RELATO - Encontro com Jochen Volz no IEA: Uma curadoria de escuta

por Luciana Valio

Uma curadoria de escuta é a forma de trabalhar do curador e atual Diretor-Geral da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Jochen Volz.

Jochen Volz apresenta-se relatando sua experiência profissional em Frankfurt, Alemanha, no Espaço Portikus[1]. Trata-se de um espaço experimental, “um cubo branco temporário” [2], criado por Kasper König - com interlocução com a Academia de Arte Städelschule. Foi neste espaço, “uma sala de aula pensada como galeria”, onde Volz teve a oportunidade de trabalhar muito próximo aos artistas (Dominique Gonzalez-Foerster, Janet Cardiff, Olafur Eliasson, entre outros), a partir do formato de obras comissionadas.

No Portikus, Volz iniciou sua relação com o Brasil quando, durante o processo da exposição da artista Rivane Neuenschwander[3], ela sugeriu-lhe para trabalhar com Cildo Meireles[4]. A partir de então estreitou seu relacionamento com outros artistas, como Tunga. E, em 2004, foi convidado, devido à sua experiência de trabalhar em contato direto com artistas, para contribuir para a elaboração e fundação de Inhotim. Naquele momento ele considerava que o ponto forte de Inhotim era justamente o comissionamento dos trabalhos dos artistas.

Como co-curador da 27ª Bienal de São Paulo, colaborou com o projeto específico sobre Marcel Broodthaers, para o qual pode comissionar os trabalhos de dez artistas. E, na 53ª Bienal de Veneza, de 2009, também como co-curador, contribuiu diretamente no comissionamento das obras dos artistas. Ele relata, inclusive, a estreita interlocução com a artista Renata Lucas, que viveu por quase um ano em Veneza, elaborando diversos projetos[5] para o evento.

Foi por sua experiência de desenvolver uma programação integrada em Inhotim, que em 2012, recebeu o convite para trabalhar na Serpentine Galleries, em Londres, que na época ampliava para sua segunda galeria (Serpentine Sackler Gallery). Assim, duplicava a programação e o contato com o público ficava mais complexo. Volz achou mais importante, durante período de 3,5 anos que se dedicou à instituição, contribuir para que a equipe de curadoria ganhasse corpo e autonomia para trabalhar, portanto, considerou fundamental, naquele momento, desempenhar o papel de gestor de equipes, direcionando seus esforços no empoderamento do grupo.

Como curador da 32ª Bienal de São Paulo pode realizar a proposta de curadoria de escuta, e também com a interlocução bastante próxima com a artista Cinthia Marcelle para o Pavilhão Brasileiro na Bienal de Veneza de 2017.

Recentemente, atual diretor-geral da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Volz expõe como enxerga a instituição e delineia como pretender trabalhar.

O formato do Encontro consiste da presença de vários debatedores, profissionais e especialistas da área, que dialogam com Volz. Para apresentar esse momento do Encontro, o presente relato sintetizará os pontos discutidos referentes ao Inhotim, à 32ª Bienal de São Paulo e à Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Inhotim

“Inhotim tem uma relação com o ambiente e com a atualidade de um acervo. Responde aos anseios que nós como seres humanos temos, que vivemos num momento incerto...”

Jochen Volz colaborou na construção de um Museu que ele descreve como um “formato novo, inédito e estranho”.

Desde o início, havia um estreito diálogo com os artistas (Volz cita Tunga e Cildo Meireles) para pensarem juntos o formato de Inhotim. Naquele momento (2004-2006), ainda não se sabia que tipo de museu se pretendia fazer. Sabia-se que se queria um museu muito brasileiro com uma coleção internacional, ou seja, um museu brasileiro de arte internacional. Num local que se tornou um novo lugar no mapa das artes. “A principal questão era como fazer um museu partindo daquele lugar[6], pois Inhotim é um museu de Brumadinho, com um relacionamento forte com os municípios do entorno, o que gerou um envolvimento social extremamente importante e, por este motivo, desenvolveu uma programação bastante integrada.”.

Segundo Volz, tratava-se de um momento interessante para se criar uma linguagem, propor uma ideia de visita, considerando a possibilidade de se experienciar esse lugar “onde você se perde e se encontra, encontra obras e torna-se um espectador ativo com suas próprias leituras.”. De início esse conceito não estava pronto, muito se pensou - se se pretendia uma coleção linear, ou se se trabalharia com o comissionamento de projetos específicos para o lugar. Volz acreditava que o comissionamento era o pronto forte de Inhotim e justamente essa era a contribuição que ele poderia trazer - sua experiência de trabalhar diretamente com os artistas para desenvolver algo novo.

