Os jovens seguidores brasileiros de Le Corbusier imediatamente transformaram os componentes puristas de sua arquitetura em uma expressão nativa, altamente sensual, em cuja exuberência plástica ecoou o barroco brasileiro do século 18. (FRAMPTON , K.  Uma História Crítica da Arquitetura Moderna)

Assim como já experienciado pelas artes colonizadoras do século XVIII e XIV, o Modernismo, como um “estilo internacional”, acabou sendo seduzido pela exuberância de nossas miscigenações, pela nossa ambiguidade existencial e pelos nossos múltiplos contextos. O purismo estético-sintético, promovido pelos norte-americanos e europeus a partir da década de 20, apesar de toda a sua consistência teórica, tecnológica e operacional, não conseguiu sobrepor-se aos “impérios dos sentidos” que governam nossos territórios. Fascinado pelos encantos locais, o modernismo se transforma em pluralidade e assim em manifestação de forte tendência autoral. De um lado, tentativas de entendimento dessa situação “periférica” incorrem em complexidade, que por sua vez gera fascinação, como demonstra hoje o grande interesse internacional por nossa arte moderna e contemporânea. Por outro, a dificuldade de lidarmos com essa nossa diversidade também é conhecida. Isso fica evidente ao compararmos, por exemplo, as tentativas de ordenação histórica das manifestações artísticas que aqui brotaram nesse século que se encerra, com as oriundas nos Estados Unidos. Percebemos logo, apesar do esforço “heróico” de certos historiadores locais, que se trata de uma operação fadada ao incompleto, ao faltante. Devido a nossa condição “antropofágica”, temos dificuldade em estabelecer discursos analíticos coerentes. O entendimento de nossa capacidade criadora é talvez melhor expressa por ensaios críticos, por entendimentos relativizados como bem demonstram, por exemplo, os textos de Mario Pedrosa no Brasil. Isso posto, a intenção central dessa minha exposição é a de contracenar as estratégias empregadas por artistas e arquitetos na relação entre arte e arquitetura com táticas de ação cultural promovidos principalmente por meio de intervenções em espaços arquitetônicos diferenciados (não só museus ou galerias de arte, como também espaços diversos como centros de cultura, espaços públicos, espaços urbanos, etc.)

Le Corbusier e Niemeyer: distintos modernismos

Trago para um plano referencial a relação entre dois marcos da arquitetura moderna mundial, Le Corbusier e Oscar Niemeyer, pautada na pareceria desses arquitetos no projeto do Palácio do Ministério da Educação e Saúde Pública no Rio de Janeiro (1936-43). Certa vez o primeiro disse ao segundo: “Oscar, você tem sempre nos olhos as montanhas do Rio”. Sim, isso é fato, como também podemos parafrasear emendando que Oscar também tem em seus olhos as mulheres do Rio (como registram seus desenhos…). O fascínio por essas “naturezas” também contagiou Le Corbusier. Prova disso são seus desenhos datados de 1929 e 1936 que retratam um plano urbanístico futurista para a então capital do Brasil, a cidade do Rio de Janeiro[1]. Nesses desenhos se entermeiam duas distintas topografias sensuais: a majestosa paisagem formada por morros, matas, praias, ilhas, lagoa, ocupações urbanas “orgânicas” (favelas) como também “artificiais” (grade urbana colonial e recente re-urbanização) e a sinuosa interferência de uma construção arquitetônica grandiosa e desenvolvimentista: um viaduto-edifício de aproximadamente 11 kilometros de extensão que abrigaria mais de 90.000 habitantes. Nas palavras de Le Corbusier: “A estrada não é uma entidade quilomêtrica, mas um acontecimento plástico no seio da natureza”. Esse permear atento e consciente da arquitetura na natureza além de particularizar esse projeto de Le Corbusier, também o conduz para uma outra etapa de sua rica produção, que produzirá obras memoráveis como a capela de Notre-Dame-du-Haut em Rochamp (1950) e o convento de Sainte-Marie-de-la-Tourette em Eveux-sur-Arbresle (1957) na França.

