HO|ME Hélio Oiticica e Mircéa Eliade

Suzana Vaz

DREAMTIME

O reconhecimento de uma mitologia radical de padrão iniciático na obra e no processo criativo de Hélio Oiticica – padrão anunciado na afirmação Aspiro ao grande labirinto¹ e evidente desde os Penetráveis² – situa as suas realizações num paradigma de tendência para o concreto, tal como este é formulado por Mircéa Eliade nos seus estudos sobre a experiência humana de mudança de modo de ser, de passagem de um modo de ser profano para um modo de ser não-profano.

Mircéa Eliade descreve a tendência para o concreto como a valorização do conhecimento experimental, da realização prática, directa e individual – dependente de dados concretos, imediatos, dificilmente separáveis do seu substrato fisiológico³ – nessa mudança ou passagem, e aponta a preponderância desta tendência nos complexos culturais arcaicos ou pré-clássicos – aborígenes, proto-históricos e populares, não sistemáticos e de tradição oral – em oposição à tendência de valorização do conhecimento especulativo, característico de complexos culturais sistemáticos e de tradição escrita, escolástica e hermenêutica⁴.

Eliade desenvolve uma abordagem comparativa da experiência humana do sagrado, que coloca em evidência a mudança de modo de ser e a dinâmica da passagem do modo de ser profano para o modo de ser não profano, fazendo uma apresentação contextual dos veículos culturais preferencialmente adoptados para essa mudança ou passagem: métodos (como o Yôga), técnicas (como o xamanismo), ritos (como a passagem do ano ou a orgia), mitos (como o mito originário, do centro do mundo ou do paraíso perdido) e símbolos (como o labirinto ou o ovo).

Adoptando esta perspectiva, este texto analisa a possibilidade de que o conjunto da obra de Hélio Oiticica (realizações, processo criativo, reflexões) surgindo do campo de tensão entre estes dois paradigmas epistemológicos – de tendência para o concreto e de tendência para a especulação – acciona consistentemente veículos culturais de mudança de modo de ser subjacentes ao paradigma de tendência para o concreto, e expõe os paradoxos da coexistência das duas tendências na cultura heterogénea que a sua biografia abrange.

A referência a Mircéa Eliade acontece em 1973 nos escritos de Hélio Oiticica⁵ como uma indicação dada por Guy Brett acerca da ideia de dreamtime:

«Guy descobriu/revelou-me muitas coisas mas acima de tudo falou-me do DREAMTIME [TEMPO DO SONHO] como parte do padrão social das TRIBOS ABORÍGENES: e reclarificou/relembrou-me isso hoje: no livro de Eliade (qual?) descobriu que durante períodos intermitentes o indivíduo pertencente a uma tribo (TABA/NUCLEO) deixa a comunidade para deambular sem objectivo na floresta além da TABA: a dispensa de obrigações comunitárias conduz neste caso a uma libertação do pensamento – uma transformação que ocorre dentro do seu comportamento social: papel-social-com-individualidade-consolidada: suprema forma de lazer não repressivo: a descoberta de Guy direcciona-se brilhantemente para o foco principal que gerou muitos dos meus projectos tais como o do Éden, etc.: BARRACÃO: e penetrar nas consequências implicadas numa concepção tal como a de DREAMTIME pode ser (e é) a mais reveladora e efectiva das muitas linhas de pensamento que conduziram a proposições tais como as relacionadas com PARTICIPAÇÃO/COMPORTAMENTO/INVENÇÃO/ LAZER (e CRELAZER)/ETC. como campos experimentais recentes: Guy de facto revelou-me um vínculo de p a i x ã o dentro da concepção de DREAMTIME.

Quem quer que tenha tido o privilégio de DREAMTIMING [DETER-SE NO TEMPO DO SONHO] só pode ser alguém de sorte e bom gosto – um full timer da experimentação [experimentador a tempo inteiro] e o único a instalar um padrão comportamental definido de experimentação total dentro dos padrões sociais estabelecidos»⁶

Hélio interpreta DREAMTIME, o tempo do sonho, como a dispensa de obrigações comunitárias e como uma “libertação do pensamento” e, numa formulação avançada, como um “padrão comportamental” que se define em contraponto ao modelo comportamental estabelecido; de facto, caracteriza uma dinâmica de consciência pela qual se realiza a “experimentação total”. Ao mesmo tempo, identifica a ideia ou concepção de DREAMTIME como central nas suas proposições experimentais, naquela altura as mais recentes, nomeadamente os projectos Éden e Barracão, distinguindo-a como a “mais reveladora e efectiva das linhas de pensamento” que a estes teriam conduzido.

A análise desenvolvida neste texto segue a recomendação de Hélio de «penetrar nas consequências implicadas numa concepção tal como a de DREAMTIME». Para tal, toma as realizações e projectos do artista como veículos para a mudança de modo de ser, pelos quais este realiza a experimentação na relação empírica corpo/mente/ambiente e a observação da dinâmica de consciência num complexo corpo/mente, para comprovar a sua integridade dentro de um paradigma de tendência para o concreto.

Mito originário e potência criativa

No contexto arcaico, a validação da experiência concreta é correlata de uma validação das acções humanas elementares, e, primeiramente, das acções relacionadas com a fisiologia, de modo directo ligadas à génese e existência do homem. Atribuindo-lhes significado, o homem liberta-se de acções meramente automáticas, protegendo-se assim da insignificância e do nada: escapa à esfera do profano, unifica-se com a realidade⁷.

A concepção arcaica de que o homem, por meio das acções humanas elementares, se unifica com a realidade, advém directamente da mitologia cosmogónica que dá coesão a esses complexos culturais. De estrutura semelhante, com variantes em diferentes comunidades, o mito originário é instrutivo: in illo tempore, antes da ‘história’ começar, os deuses ou os ancestrais do homem realizaram as acções arquetípicas, servindo de modelo para todas as acções humanas significativas ou relevantes para a sobrevivência ou subsistência humanas, em todos os âmbitos, desde a sexualidade, à caça ou à navegação, sempre que se tratasse de fazer algo, vivo, animado, ou inanimado⁸. A repetição destas acções permite ao homem tornar-se contemporâneo dos deuses ou dos ancestrais, permite-lhe abolir o tempo – das acções profanas, da transformação, e da condição humana – e regressar ao tempo antes da ‘história’, ao momento originário, de unificação com a realidade, ao estado pré-cosmogónico, pré-formal.

