Mediação e democracia cultural
Relato crítico por Thiago Gil
A mesa redonda, que aconteceu no contexto dos Encontros interestaduais de mediação na arte: a atuação do público, teve início com a apresentação, por Felipe Arruda, de um resumo das ações do núcleo de Cultura e Participação do Instituto Tomie Ohtake-ITO. Tendo em vista que essa apresentação mobilizou boa parte do diálogo com os demais participantes da mesa, em especial Diogo de Moraes, cabe destacar seus pontos principais.
O núcleo de Cultura e Participação do ITO se estrutura em quatro eixos de atuação: ação e pesquisa educativa, projetos socioculturais, cursos e premiações. Os dois primeiros eixos possuem funcionamento e finalidades bastante distintas dos dois últimos. Ambos operam com base em um mapeamento de “tipologias” ou “categorizações”[1] de público (mais evidente nos projetos socioculturais), para os quais são pensados programas específicos, seguindo um modelo de ação educativa reconhecido como exemplar e de excelência. Já os dois últimos eixos parecem partir de um cenário e de atores sociais já reconhecidos como pertencentes ao campo artístico, como se verá a seguir.
Entre os públicos contemplados pelo eixo ação e pesquisa educativa, se encontram: “público interno”, compreendendo orientadores de público, seguranças, e demais funcionários de infraestrutura da instituição; professores e estudantes (visitas agendadas); visitantes espontâneos; educadores de outras instituições. Para as ações com todos esses públicos segue-se um modelo de visita combinada com ateliê (modelo já consagrado desde a década de 1980), que considera a prática com materiais e técnicas artísticas elemento fundamental de um processo educativo desenvolvido a partir do contato obras de arte. Além disso, abordagens alternativas de visita às exposições são experimentadas, entre as quais visitas com artistas, entrevistas com o público, leituras de obras pelo público, seminários, mesas-redondas, além da proposta de ateliê aberto para interessados em geral, independente da visita.
O núcleo também busca parcerias com outras instituições, como no projeto "Entre", realizado junto com o Museu da Casa Brasileira e estudantes do curso de Design de Mobiliário da ETEC Guaraci, que propõe saídas exploratórias pela região de Pinheiros (onde está o edifício do ITO), como parte da pesquisa e desenho de mobiliário para espaço urbano dos estudantes. Ainda na perspectiva da pesquisa sobre formatos de visita, o núcleo cria dispositivos educativos que integram o espaço expositivo (bancos, audioguias, objetos), como a proposta de "obra pública", objetos que acolhem como elemento da visita as memórias e experiências do público. Também cabe ao núcleo conceber e editar publicações educativas, que recentemente têm-se procurado criar em parceria com professores.
Já os Projetos Socioculturais contemplam públicos que se considera terem acesso restrito à cultura institucionalizada, nos quais se incluem adolescentes (não se especificou se de algum grupo social, região da cidade ou escola específica), idosos que vivem em abrigos, pessoas com deficiência, público LGBT, funcionários da rede municipal de ensino, bebês, jovens do CAPS e em regime de liberdade assistida da Fundação Casa. Dois termos importantes aparecem na descrição das ações programadas para esses grupos: formação e acessibilidade. Acessibilidade é entendida nesse contexto como esforço para criar condições de encontro entre diferentes, sem que as ações sejam concebidas para "guetos" específicos. Nesse sentido é exemplar o projeto de contação de histórias, que promove a convivência entre crianças cegas e videntes em uma mesma experiência.
A ideia de formação, no entanto, não aparece com a mesma clareza. Em alguns casos, como na oficina de marcenaria para jovens da Fundação Casa, “formação” parece tomar uma direção profissionalizante. O mesmo ocorre no projeto Arte Sabor, realizado junto a merendeiras da rede municipal de ensino, que receberam uma formação em gastronomia para reinvenção dos cardápios das escolas. Essa formação foi acompanhada de experiências culturais (filmes, visitas a bibliotecas), com foco em alimentação. Logo se vê que não se trata de uma formação em Arte, como se verá a seguir no caso dos cursos pagos oferecidos pelo núcleo de Cultura e Participação. A Arte, ou a “cultura institucionalizada”, no caso dos programas para esses públicos, parece vincular-se às ações como “valor agregado” a um conteúdo “profissionalizante”, este sim o cerne do programa. Um questionamento sobre o que significa a palavra “formação” nesse contexto poderia ser interessante.