Já em Niemeyer, temos um caso mais tímido mas com algumas semelhanças. Trata-se do conjunto paisagístico-arquitetônico da Pampulha (1940-43), formado pela lagoa e marcos arquitetônicos constituintes: o Cassino, a Igreja, o Iate Clube e a Casa do Baile. O interessante nesse caso é que a arquitetura de Niemeyer, caracterizada por sedutoras ondulações espaciais, permeia-se em uma “natureza artificial”: o paisagismo de Burle Marx de inclinações pictóricas. Mario Pedrosa descreve:

A paisagem em torno do edifício vive e o inspira. Se o resultado é sobretudo pictórico, por sua adaptação ao conjunto, já é, no entanto, arquitetônico. Pela seiva das plantas e o vigor das cores, os jardins de Burle Marx são ainda um pedaço de natureza,embora já participem da vida da casa e sirvam como que de cadência ao seu ritmo espacial. A função deles é agora ampliá-la, fazê-la extravasar pelos espaços abertos.”[2]  

Para Pedrosa, esses jardins são tratados como arte suprema, como a música, por exemplo. O paisagismo de Burle Marx transcende a dificuldade de relacionamento da pintura e da escultura com a arquitetura moderna. Enquanto os artistas oficiais como Portinari, Bruno Giorgi ou Ceschiatti eram agregados à arquitetura comandada por Niemeyer, os jardins de Burle Marx ampliavam e reforçavam seus sinuosos volumes e sua planta aberta. Uma síntese das artes ocorre aqui, integrando de forma singular ambientes internos e externos.

Comparando os percursos dos dois arquitetos e mais especificamente os dois momentos de suas carreiras comentados acima, poderíamos concordar com Fredéric Arnoult ao mencionar que o mapeamento do Rio de Janeiro realizado por Le Corbusier é o de um “conquistador”:

É pela identificação dos elementos conhecidos do sítio, que ele toma posse do mesmo. Uma vez erguido, esse décor virgem poderá acolher todas as encenações às quais o arquiteto desejará submeter a paisagem, a fim de destacar sua magnificência. (…) “Na verdade, a cidade do Rio não existe ainda”, escreve em um dos últimos croquis de 1936.[3]

Aparentemente, a cruzada modernista de Niemeyer também poderia ser vista sob a mesma luz, no entanto se analizarmos cuidadosamente seus projetos urbanísticos, de Pampulha à Brasília, veremos que sua estratégia visa uma ocupação integradora, como indica a parceria com Burle Marx. Em parte, isso se explica pelo fato de Niemeyer ser brasileiro e viver no Rio de Janeiro. A sua arquitetura envolve-se com a paisagem circundante, não se impõe sobre ela. Há, evidentemente, uma sedução impositiva (masculina?), que marca o território ocupado, no entanto não existe a pretensão de extrapolá-lo. Exemplar nesse sentido, além do conjunto da Pampulha é a sua casa (1953) na Rua Canoas no bairro de São Conrado, incrustrada em um morro em plena Mata Atlântica. Nessa construção, o arquiteto revela a sua equação preferencial que abarca não só suas premissas arquitetônicas e tecnológicas, como também seu conceito de natureza: uma lei harmônica e de certa forma orgânica. Mesmo Brasília, com suas características monumentais, denota essa estratégia. Prova disso é a presença constante da linha do horizonte para aquele que lá convive. O horizonte aparece, por exemplo, nos interstícios que delineiam os edifícios cívicos e entre os pilotis que sustentam os prédios residenciais. Trata-se de uma arquitetura dialógica.

Flávio de Carvalho: um incomodado modernista

Um outro arquiteto que deve ser lembrado é Flávio de Carvalho, não necessariamente pelo legado arquitetônico que deixou em São Paulo (atualmente transfigurado e em péssimas condições…), mas por sua postura como um, por assim dizer, “arquiteto de situações culturais”. Walter Zanini o caracteriza:

O elemento que melhor o distinguia era a polivalência ou o fato de espraiar-se em vários campos de especulação e aplicação. Se devemos levar em consideração as qualidades expressionistas do desenhista e do pintor, acima de tudo nos fica a certeza de que estamos à frente de uma capacidade de percepção da realidade que utiliza diversificado espectro de linguagens.[4]