A repetição da acção original – acção exemplar – é um dos factores míticos que define a motivação criativa de Hélio Oiticica. Hélio designa a repetição da acção exemplar como programa-obra in progress e, no CONTRA-BÓLIDE Devolver a terra à terra, recorre a uma operação poética de deslocação de terra para concretizá-la:

«Trata-se de uma operação poética que se instaura no que chamo de CONTRA-BÓLIDE ou seja: é a contra operação poética da que gerou o Bólide:

O BÓLIDE-VIDRO (e o BÓLIDE-CAIXA também: já que a cor-pigmento pintada ou caixificada em bloco-cor era uma forma de concretizar a massa-pigmento de uma forma nova extra-pintura) que continha o pigmento a terra etc. na verdade não o continha como se fora a «caixa de guardar terra» mas concretizava a presença de um pedaço da terra-terra: dava-lhe uma concreção primeira e contida afastando-a do estado disperso naturalista […]

Nesta operação CONTRA-BÓLIDE pego uma forma de madeira de 80x80x10 cm e preencho-a de terra preta trazida de outro lugar: mas em vez de ser esta terra colocada num container é ela colocada nesta cerca sem fundo: o fundo é a própria terra da localidade onde foi colocada a forma: a forma é então retirada deixando então TERRA SOBRE TERRA que ali fica: o CONTRA-BÓLIDE passa a ser então em vez de obra uma espécie de programa-obra in progress que pode ser repetido quando houver ocasião-necessidade para tal: o CONTRA-BÓLIDE revelaria a cada repetição desse programa-obra in progress o carácter de concreção de obra-génese que comandou a invenção-descoberta do BÓLIDE nos idos de 63: por isso era o BÓLIDE uma nova ordem de obra e não um simples objeto ou escultura!.»⁹

O estabelecimento ou fundação de uma acção original confere ao acto e processo criativos o seu antecedente de potencial e latência; desse modo, uma acção original é mais do que uma criação, já que também enuncia a própria potência criativa, a criação. Por um lado, por ser exemplar, a acção original «pode ser repetida quando houver ocasião-necessidade para tal». Cada repetição (neste caso sob a forma de CONTRA-BÓLIDE, que Hélio designa como “programa-obra in progress”) torna presente a acção exemplar, o arquétipo, que Hélio designa como “obra-génese” (neste caso, o BÓLIDE “dos idos de 63”). Por outro lado, a obra génese ou arquétipo é a concretização de uma “invenção-descoberta”: expressa, ao mesmo tempo, um comando criativo e a potência criativa que lhe está subjacente, ou seja, veicula uma possibilidade de invenção radical, pela qual, para além da mera obra, o artista institui uma nova ordem de obra¹⁰.

À semelhança do homem do contexto arcaico, Hélio procura a condição de contemporaneidade com os deuses ou os ancestrais, ensaiando a situação do momento originário¹¹. A sua apropriação da estrutura mítica da acção original revela uma vontade de retorno ao pré-formal, ao estado potencial e latente que precede e comanda a criação, em dois processos concomitantes: o acesso e vivência da potência criativa e a comprovação do carácter indeterminado da criação. O depoimento sobre CONTRA-BÓLIDE - que é uma das últimas realizações de Hélio Oiticica, de 1979 – assume a importância de uma reflexão retrospectiva sobre a sua posição enquanto criador, afirmando a coerência do seu processo criativo, já que estabelece explicitamente a ligação com BÓLIDE e revalida o intuito que motivou essa criação generativa e o seu devir.

BÓLIDE e CONTRA-BÓLIDE são experiências marcadamente simbólicas: na experiência BÓLIDE, o objecto é transformado, «de forma simbólica, em obra de arte»¹², concretizando a presença da terra e contendo-a; em CONTRA-BÓLIDE, o objecto passa de contentor a molde, e a transformação simbólica evolui para uma “operação poética”, neste caso a de devolver a terra à terra. Por meio desta operação poética, que permite e prevê a repetição da acção, a experiência adquire a dimensão de rito, dimensão em que a repetição da acção, como vimos, não é automática nem insignificante, mas restaura uma acção original, reatando um complexo de significados relativos à vivência da potência criativa, e evidenciando uma estrutura de mito originário.

Partição da consciência e realização do atemporal

A experiência BÓLIDE, recordemos, é «o começo da percepção das qualidades específicas dos objetos, […] trata-se de despir esses objectos existentes, úteis ou não, de suas qualidades conotativas, para deixá-lo na sua pureza primitiva»¹³. O BÓLIDE visa suscitar uma «oscilação do ponto de interesse» e um «contínuo deslocamento estrutural», que «criam a disprivilegiação da visão total da obra», que «não é vista ‘assim’ ou ‘de outro modo’, mas totalmente, segundo a intuição do espectador no deslocamento a que é levado na estrutura»¹⁴. A experiência BÓLIDE parece sugerir uma regressão no processamento cognitivo que Hélio explica de modo ainda mais simples: «Na experiência dos Bólides sinto-me assim como uma criança que começa a experimentar os objectos para aprender suas qualidades: sólido, oco, o ‘redondo’, seu peso, transparência»¹⁵. BÓLIDE situa-se no conjunto de experiências respeitantes ao objecto, que inclui PARANGOLÉ, e em que Hélio reafirma a valorização do conhecimento experimental – da realização prática, directa e individual – de uma dinâmica de consciência desencadeada pelas características do objecto. Essa realização depende não de uma “apreensão objectiva” dos materiais, mas de uma relação “condicionada-incondicionada”¹⁶ no contacto espectador-obra, que atribui a ênfase àquilo que no objecto «permanece aberto à imaginação».