A partir da questão “como é possível contribuir para o sistema global de um ponto de vista brasileiro?”, Volz fala do ponto de vista institucional como Inhotim mudou, de certa maneira, os paradigmas de museu por alterar a experiência com a arte.

Volz considera que o entendimento de participação na obra de arte está enraizado na arte brasileira mais do que em outras partes do mundo. Quando lá fora a discussão começou nos anos 1990, aqui no Brasil isso era uma prática estabelecida, bastante presente nos trabalhos de muitos artistas. Assim, de certa forma, a participação deu formato para a concepção de um museu como o Inhotim, assim como, contribuiu para o modo como as instituições brasileiras fazem exposições.

Além disso, ele sugere que as instituições brasileiras poderiam contribuir para o sistema global de um ponto de vista brasileiro se explorassem com mais consciência suas principais capacidades. Por exemplo, ele acha que, a diversidade cultural do Brasil ainda não está presente nas grandes instituições, mas há um potencial que poderia acrescentar muito para um discurso e contexto internacional de exposições.

E também, há outra característica, segundo ele, extremamente brasileira, trata-se do interesse dos artistas por outras áreas como: a antropologia, a etnologia, a pesquisa, etc...

32ª Bienal de São Paulo (2016) e 57ª Bienal de Veneza (2017)

“Queria falar da questão indígena na Bienal. Todos os artistas queriam falar. É um assunto urgente na situação política atual.”

A curadoria de escuta é como Jochen Volz pensou a curadoria para os trabalhos da 32ª Bienal de São Paulo. “Não queria fazer experimentos de aproximação formal entre artistas indígenas e artistas contemporâneos”. A intenção era dar visibilidade às lutas indígenas e não realizar um projeto de arte[7].

Volz contou que, recentemente, na abertura da mostra itinerante em Tocantins, no SESC de Palmas, um artista local, perguntou-lhe: “qual era a diferença entre um trabalho de Bienal e um trabalho não de Bienal?”. E para responder, Volz ateve-se ao seu modo de trabalhar por comissionamento. A 32ª Bienal de São Paulo contou com cinco curadores, incluindo Volz, para trabalhar muito próximo aos artistas. Ou seja, um processo com acompanhamento, no qual os curadores atuam como provocadores para que o trabalho seja o melhor do artista naquele momento. A interlocução próxima entre curador e artista é para Volz o que qualifica um trabalho como “um trabalho de Bienal”.

Segundo ele, trata-se de uma outra forma de entender a Curadoria. Uns curam mais obras e menos questões, ou, há curadorias mais autorais com tema determinando um discurso. “Nós tentamos fazer uma curadoria de escuta, de ouvir o que os artistas falam. O tema da incerteza apareceu a partir das conversas com os artistas. Quais são os formatos de arte que os artistas querem inventar hoje?”.

Ao estabelecer uma interlocução mais direta entre artistas e curadores, a 32ª Bienal de São Paulo caracterizou-se por ser uma Bienal direcionada pela ideia do comissionamento, dos 81 artistas, mais de 75% fez trabalhos novos, muitos deles comissionados para o espaço e o contexto.

Para a 57ª Bienal de Veneza de 2017, Jochen Volz selecionou apenas a artista Cinthia Marcelle para desenvolver um trabalho específico para o Pavilhão do Brasil. Ele justifica que há uma condição física problemática no pavilhão, que passou por muitas reformas e adaptações e pouco restauro. “Hoje não tem mais as mesmas características arquitetônicas de quando inaugurou em 1964. E é relativamente pequeno.”. Portanto, do ponto de vista do curador, trata-se de um espaço que demanda ser apropriado, uma vez, por um artista só.

Isso posto, Volz estava decido em trabalhar com alguém da geração de artistas que se formara antes da internet. Cinthia Marcelle nasceu em 1974, vem de uma geração formada por uma cultura local, de uma prática brasileira com clara referência aos trabalhos do Tunga e do Cildo Meireles. Além disso, o curador enfatizou a necessidade de ter uma interlocução com uma artista que conseguiria, dentro de orçamento e prazo determinados, fazer um trabalho contundente, mas que também tivesse um viés extremamente político. Dessa maneira, em diálogo, eles refletiram sobre o que significa representar o Brasil na situação atual de 2017. Embora seja um momento difícil politicamente, Volz reforça que teve liberdade na escolha da artista sem interferência do Ministério da Cultura nem do Ministério de Relações Exteriores. Tal liberdade propiciou à artista Cinthia Marcelle desenvolver um trabalho com um viés político - o “chão de caça”[8] refere-se à situação a qual o país se encontra.