Incomodado com o já estabelecido, com o já considerado, Flávio de Carvalho orquestra interferências na institucionalidade do Modernismo. Por razões ainda não investigadas a fundo, Flávio não contesta os suportes tradicionais da arte, como a pintura, o desenho ou a escultura —na verdade ele é um dos grandes pintores e desenhistas de nosso modernismo. A sua incomodidade é com o contexto social que circunda a arte, com a hipocrisia burguesa e religiosa. São várias as ações que exemplificam esse incômodo, as mais conhecidas são também as primeiras “performances” brasileiras. Em 1931 ele realiza a “Experiência nº2”, registrada em livro pelo próprio arquiteto, em que enfrenta uma procissão de Corpus Christi com chapéu na cabeça e andando em direção oposta à que o cortejo seguia. Nessa ocasião quase foi linchado, tendo sido socorrido por policiais. A outra ocorreu em 1956 em pleno centro da cidade. Antecipando Hélio Oiticica e seus Parangolés, Flávio de Carvalho desfila uma veste tropical, de sua autoria, nas ruas de São Paulo. Esse seu design pretendia subverter os hábitos europeus acolhidos pelos brasileiros, propunha a substituição do sapato, terno e gravata pela sandalha, saiote e blusa. A arte para Flávio era uma experiência crítica e atuante no meio social.   

Lina Bo Bardi: a arte de museu em situação crítica

Antes de chegarmos a nossa contemporaneidade, algumas palavras sobre uma outra atuação singular relacionando arte e arquitetura no Brasil deve ser lembrada: Lina Bo Bardi e o projeto do MASP —Museu de Arte de São Paulo (1957-68). Aparentemente este se apresenta como um museu modernista; nas palavras de Lina Bo Bardi:

 Acima do Belvedere, ao nível da Avenida Paulista, ergue-se o edifício do Museu de Arte de São Paulo. O edifício, de setenta metros de luz, cinco metros de balanço de cada lado, oito metros de pé direito livre de qualquer coluna, está apoiado sobre quatro pilares, ligados por duas vigas de concreto protendido na cobertura, e duas grandes vigas centrais para sustentação do andar que abrigará a pinacoteca do Museu. O andar abaixo da pinacoteca, que compreende os escritórios, sala de exposições temporárias, salas de exposições particulares, bibliotecas, etc., está suspenso em duas grandes vigas por meio de tirantes de aço. Uma escada ao ar livre e um elevador-montacarga em aço e vidro temperado permitem a comunicação entre os andares .[5] 

Trata-se, na verdade, de um museu antítese aos princípios estabelecidos pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, paradigma museográfico para as artes plásticas modernistas. Não é um “cubo branco[6]”, e menos ainda um museu enciclopedista (séc XVIII – XIX). O segundo piso do edifício (a pinacoteca), foi pensado, originalmente, para ser um grande “Museu Imaginário”[7]. (a museografia que lá se encontra hoje produz o inverso:  temos um museu datado, morto no tempo). Além da referência às idéias de André Malraux, que almejava entender as transformações perceptivas em curso devido ao advento de uma nova tecnologia —a fotografia, Lina vai buscar apoio para seu projeto de museu de arte no programa de um outro grande arquiteto do século XX, Mies van der Rohe. Desse, Lina apropriou-se principalmente da idéia de uma espaço cristalino e homegêneo em contigüidade com o exterior. Para tanto, delimita o espaço expositivo através de duas grandes “paredes” de vidro (“setenta metros de luz”) e elimina a necessidade do uso de paredes opacas com a confecção de suportes individuais trasparentes para as pinturas. As obras “flutuam” no espaço e dialogam com o visitante como sendo entidades. Cabe ao “flaneur da arte” a ordenação das obras no espaço-tempo. A visualidade pode ser operada por camadas, por sobreposição ou obra a obra. Esta situação espacial exige do visitante uma participação crítica. Trata-se de uma proposição audaciosa, tanto em termos de uma práxis como de uma conceituação museológica. Se pensarmos nos grandes arrojos poéticos espaciais de artistas como Lúcio Fontana e seu conceito espacial ou Marcel Duchamp e seu Grande Vidro, percebemos a importancia e o papel da arquitetura de Lina Bo Bardi na ampliação do contexto da arte. Para a arquiteta:

O fim do Museu é o de formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investigação.[8]

Ações Culturais Pós-Modernistas

Dou destaque nesse útlimo tópico a duas artistas que renovam a situação cultural atual no Brasil, representada pelas relações entre a Arte e Arquitetura, são elas: Regina Silveira e Ana Maria Tavares.