A experiência BÓLIDE, recordemos ainda, é antecedida pela pesquisa que Hélio desenvolve em resposta à «necessidade de dar à cor uma nova estrutura»¹⁷, de que resultam INVENÇÕES, MONOCROMÁTICOS, RELEVOS, BILATERAIS, NÚCLEOS e PENETRÁVEIS, experiências que buscam uma “nova ordem da cor”¹⁸. Nestas, Hélio sublinha a importância do diálogo do artista com a matéria¹⁹, «que pede do artista uma disponibilidade e um desinteresse, quase que um brincar com a cor»²⁰. O diálogo com a matéria proporciona o “movimento criativo” do qual se pode dizer que nasce um conteúdo, indeterminado, informulado²¹, naquilo que Guy Brett referiu como “processo ‘mágico’ dos materiais”²². Esse movimento criativo assinala, na experiência criativa segundo Hélio Oiticica, a partição da consciência em duas instâncias - mente e movimento criativo:

«A criação é o ilimitado; não adianta querer mentalizá-la. A mente tem o poder de aprisionar o que deve ser espontâneo, o que deve nascer. Dessa maneira, porém, só consegue atrofiar o movimento criativo. Precisa-se da mente, mas com isso não nos deixamos escravizar por ela; é preciso movimentar o ilimitado, que é nascente, sempre novo; faz-se»²³.

Nos NÚCLEOS e nos PENETRÁVEIS, em que o espectador entra fisicamente na obra e fica circundado por esta, Hélio pretende tornar «mais clara a intenção de toda essa experiência no sentido de transformar o que há de imediato na vivência cotidiana em não-imediato»²⁴, referindo a realização do não-temporal, a possibilidade de passagem de um modo de ser profano para um modo de ser não profano. No processo de “desenvolvimento nuclear da cor”, esta é assumida como estrutura que progride no tempo e no espaço, adquirindo assim um “carácter existencial, fenomenológico”²⁵: pulsa do “estado estático para a duração” e alcança uma “dimensão infinita”²⁶. Nessa dimensão estabelece-se, por um lado, a realização de um “movimento interior” de “aspirações indeterminadas” (o movimento criativo)²⁷ e, por outro lado, o «diálogo com o espectador, uma realização existencial no mais alto sentido da palavra»²⁸. Essa experiência existencial é vivida como um clímax, como superação do quotidiano²⁹, que já anteriormente Hélio descrevera como «achando a eternidade na temporalidade [que, ao ser] vivenciada e apreendida, se estatiza num não-tempo (o outro pólo seria a temporalidade relativa do quotidiano)»³⁰.

Parangolé e a “vontade de um novo mito”:

1. retorno ao incondicionado

Na progressão experimental «cada vez mais comprometida com o comportamento e participação individuais» e visando «a derrubada de todo o condicionamento», que conduziria posteriormente à “proposição vivencial”³¹ de ÉDEN, BARRACÃO e NINHOS, enquanto a experiência BÓLIDE é determinante para a distinção entre simples objecto e uma nova ordem de arte³², a experiência PARANGOLÉ estabelece, para além disso, «uma verdadeira retomada da estrutura mítica da arte»³³.

Enquanto uma nova ordem de arte, pelo seu sentido construtivo³⁴, PARANGOLÉ abre para a “procura de totalidades ambientais” e para a “participação ambiental” do espectador, «em ordens que se estabelecem segundo a necessidade criativa crescente»³⁵, até chegar à “vivência-total Parangol锳⁶ em que o espectador é agora “participador”³⁷. A designação PARANGOLÉ, sem significado previamente conhecido e apropriada de um letreiro que identificava uma assemblage de um sem-abrigo³⁸, recupera um vocábulo ininteligível de uma cultura não institucional. A designação PARANGOLÉ é excepcional entre as designações atribuídas por Hélio às suas experiências e realizações, que recuperam termos de uma cultura heterodoxa mas institucional, de modo directamente inteligível, e em referência, por exemplo, à história da arte (READY-CONSTRUCTIBLE) ou a trends pop (COSMOCOCA). A designação PARANGOLÉ não assinalará simplesmente o interesse pela “primitividade construtiva popular”³⁹, mas denota o intuito de distinguir uma dinâmica subjacente à “totalidade” (ou “fundação objectiva”) desses “núcleos construtivos primários”⁴⁰ – «a relação pluridimensional entre ‘percepção’ e ‘imaginação’»⁴¹. Esta relação é homologada a um processo de regressão à consciência pré-linguística, de suspensão dos dispositivos discursivos (analíticos, racionais) e de resgate da situação de espontaneidade, de que resulta, sintomaticamente, a criação de uma nova linguagem verbal, ininteligível para terceiros. Nesse sentido, a designação PARANGOLÉ sugere a adopção simbólica de uma cultura não reconhecida e anuncia, desde logo, o factor mítico de retorno ao incondicionado que, como veremos, configura a concepção de DREAMTIME e todo o empreendimento criativo de “proposição vivencial”⁴².

Na experiência PARANGOLÉ Hélio estabelece a aproximação a um conjunto de factores que reconhece proporcionarem o “retomar do mito”, tais como “elementos da dança” ou “a criação de lugares privilegiados”. Hélio descreve a influência destes factores como uma «interferência contínua e de longo alcance [no comportamento do espectador], que se poderia alçar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da história»⁴³. Mircéa Eliade resume os aspectos essenciais do comportamento mítico – o padrão exemplar, a repetição, a interrupção da duração profana e a integração no tempo primordial (originário)⁴⁴ – e refere que o mito revela uma região da ontologia que é inacessível à experiência lógica⁴⁵, pelo que «uma das suas principais funções é determinar, autenticar os níveis de realidade que tanto uma primeira impressão como um pensamento mais detido indicam ser múltiplos e heterogéneos»⁴⁶, desse modo transformando um evento num modo de ser⁴⁷.