Quando questionado sobre o tempo necessário para desenvolver os processos/projetos, Volz responde que tanto em eventos quanto nas instituições se trabalha com prazos. Entretanto, não se começa do zero cada vez.  A experiência que se acumula contribui para administrar o tempo, prevenir e se adaptar a contratempos que se repetem.

Pinacoteca do Estado de São Paulo

“A Pinacoteca é uma instituição com história, com marcos importantes para a arte brasileira e para a própria instituição. É uma instituição consolidada, de referência nacional e internacional, tanto nas áreas de pesquisa, curadoria, restauro...”

Considerar a Pinacoteca do Estado de São Paulo como um museu em ordem global de arte brasileira necessita de maiores reflexões e discussões a respeito. Segundo Jochen Volz, são questões para serem pensadas em conjunto com a equipe: “Queremos ser isso? Qual é a instituição que queremos ser nos próximos cinco ou dez anos? E de que maneira crescer? Para onde crescer fisicamente? E que trabalho desenvolver?”.

Com base nestas questões, Volz pretende trabalhar com as equipes a partir do reconhecimento das potencialidades e dos desafios da instituição. Para ele, trata-se de uma coleção forte que tem muito para se descobrir. Uma coleção que se amplia em arte contemporânea e pode ser explorada em exposições. Além disso, a coleção da Pinacoteca tem uma linha histórica da arte brasileira que é contada pelo seu próprio acervo, inclusive, com continuidade evidente dos anos 1960-70 e na arte contemporânea. Portanto o desafio que se apresenta é: “como criar condições culturais e orçamentárias para desenvolver uma programação cultural paralela à coleção?”.

A Pinacoteca promove muitas ações, justamente por este motivo, Volz está trabalhando com a equipe para refletir sobre tudo o que está sendo realizado, com o intuito de reconhecer, conjuntamente, o perfil da instituição. Assim, pensar formas de como trabalhar na Pinacoteca de maneira descentralizada, por exemplo: o programa “extra muros” já é uma maneira de descentralizar a instituição. “Como chegar a comunidades mais distantes do centro? Seria possível experimentar outras formas? E que condições são necessárias para que essas outras formas possam continuar a serem reinventadas?”. Para Volz, ser descentralizado requer pensar como trabalhar de diversos lugares de produção, provocando uma movimentação centralizada-descentralizada. O diretor-geral entende esse movimento como um paradoxo, uma vez que, promover ações além de São Paulo, viajar exposições e fazer parcerias com outras instituições é um processo, ao passo que preservar e proteger um acervo, um patrimônio do Estado, é outro.

O acervo da Pinacoteca compreende 11.500 obras pertencentes ao patrimônio do Estado de São Paulo. Além da responsabilidade de manter o acervo, há que se garantir o seu crescimento, ou seja, ambas as necessidades. O programa de ampliação do acervo contribui com novas aquisições de obras de arte dos séculos XIX, XX e XXI[9]. Contudo, há uma preocupação com a sustentabilidade, isto é, o cuidado de crescer saudavelmente.

“A gente vive das oportunidades, tem que ser cuidadoso com isso, porque às vezes a oportunidade vem com o preço alto. Mais importante é garantir a continuidade do colecionismo. Não necessariamente a velocidade com a qual uma coleção cresce. A velocidade não qualifica uma coleção, mas a continuidade sim.”.

Ao valorizar a continuidade da coleção, Volz considera o papel da coleção como a necessidade, ou a possibilidade, do museu se reinventar, ainda mais porque, para ele, a ideia de se reinventar a partir do acervo é algo extremamente potente. Entretanto, há uma diferenciação entre o investimento em programação e o em coleção, tal fato deve-se à utilização do formato da lei Rouanet, em que a programação se vende melhor.