Regina Silveira é uma espécie de artista-referência para toda uma geração mais jovem, inclusive Ana Maria Tavares. A sua produção sempre dialogou com contextos ampliativos. Na base de seu trabalho está o questionamento do suporte. Iniciou sua carreira de maneira tradicional, foi gravadora e pintora. No entanto, a inquietação da artista com as restrições impostas pelos respectivos suportes (papel e tela) levaram-na a desenvolver projetos que dialogam com as condições espaciais dos lugares de exposição de seu trabalho. Este permanente questionamento, metafóricamente, se estende, ao referir-se também às coibições impostas por poderes extra-materiais ou espaciais, como forças políticas, sociais, ideológicas e de gênero. A sua produção gráfica denota essa sua postura crítica. Regina é uma batalhadora em constante confronto com o espírito conformista do sistema da arte diante das grandes questões que o cercam. A arquitetura, para Regina, não é apenas um suporte para seu trabalho (vide projeto de aplicação de grande sombra anamorfa em um dos prédios de Niemeyer do Memorial da América Latina, ou de sua interferência em uma das fachadas do prédio da Bienal de São Paulo), mas também metáfora de um campo estendido, de um campo em contínua expansão [vide as Moscas (2001) SuperX (1999), sua instalação no projeto “Arte-Cidade” de 1994, ou até suas gravuras da década de 70]. Regina subverte de tal forma a arquitetura que ela se transforma em uma campo elástico, submisso à ironia e à elegância de suas imagens. Talvez seja essa a verdadeira razão do impedimento de Niemeyer em relação a execução do projeto de Regina para o Memorial da América Latina: uma gigantesca sombra a ser projetada no exterior de um dos prédios que referencia a escultura eqüestre de Brecheret em homenagem a Duque de Caxias, localizada no centro de São Paulo.  

Ana Maria Tavares foi aluna de Regina Silveira e também sua orientanda no recém defendido doutorado. Há assim uma grande aproximação entre um trabalho e outro. No entanto, o trabalho de Ana envereda por outros caminhos, que foram esboçados a partir de sua estadia em Chicago no The School of The Art Institute of Chicago (1984-86), para a relização de seu mestrado. A própria artista presta seu depoimento:

A vivência da arquitetura de Chicago e a paisagem de Oxbow Art Center foram definitivamente importantes para desenvolver uma melhor noção de escala. (...) A experiência americana, com sua cultura marcada pelo desenvolvimento e sofisticação tecnológica, foi chave para essa mudança.

A partir dessa sua experiência nos Estados Unidos, a obra de Ana Maria adquiriu uma destreza singular —tanto teórica quanto prática— capaz de dosar ou até mesmo dominar conflitos intrínsecos à condição existencial de sua obra. A artista, instrumentalizada como poucos, estava habilitada a lançar corajosas proposições em torno desses conflitos.

O que chama mais atenção na obra dessa artista é a sua deferência ao observador: sujeito apto à participação crítica. Mas, para tal engajamento, o sujeito contemporâneo necessita, de acordo com a artista, de aparelhos[10], de próteses, de equipamentos capazes de auxiliá-lo no permanente embate com os conflitos da existência promovidos principalmente pelas contínuas transformações ambientais geradas pelas novas tecnologias. O trabalho de Ana Maria Tavares oferece “apoio” para aquele que participa dessas complexas operações de arte, mas não se trata necessariamente da oferta de conforto, cumplicidade ou camaradagem. Os encontros que a artista vem propiciando entre arte (artista), fruidor crítico e arquitetura não pretendem resolver ou amainar o conflito existencial dos envolvidos. Pelo contrário, as estratégias da artista visam a problematização da crise em curso. Ana Maria Tavares opera um jogo de sedução perversa. A ambiguidade prevalece.