2. iniciação e anti-cultura

Com o seu interesse pela dança, «experiência da maior vitalidade», torna-se mais precisa no discurso de Hélio a caracterização da partição da consciência em duas instâncias, quando coloca em paralelo a sua necessidade vital de desintelectualização e a sua necessidade de uma livre expressão, e quando refere a correspondência entre, por um lado, a improvisação, a imersão no ritmo, a identificação vital completa do gesto e, por outro lado, o obscurecimento do intelecto «por uma força mítica interna individual e coletiva»⁴⁸. Sintomaticamente, a experiência PARANGOLÉ apresenta, sob a forma de paramento individual, a possibilidade de vivência de uma nova sensitização e motorização corporais, de suspensão de automatismos perceptivos e motores e de suplantação de atavismos cognitivos. Esta vivência franqueia o acesso a uma consciência incorporada e nuclear⁴⁹, directamente dependente dos sistemas homeostáticos, cinestésicos e proprioceptivos e dos inputs das modalidades sensoriais que interligam as instâncias corpo/mente/ambiente. A situação assim alcançada contrapõe-se à supremacia do conhecimento processado por uma consciência de grandeza maior⁵⁰, caracterizado pela mediação da linguagem e pela perda de vivacidade da componente sensorial do percepcionado⁵¹. Quando Haroldo de Campos se refere a PARANGOLÉ, primeiro como um “projecto alado” e, depois, como uma “asa delta para o êxtase”, explicando que pretende colocar em evidência, ao mesmo tempo, a qualidade de “transfiguração do espaço-tempo” e o “elemento corpo, elemento júbilo, quase erótico” que emergem do uso do Parangolé, sublinha a condição sine-qua-non da experiência - a sua realização prática, vivencial:

«[…] de repente com o usuário, com o corpo do usuário, elas esplendem e decolam como um voo transfigurador, investidas de vida pela própria presença do usuário e espectador. Nesse caso, não é nem espectador, é um ‘fruidor’, desfrutador, porque está dentro, é um catalisador. O espectador é aquele que vê a performance do usuário. Este é uma espécie de ‘tactilizador’, se sensibilizador daquele manto, capaz de tanta plasticidade, e que de repente alça voo no momento em que, como que por magia, a lei da gravidade é suspensa pelo simples gesto do usuário que está investido no Parangolé»⁵².

Haroldo de Campos refere ainda, a propósito da personalidade de Hélio, a “polarização momento ‘intelecto’”/”momento ‘corpo’”, associando o “pólo corpo” ao «influxo direto da vivência, da existência […] do sensorial, do epifânico», e, assim, à assimilação de um conhecimento directo no qual o corpo é o suporte preferencial de «fenómenos de desconstrução, de destruição de padrões, de esquemas». Por outro lado, Haroldo de Campos homologa o Parangolé ao manto de plumas Hagoromo, elemento iconográfico central de uma história de carácter lendário do teatro clássico japonês Nô, tornando clara a “dimensão mitopoética”⁵³ do primeiro. Com efeito, Mircéa Eliade mostra que o complexo de representações plásticas com o sentido de voo apontam para a ideia de voo extático ou mágico, e inserem-se num simbolismo ascensional de difusão universal que expressa dois propósitos, «transcendência e liberdade, ambos obtidos por uma ruptura no plano da experiência e reveladores de uma mutação ontológica do ser humano»⁵⁴, indicada primeiramente pela abolição do peso⁵⁵. Particularmente nos ritos relacionados com o voo extático ou mágico, a capacidade de voar proclama a degeneração da humanidade⁵⁶, já que, de acordo com numerosas tradições e mitos, na época mítica, no tempo primordial, essa capacidade estendia-se a todos os homens⁵⁷; a assimilação do voo à queda da condição humana é ainda confirmada pelo papel que a nostalgia do voo ocupa na ‘imaginação do movimento’ no psiquismo humano⁵⁸:

«[…] nos diferentes planos interligados do onírico, da imaginação activa, da criação mitológica e do folclore, do ritual e da especulação metafísica e, finalmente, no plano da experiência extática, o simbolismo de ascensão refere-se sempre à saída de uma situação que se tornou ‘fechada’ ou ‘petrificada’, à ruptura de plano que torna possível passar de um modo de ser para outro – em suma, liberdade ‘de movimento’, liberdade para mudar de situação, para abolir um sistema condicionante».⁵⁹