Referindo-se à aproximação recente com transexuais, Arruda apresenta uma pergunta, que pode valer a pena ser estendida para toda a tipologia de públicos com que o ITO, assim como outras instituições culturais na cidade de São Paulo, vem trabalhando: é objetivo do ITO tomar como parte de seus públicos grupos sociais que talvez não o conheçam e talvez não tenham interesse em conhecê-lo?
Os cursos oferecidos pelo núcleo de Cultura e Participação operam em chave diferente das ações comentadas acima (a começar pelo fato de serem pagos), assemelhando-se mais ao funcionamento de cursos de extensão universitária e cursos em ateliês/espaços independentes (grupos de estudos com artistas e pesquisadores, abordagem interdisciplinar dos temas, compartilhamento de pesquisas e aprendizados), embora sem a pretensão de formar artistas. Já as premiações, que não ocorrem para as ações dos eixos descritos acima, partem de parâmetros tradicionais como apresentação de portfolio, existência de um júri, visitas a ateliês, exceção feita ao prêmio Territórios Educativos, que contempla professores da rede municipal que desenvolvem projetos vinculados ao território onde a escola está inserida.
A partir desse leque de questões aberto pela experiência do Núcleo de Cultura e Participação do ITO, uma ampla "oferta de oportunidades" para diferentes tipos de públicos e agentes do campo artístico, Diogo de Moraes trouxe a perspectiva da mediação extra-institucional, que desenvolve em sua pesquisa de mestrado, Diário do Busão: visitas de estudantes a instituições[2]. Sua contribuição foi propor outra modulação para se pensar públicos e formatos de ação, levando em conta a existência de outras agendas e interesses, para além daqueles mapeados pela instituição ao conceber suas ofertas. Agendas que apareçam sem estarem vinculadas a uma chamada da instituição, ou ao que a instituição imagina que podem ser interesses de determinados públicos. Agendas imprevistas que emerjam do que Moraes chama “contra-públicos” e não necessariamente se adequem aos formatos oferecidos pela instituição. [3]
O principal questionamento proposto por ele diz respeito ao possível eclipsamento/desaparecimento de outros interesses, outras expectativas que cada uma das categorias de público imaginadas pela instituição possa ter em relação à cultura. Esse risco é iminente caso a lógica de oferta e demanda subjacente ao cardápio de formatos estipulados pela instituição, que refletem muito das suas próprias expectativas e interesses, não seja problematizada. O desafio seria pensar os públicos como entidades que se auto-produzem a partir de seus próprios interesses, que podem eventualmente não coincidir com a oferta da instituição.
Nesse sentido, Moraes trouxe uma referência anedótica para se pensar a noção de contra-público. Trata-se da intervenção de um grupo de mulheres, auto-designado "Garotas Bricalhonas", no jornal britânico The Spectator, na segunda metade do século XVIII. O jornal tinha como proposta fomentar à esfera pública, abrindo-se a contribuições de leitores. Legítima e bem intencionada, a proposta dos editores teve de encarar a resposta do grupo de mulheres, que com contribuições polêmicas relatando encontros noturnos e sexualizados (um universo de uma contra-esfera-pública), denunciava os limites dos modos de conduta veiculados pelo jornal, dentro de uma noção de esfera pública hegemônica (branca, masculina, letrada, cristã)[4].
O desafio para a instituição é, portanto não apenas situar-se na posição de transformador do público, mas também abrir-se à possibilidade de ser transformada por ele. De acolher um aprendizado institucional que inclua outros desejos/agendas dos públicos.
Na sequência, Márcia Ferran iniciou sua fala procurando colocar em perspectiva histórica o conceito - e as expectativas em torno - de mediação, desde o início da atuação do Fórum Permanente (2003) até hoje. Ela identifica a presença cada vez maior do recurso a aparatos virtuais, que operam como aparatos distanciadores, ampliando uma tendência ao distanciamento inerente à própria ideia de mediação. Pensar a mediação inclui a dificuldade de concebê-la, afetiva e dialeticamente, como também uma certa forma de afastamento. Aproximar e afastar parecem emergir aqui como processos contidos no ato de mediar.
