qual sociedade se quer construir. Nesse sentido, a fala da colombiana Lucía González foi inspiradora: “A missão dos museus, em minha opinião, não é conservar, mas interpelar e recriar o patrimônio cultural”.
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MOUTINHO, Mário. Sobre o conceito de museologia social. In: Cadernos de Museologia no. 1. 1993. Disponível em: http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/article/view/467/370 . Acesso em 05/07/2010
Segundo Sartini, o PEP, implantado na Pinacoteca em 2003, rapidamente se espalhou para outros museus paulistas. “O Museu Casa de Portinari é um bom exemplo, pois tem um programa para garantir a autonomia dos públicos especiais, com DVD em libra para visitantes surdos, e gavetas baixas para cadeirantes manipularem”.
O Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul foi criado em 1991 e pertence à Secretaria Estadual de Cultura. Seu coordenador-geral é nomeado pelo Secretário de Cultura, mas os sete representantes regionais são eleitos nas regiões. Estão cadastradas no Sistema 325 instituições, que contam com os seguintes serviços: capacitações; apoio no estabelecimento de convênios com instituições de ensino ou de parcerias em nível municipal; cadastro de profissionais da área; apoio à informatização; apoio ao inventário e recuperação de patrimônio local; boletim informativo virtual; e participação no Fórum Estadual de Museus, onde, a cada dois anos, definem-se diretrizes e prestam-se contas.
SANTOS, Myrian Sepúlveda. Políticas da memória na criação dos museus brasileiros. In: Cadernos de Sociomuseologia no. 19 (2002). Disponível em: http://goo.gl/pijL . Acesso em 05/07/2010.
A Prefeitura Universitária e a Divisão de Obras da Universidade de São Paulo, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e o Museu de Ciências e Tecnologia (MCT) da PUC-RS desenvolveram, em parceria, três protótipos de telhado: o verde (coberto de vegetação), o de fibrocimento e o de zinco. Com o telhado verde a temperatura interna da casa fica mais constante.