Entretanto, o carácter integrador do mito revela-se em PARANGOLÉ também pela estrutura mítica da conjugação de opostos, expressa na polaridade que opõe o estático e o dinâmico, onde Hélio encontra a chave daquilo a que chama “arte ambiental”: «o eternamente móvel, transformável, que se estrutura pelo ato do espectador e o estático, que é também transformável a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura»⁶⁰. Mircéa Eliade explica como a coincidentia oppositorum, em que todos os contrários se conciliam, constitui um dos modos mais primordiais de expressar o paradoxo da realidade divina, do modo de ser não profano, sendo um modelo arquetípico transversal dentro da diversidade de complexos culturais. É a estrutura mítica que está subjacente a ritos como a orgia – evento que simboliza o retorno ao indistinto, a um estado no qual todos os atributos desaparecem e os contrários se fundem – bem como às técnicas contemplativas que visam igualmente superar todos os atributos. Nestas últimas, a coincidentia oppositorum é um processo que começa pela identificação de toda a experiência do indivíduo com os ritmos que conduzem o universo até ao desfecho da tomada do cosmos como um todo, em que o indivíduo refaz a unidade primordial anterior à existência do mundo, «uma unidade que significa não o caos que existia antes de qualquer forma ter sido criada mas o estar indiferenciado no qual todas as formas estão incorporadas»⁶¹. Na experiência de Hélio, um processo de identificação análogo parece estabelecer-se com a sua investigação respeitante à cor, prosseguindo com a investigação respeitante ao objecto, e afirmando-se explicitamente na “vivência-total Parangolé”⁶². Hélio começa por referir que «é preciso que a cor viva, ela mesma; só assim terá um único momento, carrega em si o seu tempo, e o tempo interior, a vontade de estrutura interior»⁶³, para “tornar-se temporal, criar a sua própria estrutura, na qual a obra é o ‘corpo da cor’”⁶⁴; mais tarde explica o “desenvolvimento nuclear da cor” como se esta “pulsasse do seu estado estático para a duração”, numa busca da “dimensão infinita da cor”, reconhecendo, porém, nesse problema plástico um “sentido puramente transcendental de si mesmo”⁶⁵, como anteriormente notámos. Será também esse processo de identificação que preside à “relação de ‘transobjectividade’”⁶⁶ inerente aos BÓLIDES, na qual aquilo que interessa para a percepção da obra é o fenómeno total, “directamente e não em partes”, permitindo a ‘fundação do objecto’, «na sua pura plasmação espacial, no seu tempo»⁶⁷. À semelhança da procura da estrutura da cor que a precedeu, a procura da estrutura do objecto é adicionalmente esclarecida, a propósito de PARANGOLÉ, como uma indagação acerca dos «elementos constitutivos dessa estrutura, das estruturas básicas na constituição do mundo dos objectos e das raízes da génese objectiva da obra»⁶⁸, uma busca apoiada nos exemplos da “primitividade construtiva popular” e nos seus “núcleos construtivos primários de um sentido espacial definido, uma totalidade”⁶⁹. Ainda dentro da caracterização da “estrutura Parangolé”⁷⁰, o contributo da prática do samba, sendo para Hélio esclarecedor acerca da “criação pelo ato corporal” e da “contínua transformabilidade”, revela-lhe, por oposição, a “não-transformabilidade”, o «’estar’ das coisas, ou seja, a expressão estática dos objectos, sua imanência expressiva», que o artista explica como «não exactamente ‘não transformar-se no espaço e no tempo’, mas na imanência que revela na sua estrutura, fundando no mundo, no espaço objectivo que ocupa, seu lugar único»⁷¹. Desse modo, PARANGOLÉ concilia os dois atributos, a ‘não-transformabilidade’ ou “expressão estática dos objectos” e a ‘transformabilidade’ ou “lucidez expressiva da imanência do ato”, representando uma conjunção de opostos pela qual se pode interpretar o sentido integrador da designação “expressão total do eu”:

«seria a total ‘falta de lugar social’, ao mesmo tempo que a descoberta do meu “lugar individual” como homem total no mundo, como “ser social” no seu sentido total e não incluído numa determinada camada ou “elite” […] a vontade de uma posição inteira, social no seu mais nobre sentido, livre e total. O que me interessa é o “ato total do ser” que experimento aqui em mim – não atos parciais totais, mas um “ato total de vida”, irreversível, o desequilíbrio para o equilíbrio do ser»⁷².

A “descoberta da imanência”⁷³ dá-se, pois, como um evento iniciático, parece assumir essa dimensão: decorre de uma experiência vivencial que traz um conhecimento directo acerca da mudança de modo de ser, descrita por Hélio respectivamente em termos de pertença a um universo e de totalidade ontológica. Eliade explica como, num contexto arcaico, a iniciação é uma experiência existencial fundamental, de passagem do modo natural para o modo cultural, pela qual o homem se torna apto a assumir um modo de ser integral, conhecedor, consequente⁷⁴. A iniciação consiste na aquisição do conhecimento que marca o fim do homem “natural”, não cultural, e a transição para uma nova modalidade de existência, em que este vive não apenas numa realidade imediata⁷⁵ mas, apresentado aos valores transhumanos⁷⁶, fica preparado para participar na cultura de que doravante faz parte. Esta passagem é consumada simbolicamente pela “morte iniciática”, um retorno temporário ao caos, que comprova o fim de um modo de ser⁷⁷, ou por um padrão alternativo, designadamente aquele em que a ideia de morte é substituída pela ideia de uma nova gestação seguida de nascimento, significando um retorno à situação de latência e espontaneidade, que comprova a transição para um novo modo de ser⁷⁸. A “morte iniciática” é um recomeço, nunca um fim, já que em nenhum rito ou mito se encontra a morte iniciática como algo final, mas sempre como a condição sine qua non de uma transição para outro modo de ser, uma prova indispensável à regeneração⁷⁹. Além disso, a iniciação é um evento colectivo, envolve uma comunidade que, pela reactualização dessa experiência vivencial, beneficia também de uma regeneração⁸⁰. O impacto que teve em Hélio a sua participação na realidade social e cultural da Mangueira pode avaliar-se, primeiramente, pela assimilação que faz do traço mais característico do padrão iniciático – a percepção de que uma mudança de modo de ser só pode ser operada pela aniquilação do modo de ser vigente⁸¹, subjacente ao seu comentário sobre a «formulação da ideia de Parangolé em 1964», no item Barracão de Crelazer:

«raiz raiz brasileira ou a fundação da raiz Brasil em oposição à folclorização desse material raiz […] Parangolé se ergue desde 64 contra essa folclorização opressiva e usa o mesmo material que seria outrora folc-Brasil como estrutura não-opressiva, como revelação de uma realidade minha-raiz - Jerónimo, na foto vestindo a capa (Aterro, 1967) revela toda uma síntese: […] é raiz-estrutura e é não-opressiva porque revela uma potencialidade viva de uma cultura em formação: digo cultura em formação como a possibilidade aberta de uma cultura, em oposição ao carácter por que se designa habitualmente algo cultural – certo sentido, e muito, é anticultura porque propõe a demolição do que é opressivo: a cultura, como é imposta artificialmente, é sempre opressiva, é não-criar que vem com a glorificação do que já está fechado»⁸².

Tendo crescido num contexto familiar de tradição anarquista, a sua experiência na Mangueira estende a um colectivo comparativamente mais numeroso a partilha de processos de anti-cultura, vividos desde sempre por Hélio, em completo acordo com o seu “poder de poder experimentar”⁸³ e numa prática experimental de inversão dos processos naturais, convencionais e mundanos, do tempo e do espaço: trocar a noite pelo dia, ocupar livremente as divisões da casa familiar⁸⁴… Esta coincidência é notada por Haroldo de Campos, que refere uma «proustiana recuperação da infância ou do passado, da vivência do passado», pela qual «o Parangolé se liga à experiência do Hélio com o morro da Mangueira»⁸⁵.