Nesse sentido, uma dificuldade de se pensar a mediação hoje consiste em trazer a experiência cultural para perto do público de maneira crítica, o que pode implicar sair do espaço institucional. O espaço institucional é um espaço disciplinador (Ferran retoma Foucault nessa elaboração), postula códigos de atitude corporal, de vestimenta, de discurso. Nesse sentido, ações extra-muros (criação de tentáculos) colocariam mais direta e francamente para a instituição não apenas a questão do contra-público, mas também do “não-público”, aquele que não frequenta de maneira alguma os espaços institucionais. Criar tentáculos pode subverter os códigos distanciadores implicados nos espaços institucionais, entre os quais Ferran cita o fetiche pelo exhibition complex, de que as Bienais seriam um representante maior.
Como alternativa, cita o Musée Précaire Albinet, realizado pelo artista suíço Thomas Hirschhorn, em 2004, em um subúrbio da cidade de Paris[5]. A exposição deslocava obras de arte da coleção do Centre Georges Pompidou para o espaço de um terreno baldio, criando um museu precário precarizado, gerido por residentes locais, demandando negociações com empresas seguradoras e órgãos de preservação do patrimônio na França. As obras foram até o local onde os contra-públicos estão, escapando ao fetiche do espaço expositivo, mas não ao fetiche dos grandes mestres da história da arte, que figuravam ali. No entanto, o que interessa pensar é que uma mediação que só acontece nos espaços institucionais reconhecidos, acaba restrita aos códigos disciplinadores que eles contêm.
Ferran argumenta que o termo mediação (entendido como diplomacia entre curadoria e público) vem sendo cada vez mais posto em cheque, o que levaria a perguntas com: democratizar a cultura não significaria no limite fazer com que os contra-públicos passem também a tomar decisões e produzir contra-conteúdos, contra-curadorias? O futuro da mediação poderia ser imaginado como uma partilha da curadoria dos espaços institucionais, nas quais o próprio público é, ele próprio, mediador e criador de sua relação com a instituição cultural?
Debate
O debate entre os participantes da mesa iniciou-se com Felipe Arruda pontuando que as questões levantadas não são específicas da instituição cultural, mas são mais amplas. São parte da lógica de funcionamento dos espaços institucionais de poder na sociedade atual. No limite, hoje as instituições culturais são também parte da crise da democracia participativa vivida pela sociedade como um todo. Nesse sentido, Arruda mencionou a proposta, em estudo no ITO, de criação de um “comitê de visitantes”, composto por representantes de vários tipos de público, que pudesse trazer à instituição diferentes expectativas e interesses. Cumpre observar, no entanto, que a ideia do comitê reproduz mecanismos tradicionais de representação política, questionados por movimentos de luta por maior participação social na vida pública.
Do ponto de vista da estrutura institucional, Arruda reconhece que é importante que a instituição atue de forma integrada. Produção de conteúdo e mediação devem trabalhar juntos para pensar o que pode ser a democratização do acesso à cultura.[6]
Diogo de Moraes acrescentou mais dois termos (além do comitê de visitantes) para o debate sobre a mediação do público não mais com conteúdos, mas com a própria estrutura institucional: o primeiro, proposto por Luis Camnitzer[7], define o curador pedagógico seja um "embaixador dos públicos" junto à instituição e pode – no entendimento de Moraes – ser estendido aos mediadores como um todo; o segundo termo, proveniente do jornalismo, é do "ombudsman", um profissional encarregado de fazer a crítica do jornal a partir das reações dos público.
Ambos incluem a possibilidade, sugerida por Javier Rodrigo Montero[8], de que a mediação não trabalha nem com, nem para a instituição, mas, por vezes contra a instituição, mantendo atitude conflitiva como algo imanente à prática da mediação. Ademais, a instituição não pode se arrogar a capacidade de responder a todas as agendas/interesses/expectativas dos públicos. Estes operam em diferentes temporalidades e o que é extra-institucional muitas vezes não quer e não pode esperar o tempo da instituição, construindo outros tipos de institucionalidades.
