Museu como interface _ Martin Grossmann

Publicado em: GROSSMANN, M. & MARIOTTI, G. Museum Art Today / Museu Arte Hoje, São Paulo, Hedra & Forum Permanente, 2011, pp 193-221

Por Martin Grossmann

English version

O museu, ao operar uma crítica gerada em seu interior - criticism from within [1] - manteria uma razão de ser flexível, elástica (topológica) na forma de percepções e atitudes evidenciadas em sua prática cotidiana, promovendo assim constantes reformulações em seu agir. [2]

A quarta dimensão é um passo necessário em direção ao hiperespaço, um espaço experiencial multidimensional. Desta maneira, é a metalinguagem originada em uma operação sintética (promovida pelo “usuário”) que abre o espaço tridimensional da cultura material para o espaço-tempo experiencial “n”-dimensional da cultura na virtualidade.[3]

O contraste entre o diacrônico da História e o sincrônico da experiência crítica, ou entre a norma e a alteridade, gera uma situação que pode ser denominada de paradigma/paradoxo [4]; contudo não como uma configuração antagônica, como oposição, mas como contraposição, como sobreposição e, até mesmo, como complementaridade.

Ao ser criticado, colocado em xeque, o museu tem respondido a estes questionamentos por meio de ações e reações diversas que operam mais na chave da síntese do que da análise, o que permite um reposicionamento e principalmente uma representação mais flexível, plural, híbrida e até contextual no sistema cultural.

A possibilidade de explorar museus por meio da síntese - seja pelo sujeito crítico flâneur [5],seja pela mediação cultural crítica operada conscientemente em seu interior - pelos agentes dos sistema da arte como o artista, o educador, os dirigentes, o visitante etc., fomenta o papel inspirador do museu na sociedade, como um ambiente potencializador do imaginário coletivo. O filme de Alexander Sokurov A Arca Russa (2002), descrito pelo crítico norte-americano Roger Ebert como um filme que move um sonho diurno composto por séculos, é um bom exemplo. Talvez também como Walter Benjamin gostaria que fosse, contrapondo a sua impressão:

A expressão de desapontamento das pessoas perambulando em uma galeria de arte onde só pinturas estão penduradas ali. [6]

O museu na contemporaneidade apresenta vitalidade não só em seu contexto de origem, a Europa, e em sua extensão modernista na América do Norte, bem como em outros cantos do globo. Isto se dá, por certo e em grande medida, uma vez que o museu continua pautado por uma epistemologia poderosa instituída pelo Iluminismo e atualizada pelo Modernismo que ganha outros contornos, mais maleáveis e híbridos, a partir do Pós-Modernismo. Apesar desta noção universal de tempo e espaço ter sido, em boa parte, sublimada pelos museus comumente denominados de contemporâneos, há indícios claros desta continuidade em modos de ação que hoje continuam a caracterizar o museu. Uma prova irrefutável deste investimento perseverante em uma epistemologia pautada na ideia de um universalismo para o conhecimento é a internet e sua interface multimídia a WWW (World Wide Web) com seus poderosos aplicativos enciclopédicos (ex. Wikipedia), como os programas de busca e também o Google Earth, um atlas fotográfico global, atual e semi-imersivo.

No entanto, quando as certezas e os a priori promovidos pelo legado e sucessivas atualizações de uma noção espaço-temporal “universal” são avaliados/confrontados pelos anseios e dúvidas da ação crítica do sujeito no jetzeit [tempo-presente] [7], a situação se apresenta de outra forma.

Intrigante é estudar como o museu de arte tem reagido à ações culturais metalinguísticas e metacríticas: seja em relação ao anti-museu [8]; seja em relação às vanguardas da arte do século XX; seja em relação aos novos formatos institucionais como centros culturais, bienais, feiras de arte e espaços alternativos que multiplicaram-se ao redor do mundo no Pós-Guerra; seja também em relação aos efeitos de uma cultura na virtualidade. Esta última é, sem dúvida, uma nova fronteira para ações culturais e artísticas, bem como de representação da arte e dos diversos modos culturais e ainda, repositório interativo da memória coletiva e individual.

Este texto pretende apresentar criticamente algumas etapas desta negociação que o museu de arte tem levado a cabo nos últimos duzentos anos entre os interesses do determinismo diacrônico, pautado por processos analíticos, e os anseios das existências sincrônicas, constituídas pela síntese. Almeja-se nesta exposição um melhor entendimento de sua situação atual, não só como paradigma/paradoxo, mas principalmente como interface, fator este que é entendido como o grande diferencial em sua atuação na contemporaneidade. Para tanto pontua-se a continuidade desta trajetória do museu no tempo diacrônico tendo como contraponto ações e questionamentos sincrônicos que colocam em xeque esta linearidade, contrastes estes imprescindíveis em sua atualização.