3. “domicílios galáticos”: exercícios criativos para a mudança de modo de ser

É ainda a operação de aniquilação de um modo de ser vigente, pelo retorno ao incondicionado e pela busca de um estado de latência, que orienta Hélio Oiticica no desenvolvimento posterior da sua “proposição vivencial”⁸⁶, com a expansão da experiência PARANGOLÉ para o ambiente. Hélio caracteriza-a como “antiarte por excelência”, em que o papel do artista é não o de criador mas de motivador para a criação, propondo «uma realização criativa […] isenta de premissas morais, intelectuais ou estéticas […] uma atitude também criadora»⁸⁷, porém sem pretender «criar uma ‘nova estética da antiarte’»⁸⁸. Nas descrições de Hélio é possível estabelecer, dentro desse percurso que segue «a pista para o estado criador»⁸⁹, uma evolução naquilo que entende como participação do espectador, que é induzido a dinâmicas de percepção⁹⁰, de introspecção⁹¹ e de disponibilidade criativas⁹², pelo “contacto directo” com um ambiente criado para o comportamento⁹³, ou seja, para a mobilização e direccionamento da consciência por meio de uma implicação directa do complexo corpo/mente/ambiente. Assim, a criação desses “lugares privilegiados”⁹⁴, ou “domicílios galáticos”⁹⁵, lugares para a mudança de modo de ser, permite uma significativa homologia com estruturas míticas que reactualizam o mito originário, designadamente pela estrutura do “centro do mundo” – em continuidade com a do “voo mágico” e a do “paraíso perdido”, como Haroldo de Campos intuiu – que reiteram o padrão iniciático de “nova gestação seguida de nascimento”, revelando a “nostalgia do paraíso” ou, nas palavras de Hélio a propósito de TROPICÁLIA, “a nostalgia do homem primitivo”⁹⁶. Os seus primeiros ambientes, respectivamente TROPICÁLIA e ÉDEN⁹⁷, têm uma vertente plástica directamente apreensível pela percepção, preparando uma dinâmica de consciência que não se processa pela lógica, pelo raciocínio ou pelo exercício intelectual mas, primeiramente, por uma “disponibilidade” – pela qual se torna possível integrar a diversidade de planos de significado e de movimentos da consciência. Estes ambientes parecem ser o desdobramento dos atributos do PARANGOLÉ individual, em organizações espaciais que, contudo, discriminam etapas para a mudança de modo de ser.

O ‘labirinto’ TROPICÁLIA, é um penetrável táctil-sensorial⁹⁸, multi-estimulante, um acelerador perceptivo que ensaia um contraste na dinâmica de consciência suscitada, primeiro, durante o ‘percurso’ e, depois, na chegada ao ‘centro’: o trajecto procura sugerir o movimento oscilatório das “quebradas” da favela e o apelo perceptivo dessa vivência, enquanto no espaço terminal as imagens de um monitor de TV se sobrepõem a todas as impressões anteriores, “devorando o participador” ⁹⁹. Esse contraste suscita no participador a situação do ser que é devorado e faz de TROPICÁLIA, segundo o artista, a “obra mais antropofágica da arte brasileira”. A intensidade da abrupta mudança de modo de ser alcançada no centro do labirinto é sugestiva do padrão mítico de “morte iniciática”, para o qual também concorre toda a designação substantiva de TROPICÁLIA: penetrável, labirinto, devoração e, significativamente, antropofagia. Eliade explica-nos a função e o significado da “cabine de iniciação” nos cenários de “morte iniciática” das comunidades arcaicas: a entrada na cabine equivale à entrada na barriga do monstro devorador, um canal onde o iniciante é digerido, representando também o útero, ou seja, o retorno a um estado embriónico que não é uma repetição da primeira gestação e do nascimento carnal, mas um retorno temporário ao modo pré-cósmico, virtual, simbolizado ainda pela noite ou pela escuridão, seguido de um renascimento que pode ser homologado à “criação do mundo”¹⁰⁰. Neste contexto, o ‘labirinto’ representa a ideia de uma “passagem perigosa”¹⁰¹, assumindo a dimensão de prova iniciática, como veremos melhor em ÉDEN. Eliade informa-nos que a morte é simbolizada, entre outros sinais, pelo esquecimento do passado¹⁰², que pode em TROPICÁLIA equiparar-se ao apagamento do “criar sensorial”, do cancelamento do “sentido imagético” do participador, causado pela actividade preponderante da TV¹⁰³. O padrão mítico de “morte iniciática”, ligado originariamente aos ritos de puberdade e legitimando primeiramente o corte da ligação com a família, designadamente da relação de posse maternal¹⁰⁴, progride para formas mais violentas em resposta à evolução dos complexos culturais. A origem da antropofagia situa-se não nos níveis mais arcaicos de cultura mas nos estratos paleo-agrícolas posteriores¹⁰⁵, convergindo com o mito originário que narra a morte do Ser Suprahumano – assassinado pelos homens depois de ter tentado matá-los para ressuscitá-los ‘modificados’¹⁰⁶, ou por sacrifício espontâneo com a finalidade de criar (o cosmos, a humanidade, alimentos comestíveis…) – uma morte primordial inexoravelmente unida à condição humana subsequente: mortal, sexual e cultural (condenada às vicissitudes da subsistência, como o trabalho)¹⁰⁷. No contexto antropofágico, a morte violenta é criativa: o desmembramento, fragmentação, dispersão, digestão de uma vida sacrificada constitui uma poderosa transferência, a vida concentrada numa pessoa transborda desta e manifesta-se numa escala colectiva, cósmica, numa “miríade de formas animadas”¹⁰⁸. No tema mítico de que nada pode ser criado sem imolação¹⁰⁹, Eliade destaca a importância da perpetuação da memória do que se passou in illo tempore, pela revelação e reactualização do evento mítico no ritual de iniciação, segundo uma “morte iniciática” que reproduz a morte primordial do Ser Suprahumano. Segundo Eliade, a secularização do tempo levada a cabo pelo historicismo, que postula que o homem não é constituído apenas pelas suas origens, mas também pela sua própria história e pela história inteira da humanidade, numa sequência de eventos qualitativamente equivalentes, todos igual e indistintamente significantes, encerra algumas consequências: anula a distinção entre o tempo fabuloso dos primórdios e o tempo que lhe sucedeu, elimina a magia que ilumina o illud tempus, apaga a “queda” ou ruptura” primordiais¹¹⁰. Em TROPICÁLIA, a “nostalgia do homem primitivo” é primeiramente o resgate de um processo iniciático, pelo qual Hélio procura afirmar a distinção entre o tempo dos primórdios (da criação) e o tempo que lhe sucede, restaurar a magia do illud tempus, pela qual é possível superar a condição humana.