Tocando ainda na questão da aproximação entre público e produtores de conteúdo institucional, Marcia Ferran ressaltou o interesse de incluir o público no processo de criação de um artista, do cotidiano do artista, e mencionou debate existente na França sobre a diferença entre uma mediação por um método discursivo e uma mediação - ou imediação - baseada choque com a obra, sem qualquer informação prévia.
Arruda destaca que, no ITO, a equipe de educadores tem como princípio uma mediação que leve em conta o repertório do visitante, situando o educador ao lado do público na experiência com a arte e não como alguém que está ali para resolver questões e satisfazer expectativas. Menciona o texto “sobrevivência do espanto”, de Jorge Menna Barreto, referência para o trabalho de mediação do núcleo.
Gilberto Mariotti chamou atenção para a questão da divisão entre curadoria e setor pedagógico nas instituições. O direcionamento do debate fazia-o crer que esse tipo de divisão do trabalho não faz mais sentido, sendo antes mais uma questão de organização institucional, profissional. Ele trouxe a referência de Julie Ault, que em sua prática desfaz fronteiras entre artista-educadora-curadora.
Adensando o debate, Moraes acrescenta o problema de que saber quais são as questões e como as questões devem ser tratadas envolve sobretudo uma questão de representatividade. Ele trouxe o exemplo do projeto Democracy, proposto pelo Group Material[9]. No projeto, encontros - Town Meetings – eram organizados a partir de convites para debater quatro temas Educação, Democracia, AIDS, Eleições. Durante o encontro sobre Educação, porém, um dos participantes levantou a questão sobre certo caráter farsesco do evento, por conta da falta da ausência de negros, latinos, e demais grupos sociais alijados do meio artístico.
Pensar a democracia em uma sociedade que se fundamenta na exclusão é uma tarefa difícil e contraditória. O debate na mesa teve a riqueza de por várias perspectivas chamar atenção para a necessidade de uma constante consciência crítica sobre a quem podem interessar ações artísticas e pedagógicas que se praticam sob a bandeira da democracia cultural.
[1] Os termos “tipologias” e “categorizações” foram utilizados pelo mediador Gilberto Mariotti logo após a apresentação de Felipe Arruda e foram depois incorporados por Diogo de Moraes em sua intervenção.
[2] Para uma descrição do projeto, ver: http://diogodemoraes.net/index.php/textos/diario-do-busao/
[3] O texto "O sujeito e o poder", do filósofo francês Michel Foucault, é referência para o entendimento e Moraes da relação entre público e instituição. O argumento extraído do texto afirma que para que o exercício de poder possa acontecer, existe a necessidade de que se objetive o outro, de que se atribua identidade ao outro para que se possa agir sobre a ação do outro. Isso seria um elemento fundamental da vida política em sociedade, não necessariamente uma opressão. A dinâmica de ação sobre o outro inclui necessariamente a reação ou resposta do outro, em um processo constante de negociação. Uma tradução do texto de Foucault pode ser encontrada em: http://www.uesb.br/eventos/pensarcomfoucault/leituras/o-sujeito-e-o-poder.pdf
[4] Moraes extrai o exemplo do livro Publics and Counterpublics (2002), de Michael Warner.
[5] Mais sobre o projeto pode ser encontrado aqui: http://www.leslaboratoires.org/en/projet/musee-precaire-albinet/musee-precaire-albinet
[6] Em comentário posterior, representantes do núcleo de pesquisa e curadoria falaram sobre esforço recente dentro da equipe do ITO para criar essa aproximação.
[7] Artista e curador pedagógico da 6ª Bienal Mercosul (2009).
[8] Pesquisador e educador de arte. Coordenador do projeto pedagógico-cultural TRANSDUCTORES (www.transductores.net)
[9] Coletivo de artistas ativo em Nova York, entre 1989 e 1998, criado, entre outros, por Julie Ault, Tim Rollins e Mundy McLoughlin, aos quais diversos artistas se juntaram posteriormente, entre eles Felix Gonzalez-Torres e Doug Ashford.