Um desafio ainda a ser exposto nesta apresentação e compartilhado com o leitor, é o da própria operação da síntese em efeito neste texto, principalmente a de traduzir uma constelação de pensamentos, anotações, experimentos e experiências, para um formato linear, textual. Certamente o ambiente mais natural para esta constelação seria o do hipertexto, da multimídia, do hiperespaço [9]. No entanto, como é imperativo o exercício da síntese na confecção de um texto, optou-se pela construção de uma narrativa que faz referências e uso de outros textos, de outros autores, mas principalmente do próprio autor, já publicados em formatos distintos, seja na forma de tese acadêmica, de artigos para jornais e revistas, ou publicações online. O ponto de partida é a tese de doutorado Museum Imaging, Modelling Modernity, defendida em 1993 na Liverpool University e o campo de aplicação mais recente, além do Fórum Permanente, foi o Centro Cultural São Paulo, onde desenvolveu-se, entre 2006 e 2010, um programa institucional influenciado, em grande parte, pelo entendimento e pelas idéias e situações que são apresentadas e debatidas neste texto.

BREVÍSSIMA CRONOLOGIA

A origem desta linearidade se dá no início do século XIX, com os primeiros museus planejados [10], marcos também do que foi denominado historicamente como Neoclassicismo. Apesar desta origem referenciar e reverenciar o passado, o período clássico, a continuidade de uma história dos museus está pautada por um processo de modernização: formal, estilístico e tecnológico. Seus principais contrapontos nesta evolução são as grandes exposições mundiais e a reprodutibilidade no universo da gráfica e das imagens técnicas, fenômenos de popularização e consumo cultural que despontam em meados do século XIX e que acabam migrando para o Novo Mundo na virada de século em busca de novos campos de aplicação e, claro, de ampliação mercadológica. Esta dinâmica fomenta mudanças perceptivas e epistemológicas incentivando o surgimento de um novo paradigma de museu: o Museu de Arte Moderna, em particular o MoMA em Nova York (1939), gerador de uma nova ideologia para o espaço da arte, comumente conhecida como “cubo branco” [11].

O Pós-Guerra acaba por configurar uma nova geopolítica e uma nova situação sócio-econômico-cultural que induz não só a uma maior diversificação nas formas de representação e de produção de sentido, como também o revigoramento do museu como um meio/centralidade de legitimação e soberania. Amplia-se a inserção dos museus em diferentes localidades ao redor do mundo como também assiste-se a um emponderamento de museus no Velho e Novo Mundo, em particular os de arte, que são redesenhados, reconfigurados, para receber multidões. Neste caso, estes museus “blockbusters” ocupam o lugar das Grandes Exposições Internacionais [12] sendo hoje um dos principais condutores “eruditos” de uma Sociedade do Espetáculo [13].O internacionalismo do Modernismo perde espaço para a globalização [14] que, no contraste entre o local e o global, mobiliza o museu e outras plataformas de representação sociocultural a rever e atualizar, entre outros, os ditames da Revolução Francesa que institucionalizaram estes equipamentos culturais como espaços públicos, propriedades da comunidade. Se o contraponto na trajetória diacrônica do museu no século XIX e XX foi a popularização de um consumismo cultural por meio de tecnologias analógicas, o museu do final do século XX e início do XXI interage com uma outra força moldada pela tecnologia digital e eletro-eletrônica, ainda em estágio inicial: a virtualidade.

Para melhor entender a condição contemporânea da instituição de arte diante desta passagem do tempo descrita sucintamente acima - dois séculos de história, recorro inicialmente ao isomorfismo entre duas generalidades culturais: o Museu e o Livro. O ponto de referência está na essencialidade da ideia de espaço como uma propriedade constituinte individualizada, tanto para o espaço textual (o Livro) quanto para o espaço visual (o Museu). Ambos dão abrigo ou lugar ao conhecimento abstrato gerado pela epistemologia dominante. Ambos são representações de um espaço abstrato (Euclidiano). Apesar de se apresentarem como objetos sensíveis e multidimensionais, eles não estão realmente presentes, pertencem a uma hierarquia mais elevada, tal como os templos: recipientes eternos e fundamentais, espaços ideais, produtos da mente. Ou seja, não são espaços coniventes com a experiência cotidiana, concreta.

MUSEU E LIVRO

O Livro e o Museu são considerados meios consagrados, que seguem padrões estritos, fundamentados pelos valores do Classicismo: simetria, proporção, hierarquia de elementos. O edifício e o livro são contêineres: em sua disposição interna, seus conteúdos, sua diagramação, são apresentados de forma linear, sequencial, hierarquizada. Em ambos os casos existe uma nítida separação entre forma e conteúdo.