Articulando as formulações do Supra-sensorial até à ideia de Crelazer¹¹¹, ÉDEN visa a regeneração da dinâmica de consciência, por meio de uma sequência de movimentos contrastantes, nos quais a ponderação entre o impacto dos estímulos corpo/mente/ambiente e o âmbito do direccionamento da consciência conduz progressivamente a uma conciliação propícia à situação de disponibilidade e realização criativas. Hélio afirma em 1969 acerca do ÉDEN na Whitechapel de Londres que

«o processo de ‘despertar’ é o do ‘supra-sensorial’: o participador é retirado do campo habitual e deslocado para um outro, desconhecido, que desperta suas regiões sensoriais internas e dá-lhe consciência de alguma região do seu ego, onde valores verdadeiros se afirmam. Se isto não se dá, é porque a participação não aconteceu»¹¹².

Guy Brett confirma na mesma ocasião que Éden

«não é uma manifestação das escolhas pessoais. Não há nada para ser decifrado. O valor destes trabalhos não é provado por referência a interpretações extensas. Tal como em jogos ou em rituais, nós os fazemos acontecer e existir, envolvendo-nos neles. Eles só são eficazes quando nós verdadeiramente tomamos parte neles».

Na sequência ÉDEN, a CAMA-BÓLIDE é um alvéolo para a “concentração no lazer”, de desprogramação da actividade consciente que, como Hélio destaca, constituiu a «primeira conflagração da ideia Crelazer»¹¹³. Os três penetráveis seguintes, de água (Iemanjá), de folhas (Lololiana), e de palha (Cannabiana), constrangendo o contacto com o restante ambiente, permitem um direccionamento da consciência para estímulos constantes e uniformes, que precede a vivência contrastante, nos bólides-área 1 (de areia) e bólide-área 2 (de feno), de espaços delimitados mas de contacto com o restante ambiente, por meio de estímulos da mesma ordem; esta sequência de cinco regiões parece pretender suscitar uma actualização da relação corpo/mente/ambiente, possível depois da desprogramação da actividade consciente atingida na CAMA-BÓLIDE. Seguem-se três penetráveis que visam um “novo mundo-lazer”, a renovação da relação corpo/mente/ambiente: uma tenda preta que «concentra o esconder-se, como um ovo», induz e protege a introspecção – no seu interior, visualmente despojado, «uma ideia de mundo aspira seu começo; o mundo que se cria no nosso lazer, em torno dele, não como fuga mas como ápice dos desejos humanos»; os penetráveis seguintes Tia Ciata e Ursa, conduzem o movimento introspectivo, por meio de estímulos perceptivos e motores seleccionados, para a percepção consciente de novas conexões entre as instâncias corpo/mente/ambiente. ÉDEN termina com duas regiões vazias, a “área aberta ao mito” e as células “Ninho”: a primeira, sem proposição, é um “cercado”, um espaço para «estar-se no estado de fundar o que não existe ainda, de se autofundar»¹¹⁴, a segunda, de «não ambientação e possibilidade de tudo se criar», é um espaço para alternar o “autofundar-se” com o “supraformar-se”; ambas as regiões pressupõem a realização criativa como desfecho para a dinâmica de consciência que se mobiliza para uma regeneração.

ÉDEN e as suas regiões podem ser interpretados pela estrutura mítica do “centro do mundo” e sugestivos de uma inerente “nostalgia do paraíso”. Eliade afirma que todo o domicílio é um “centro do mundo”, o local de passagem do modo de ser profano para o modo de ser não profano, simbolicamente o local de ligação entre a terra e o céu¹¹⁵. Por esta razão, «qualquer construção ou contacto com um ‘centro’ implica a abolição do tempo profano, e a entrada no illud tempus mítico da criação»¹¹⁶, já que a passagem espontânea entre a terra e o céu era, in illud tempus, um privilégio de toda a humanidade. Estabelece-se aqui, desde logo, um ponto de continuidade estrutural com o simbolismo ascensional referido a propósito do PARANGOLÉ, em que a degeneração da condição humana é superada pela aspiração à transcendência e à liberdade, consumada pela passagem de um modo de ser profano a um modo de ser não profano. Assim se explica que o simbolismo do “centro de mundo” esteja intrínseca e explicitamente ligado a toda a iconografia relativa às técnicas de êxtase, como o xamanismo, e de enstase, como o Yôga¹¹⁷ e, no caso particular do tantrismo, associada a uma cosmofisiologia, em que os órgãos subtis do corpo são homologados às regiões do cosmos, num processo que é conduzido até a uma “completa conversão do complexo corpo/mente (metanóia)”¹¹⁸. Eliade distingue dois grupos de tradições, «uma que demonstra o desejo do homem de colocar-se no “centro do mundo” sem qualquer esforço, e outra que sublinha a dificuldade e, portanto, o mérito de consegui-lo», notando que o predomínio da primeira, «segundo a qual é fácil construir um ‘centro’ na casa de qualquer homem», é revelador de uma “nostalgia pelo Paraíso” ¹¹⁹. Entretanto o desejo do homem de colocar-se natural e permanentemente num local sagrado – no “centro do mundo”, no íntimo da realidade e, por meio de um atalho, transcender a condição humana – sendo mais fácil de satisfazer na moldura das sociedades antigas, tornou-se mais difícil de atingir nas civilizações subsequentes, à medida que noções como a de provação iniciática acompanharam e corresponderam à evolução destas últimas. O labirinto inscreve-se na categoria de prova iniciática, equivalente à mandala, constituindo também uma imago mundi, em que a iniciação consiste na entrada nas diferentes regiões da mandala e no correspondente acesso aos diferentes níveis da consciência. A mandala, tal como o labirinto, defende um centro, protege o candidato das forças desagregadoras do inconsciente ou do exterior¹²⁰, ao mesmo tempo que o ajuda a concentrar-se, de modo a encontrar o seu próprio centro¹²¹, fornecendo-lhe pontos de direccionamento e fixação da consciência. A diferenciação de áreas em ÉDEN permite entendê-lo como um mapa de regiões para percorrer numa vivência corpo/mente/ambiente e, assim, a ideia deste como um “centro do mundo” de carácter iniciático. Por outro lado, um cercado, a forma mais antiga de distinguir um local, ou a partição entre duas áreas de diferente tipo, tem, num espaço não-profano, a dupla função de demarcar uma zona «supremamente criativa, onde a fonte de toda a realidade e consequentemente de energia e vida se encontra»¹²², e de assinalar a necessidade de observar os “gestos ou procedimentos de aproximação”¹²³ que permitem a entrada auspiciosa no recinto. Ainda dentro de um padrão iniciático de nova gestação, o simbolismo embriológico observável na tenda preta, que «concentra o esconder-se, como um ovo», e nas células Ninho, aponta, segundo Eliade, para o recomeço da existência com as possibilidades intactas, o atingir de uma condição de existência mais elevada, ou o início de um modo de existência transcendente, homologável ao dos deuses¹²⁴.