“Há um risco com a redução de recursos públicos, que estamos caminhando para uma cultura de eventos e de programas pontuais. Temos que desacelerar esse processo. O acesso à cultura tem que ser mais do que o acesso a eventos e exposições/shows. O importante é garantir que em cem anos o Estado de São Paulo ainda terá uma coleção de arte. Essa é a responsabilidade dos gestores de encontrar novas maneiras de estabelecer com o Estado parcerias para a conservação do patrimônio em comum.”.

Há, por exemplo, o Programa Patronos da Arte, no qual quase cem pessoas financiam a ampliação do acervo de arte contemporânea da Pinacoteca. Entretanto, Volz ressalta a necessidade de outras formas para continuidade do acervo, inclusive, de não se aceitar simplesmente a afirmativa de que os recursos públicos estão acabando/diminuindo, há que se considerar a tentativa de se fazer outro contrato social. “Temos que entender o papel do Estado do qual a cultura faz parte disso, na constituição de um acervo público.”.

Atualmente, os programas desenvolvidos pela Pinacoteca mantêm os acervos, porque a captação de recursos para os programas de exposições financia não somente a exposição em si, mas também as outras áreas da instituição: educativo, colecionismo, pesquisa, conservação...  Trata-se da contrapartida para garantir a instituição como um todo. Ainda assim, Volz acredita em novas ideias para se encontrar soluções para a sustentabilidade.

Em relação à programação da Pinacoteca, Volz analisa-a como uma programação para todo público (o da instituição assim como o do entorno).  Para tanto, o trabalho desenvolvido pelos programas de mediação passa por reflexões sobre a qualidade daquilo que é oferecido.  Essa reflexão pode ser expandida ao se dialogar com outras instituições que passam por questões parecidas. Inclusive, pode-se aprender com experiências fora do Brasil, com instituições que têm trabalhado com públicos em risco de forma experimental e radical, algo que, segundo Volz, ainda não aconteceu nas instituições brasileiras.

Volz pretende trabalhar no curto prazo a partir das questões provocadas pelas exposições propostas, do desenvolvimento de vários programas para os públicos. Seu intuito é estabelecer uma coerência e sinergia entre as várias ações do museu, de maneira a obter uma voz da instituição com o público - essa voz pode ser múltipla e/ou contraditória -, trata-se de uma plataforma plural que, de certa forma, esteja sintonizada. No longo prazo, Volz parte das reflexões sobre o que é relevante e provoca questões hoje.

Ainda sobre a programação, Volz tem intenção de desenvolver uma programação de forma mais integrada com o Memorial da Resistência, cada vez mais, criar projetos em conjunto, principalmente projetos com artistas contemporâneos. Acredita na possibilidade de uma parceria entre as atividades, pois para ele há uma sinergia entre as atividades da Pinacoteca e as do Memorial da Resistência.

Em relação ao entorno da Pinacoteca (região do centro e da Cracolândia), principalmente pelos acontecimentos violentos vivenciados recentemente, gerou discussões internas na instituição para se pensar o papel da Pinacoteca neste contexto. “Como seria a articulação da instituição, com exposições de caráter elitista, junto ao entorno?”. Segundo Volz, a equipe da Pinacoteca entende como necessário realizar conversas com outras instituições, mas não tem uma receita pronta. Na visão de Volz, não tem sentido mudar o modo de fazer exposições, mais importante é encontrar formas para que o museu seja permeável a essas pessoas, ou seja, encontrar meios para que público diverso tenha acesso, sinta-se convidado a fazer parte.

Ao ser questionado sobre a possibilidade de trabalho em rede com outras instituições, Volz tem a opinião de que há sinergias entre as instituições, que possibilitam intercâmbios, mas não acha o melhor caminho trabalhar em rede. Para ele, é mais importante cada um buscar seu próprio perfil e saber sua função.

“A Pinacoteca tem um diálogo internacional. Há muitas instituições que querem trabalhar com a Pinacoteca, o que leva a uma internacionalização da arte brasileira.”. Pois há muitas obras do acervo viajando pelo mundo todo, possibilitando um diálogo entre os acervos. As obras do acervo da Pinacoteca que se internacionalizaram pertencem ao Modernismo, ao Concretismo e ao Neo-Concretismo e também de Arte Contemporânea (de 1990 até hoje). Recentemente, há um interesse por obras do século XIX, o que significa, para Volz, uma possibilidade de se contar outra história de arte brasileira.