Tanto o Museu quanto o Livro requerem de seus usuários uma aproximação individual de exclusividade com o seu conteúdo. Ler um livro geralmente demanda do leitor total atenção, isolamento e uma noção altamente específica de tempo e espaço. Isso também se aplica ao observador visitante no Museu. Diferenças claras existem nos níveis de abstração exigidos em cada caso, e a noção do “recipiente” é muito mais concreta no Museu do que no Livro. Nós podemos ocupar fisicamente o primeiro, enquanto em relação ao segundo, a noção de “estar dentro” depende de uma predisposição imediata para a empatia por parte do leitor, na dependência de uma efetiva conexão entre o leitor e o conteúdo do livro.

Ambos, museu e livro, possuem uma formatação estandardizada. Isto é mais evidente no Livro, mas o Museu também possui uma matriz genérica, padronizada, seguindo o desenvolvimento de projetos arquitetônicos de museus na linearidade promovida pela História da Arquitetura de Museus à partir do século XIX.

Apresentando uma seleta progressão sequencial, iniciamos, como já anunciado, no limiar do Neoclássico, origem desta linearidade, com o projeto para um hipotético museu de arte de 1803 do arquiteto francês Jean-Nicolas-Louis Durand e na sequência com o paradigmático Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel de 1830, localizado na Ilha dos Museus em Berlim. Este, por sua vez, torna-se um referencial para novas arquiteturas como a Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe na Berlim Ocidental de 1968, um marco do Modernismo, e também a Neue Staatsgalerie de James Sterling em Stuttgart de 1982, um exemplo sempre citado de Pós-Modernismo em arquitetura.

As plantas baixas desses museus conformam uma mesma matriz que está sublimada sob as camadas “evolucionárias” dos contêineres e suas fachadas, processo semelhante ao que Rosalind Krauss detecta em relação à pintura modernista, ou seja: existe uma malha quadriculada padronizada que estrutura toda a evolução estilística da tipologia tridimensional dos museus de arte [15].

Mas o que é de maior significância aqui é a semelhança conceitual do Museu e do Livro como interiores. O livro favorece um ponto de vista “portátil” enquanto o Museu, como um espaço físico protegido, ortogonal, estabelece uma coleção de pontos de vista particulares, orquestrados por um estratagema “curatorial” que as reúne de uma maneira “coerente”, visando a produção de sentido. Esta prática é essencialmente guiada por uma consciência “histórico-científica”, baseada substancialmente em convenções dedutivas/lineares.

Nesta perspectiva, a capa do Livro e a fachada do Museu podem ser vistas como designs especializados e até certo ponto inter-independentes de seus conteúdos e do contexto externo/local e assim estão basicamente atreladas a uma discussão de estilo. Mesmo se ao longo da História suas aparências tenham mudado - um dado que reforça a sugestão de que de fato elas tenham “evoluído”- o mesmo não pode se dizer em relação às suas bases epistemológicas comuns, as quais permanecem praticamente inalteradas nos últimos dois séculos.

O logocentrismo deste sistema, seu universalismo, estabilidade e apriorismo, foi gradualmente se tornando um incômodo e uma preocupação não só para teóricos e filósofos como também para artistas, arquitetos e escritores, principalmente por limitar as possibilidades de exploração de novos espaços para a arte e, claro, por estar atrelado às estratégias e interesses do poder vigente. Manifestações críticas, desconstrutivistas, se tornam mais evidentes à partir de meados do século XIX, mas a reorientação radical dos padrões do valor estético e de conhecimento só foi empreendida no século XX, principalmente pelas vanguardas. Buscava-se um outro estatuto para a arte e a arquitetura e nesse processo de transformação, não só estilístico mas epistemológico, surge um novo padrão, um novo paradigma na isomorfia entre o Livro e o Museu iluministas: a Revista e o Museu Modernistas.

Museu Modernista e Revista

O museu - tendo como modelo o MoMA (Museu de Arte Moderna) e a revista modernista, ambos oriundos de Nova York, além de compartilharem desta mesma origem, possuem uma relação análoga: suas formas e conteúdos básicos foram desenvolvidos nos anos 1930 tanto tecnológica como epistemologicamente. Ambos criados sob a tutela da mídia (mass midia), da reprodutibilidade e do espetáculo, portanto norteados pelos pressupostos de uma Sociedade do Consumo [16] como também, e não menos importante, ancorados nos princípios democráticos e nas convicções liberais tão característicos da sociedade norte-americana.