O sonhador no mundo

As proposições subsequentes de Hélio, em torno da concepção de CRELAZER – NINHOS, BARRACÃO, BABYLONESTS, NEWYORKAISES – de criação de lugares privilegiados, de um “centro do mundo”, seguem o padrão iniciático de aniquilação de um modo de ser vigente. Este padrão iniciático só será abandonado com a DESMITIFICAÇÃO DO PARANGOLÉ, que Hélio explica em PARANGOLÉ SÍNTESE, texto de 1972. Hélio prescinde, na sua proposição vivencial, do percurso de indução para a disponibilidade criadora e da respectiva aparelhagem plástica e iconográfica («perform não deve ser mais preform»), para concentrar-se numa “absorção do tempo” («amamentar o momento») visando directamente a realização da potência criativa («assumir o poder de inventar»). PARANGOLÉ-SÍNTESE é “experimentalidade aberta”. Desaparece da experiência PARANGOLÉ a nostalgia de estados míticos – a preocupação com o “não condicionamento sensorial”: as capas passam a ser “unidades exploráveis sem previsão pensada”, mantendo-se da experiência original PARANGOLÉ as “situações circunstanciais”; na dança, da aspiração à dimensão mítica permanece a “libertação inventiva das capacidades de play”; na performance, como vimos, «perform não deve ser mais preform mas ação simultânea num nível de processo»¹²⁵. Os TOPOLOGICAL READY-MADES e os MAGIC SQUARES são aquilo que considera, em 1977, o PRELÚDIO AO NOVO nesse processo de desmitificação¹²⁶; Hélio despoja essas realizações de todos os atributos para se concentrar em alguma das suas potencialidades criativas, num «programa de descoberta»¹²⁷: mudar o ângulo-posição de um elástico (no TOPOLOGICAL READY-MADE LANDSCAPE Nº3), ou de um quadrado de papelão (no NEW TOPOLOGICAL READY-MADE LANDSCAPE Nº4), ou ainda “descansar na cor”¹²⁸ (no PENETRÁVEL INVENÇÃO DA COR MAGIC SQUARE 3). Embora abolindo o padrão iniciático inerente à criação de lugares privilegiados e, consequentemente, a “nostalgia do mito”, Hélio conserva o factor mítico da acção original, como vimos anteriormente a propósito de CONTRA-BÓLIDE. A acção original coloca a sua motivação criativa no âmbito de uma mitologia radical, em que «uma inovação recente fica investida com todo o prestígio das revelações primordiais»¹²⁹ porque actualiza a potência criativa da qual emerge. Finalmente, a sua vivência das ruas e a sua incorporação dos elementos do quotidiano, a premência poética que configuraria o DELIRIUM AMBULATORIUM, é o mesmo exercício de passagem de um modo de ser profano para um modo de ser não profano, o livre acesso à potência criativa que Hélio praticava na infância; agora, porém, liberto das tecnologias e linguagens que o absorveram durante o processo de passagem da “pintura para o espaço” até ao desfecho atingido com a “proposição vivencial”. DELIRIUM AMBULATORIUM é vivido como um “devaneio de anima”, incidindo sobre os seres e objectos do mundo que, transformados em suporte da dinâmica de consciência, constituem outras tantas revelações da potência criativa, origem da imagens poética, da criação, como explica Gaston Bachelard:

«O devaneio que trabalha poeticamente não se detém em nenhuma fronteira – espaço de união da intimidade do nosso ser que sonha com a intimidade dos seres que sonhamos. É nessas intimidades compósitas que se coordena uma poética do devaneio. Todo o ser do mundo se amalgama poeticamente em redor do cogito do sonhador […] O cogito do sonhador não segue preâmbulos complicados, é fácil, é sincero, está ligado muito naturalmente ao seu complemento de objecto. As coisas boas, as coisas agradáveis oferecem-se em toda a sua ingenuidade ao sonhador ingénuo. E os sonhos acumulam-se perante um objecto familiar. O objecto é, assim, o companheiro de devaneio do sonhador. Certezas fáceis vêm enriquecer o sonhador. Uma comunicação de ser faz-se, nos dois sentidos, entre o sonhador e o seu mundo»¹³⁰.

1 Única entrada no diário de Hélio Oiticica no dia 15 de Janeiro de 1961, in Aspiro ao Grande Labirinto, Selecção de textos (1954-1969), Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomão (org.), Rocco, Rio de Janeiro, 1986 (AGL).