Quando questionado sobre a possibilidade de diversificar a programação da Pinacoteca para outras artes como dança e música com o intuito de atrair outros públicos, Volz a princípio não se opõe, mas considera que o caminho não deva ser o intuito de atrair públicos, e sim o interesse dos artistas. Ele questiona, por que um museu de arte visual deveria ter uma programação diversa? “Porque os artistas visuais buscam outras disciplinas, outras formas de entender certos assuntos, apropriando-se da antropologia, da psicologia, das formas de educação, do teatro, da gastronomia, da agricultura... Assim igualmente a dança e a música são campos que os artistas buscam.”. Para ele, não se trata da questão se é ou não é arte, mas se os artistas buscam por outras formas de inspiração, por outras formas de se expressar, isso significa que é legítimo se testar/experimentar.

Então, ele reforça seu modo de trabalhar:

“Eu prefiro ser um curador que comissiona obras a ser aquele que faz a junção de objetos para contar outra história. O que importa é poder testar coisas que não deram certo. O erro e a falha podem estar na cultura. As tentativas fazem parte do nosso cotidiano. Se for necessário criar novas acessibilidades à poética, isso é válido. Deve-se tentar.”.

Por fim, Volz enfatiza a importância dos curadores independentes como interlocutores e dos espaços independentes como possibilidades de experimentações. Reforça, inclusive, que o principal é possibilitar que esses formatos possam existir.

E sobre as pesquisas de público, em relação às três instituições apresentadas: Inhotim, Bienal de São Paulo e Pinacoteca do Estado de São Paulo, Volz preocupa-se com a descrição qualitativa de uma experiência, justamente porque para ser qualitativa é necessário um relacionamento de longo prazo com a instituição. Ele descreve biografias para qualificar a experiência, entretanto, como medir isso? Qual afeto que se estabelece com a instituição? Como provocar uma experiência que gera impacto de longo prazo? Como pensar a exposição a partir da experiência com o intuito de provocar experiências potencialmente duradouras? Ele considera que é responsabilidade do curador entender como isso se constrói para poder estimular, ou dar início, a essa experiência.

[1] Portikus is an institution for contemporary art in Frankfurt am Main. Since its foundation in 1987 and as a fundamental element of the renowned art academy Städelschule, Portikus is dedicated to exhibit, publish and discuss young and emerging as well as established artists and their work. (Cf. em http://www.portikus.de/en/about).

[2] Os textos inseridos entre aspas são falas transcritas de Jochen Volz.

[3] A artista Rivane Neuenschwander expôs no Portikus entre 08.12.2001–20.01.2002, a exposição “Spell”. Cf. http://www.portikus.de/en/exhibitions/110_spell.

[4] O artista Cildo Meireles expôs a obra “Occasion”, elaborada no início dos anos 1970, pela primeira vez no Portikus, entre 31.01.–07.03.2004, a partir da interlocução com Jochen Volz. Cf. http://www.portikus.de/en/exhibitions/124_occasion.

[5] E por fim, o trabalho de Renata Lucas executado foi Venice Suitcase (2009), que consistiu de uma camada de asfalto sobre uma área de 90m² no Giardini Pubblici, em frente ao Arsenale. No catálogo, as imagens são dos vários projetos que a artista elaborou para o evento, mas que, por diversos motivos, não puderam ser executados. Para saber mais sobre o trabalho Venice Suitcase, Cf. VÁLIO, Luciana Benetti Marques. Renata Lucas e os espaços públicos: intrincamento e fissura. 2014. 338 p. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000927790.

[6] Jochen Volz cita o livro de Rodrigo Moura “O Museu no Sertão”, para explicar o que se trata a experiência de um museu em Brumadinho, MG.

[7] Por este motivo o “Vídeo nas aldeias” foi exposto no lugar mais central possível do segundo andar do Pavilhão. Não havia como transitar de um lado para outro sem passar pelo vídeo. Trata-se de 30 anos de arquivo do “Vídeo nas Aldeias”, sendo selecionados 81 filmes para serem comissionados. O propósito era exibir simultaneamente sempre três filmes.

[8] Catálogo - Pavilhão do Brasil na 57ª Bienal de Veneza, trabalho da artista Cinthia Marcelle, “Chão de Caça”. Cf. http://www.bienal.org.br/publicacao.php?i=3445

[9] “Nos últimos cinco anos, o acervo ampliou-se para uma coleção de arte experimental, isso se deve, também, ao Programa Octógono, criado por Ivo Mesquita, para o comissionamento de obras na instituição.”.