A arquitetura do prédio definitivo do MoMA inaugurada em 1939, um autêntico exemplo de International Style [Estilo Internacional], projetada pelos arquitetos P. L.Goodwin e E. D. Stone, surge no mesmo contexto cultural que originou novas manifestações artísticas nos Estados Unidos não só das “Belas Artes”, como das do design gráfico, do design objetual-funcional e da fotografia modernistas. Sendo assim, este museu não deve ser visto apenas pelo ponto de vista da arquitetura ou da arte, uma vez que ele se apresenta como um museum-gestalt, um museu no qual as obras - imagens, esculturas e objetos - são expostos no mais apropriado e comunicativo ambiente, onde elementos de referência espacial ditados pela arquitetura e as obras estão compostos de acordo com uma interação entre as partes, orquestrada por uma sempre presente ideia do todo vis-a-vis a preservação da individualidade da obra. Um outro fato a ser considerado nesta gestalt oferecida por este novo espaço é a horizontalização seja no tratamento, no colecionismo como nas exposições das manifestações artísticas congêneres e contemporâneas. No MoMA, do ponto de vista programático, lado a lado, estavam a pintura, a escultura, as artes gráficas, o design, a fotografia e a arquitetura.

Uma comparação pode ser feita com o desenvolvimento da revista moderna norte-americana nesta mesma década de 1930. Entre os designers de destaque que conduziam esse processo, estavam Alexey Brodovitch (1898-1971) e Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), como lembrado por Miller e Lupton em seu artigo ``A Time Line of American Graphic Design, 1829-1989'' [17]:

Antes do trabalho de Brodovitch e Agha, revistas como a Harper’s Bazaar e a Vogue, usavam layouts tradicionais e, como os jornais, dependiam de técnicas de enquadramento gráfico que tratavam as fotografias e as ilustrações como unidades discretas de composição. Brodovitch e Agha geralmente deixavam as imagens perpassar a encadernação, sangrando a página, dando à fotografia um papel central e de grande força no design da publicação. Ao considerar a coerência de cada folha e o ritmo sequencial de toda a revista, Brodovitch e Agha tornaram-se os agentes centrais no processo de produção de uma revista.

Há grande similaridade entre os processos editorial e de design de revistas, como as citadas acima, com o processo de ação cultural que o MoMA inicia a partir de 1939, com seu novo prédio. Na condução destes processos, no museu, está o curador. Quem conduz o MoMA em seus primórdios é o legendário Alfred Barr Jr. (1902-1981), figura mítica do sistema da arte americano, e na revista os editores de arte - Brodovitch e Agtha.

Livro, Revista, Museu e a Cidade

Um outro dado a ser destacado nesta analogia entre Livro e Museu, é a contextualização do livro-museu no ambiente urbano, locus da Modernidade, em suas etapas neoclássica e modernista. Na primeira etapa - do Neoclassicismo ao final do século XIX, há um isolamento consciente do espaço-tempo da cidade. No livro, isto é patente pelo hábito individual da leitura, no isolamento e afastamento da rotina cotidiana, bem como da própria elitização deste hábito, exclusividade das classes dominantes. No museu, a audiência também é elitista e pautada pela exclusividade de uso. Sua localização privilegiada, de destaque e afastada do fluxo urbano em conjunto com o planejamento de um mise-en-scène museológico pela arquitetura e paisagismo especializados, induzem o visitante a uma experiência ritualizada, alijada do cotidiano. Exemplos estão em toda a parte: em Berlin, uma ilha abriga um conjunto impressionante de museus; em Londres, os museus e a universidade convivem no mesmo quadrante, em South Kensigton; em São Paulo, o Museu do Ipiranga jaz esplendoroso no alto das colinas do Ipiranga, cercado por um jardim.

Já no caso do Museu de Arte Moderna e da Revista a relação com a cidade é totalmente outra, compartilhada e assim cotidiana. Ambos não só participam ativamente da dinâmica urbana como dependem dela. Mas para contextualizar esta virada, verdadeira transformação atitudinal, é necessário recorrer a conceituação do anti-museu que detecta dois antecedentes, dois cortes sincrônicos na virada do século XIX para o XX, que já sinalizam, mesmo que ainda de forma anacrônica, uma mudança na razão de ser do museu. São dois projetos quase desconhecidos, museus verticais, museus que se destacam por terem, em seus programas, um forte componente de formação sociocultural e de cidadania voltada ao visitante comum, uma característica bastante incomum neste momento histórico. Esta excentricidade é um componente importante para a caracterização do anti-museu. O primeiro, ainda no Velho Mundo, localizado no centro da capital da Escócia, Edimburgo, é conhecido como a Outlook Tower - Torre de Observação.

A edificação foi adquirida em 1892 por Patrick Geddes, considerado um dos pais da sociologia moderna. Geddes (1854-1932), motivado pelos seus estudos que relacionavam as formas espaciais produzidas pelo homem, em particular a urbanização e a arquitetura, a processos de transformação social, adaptou este edifício para ser um museu-observatório. Trata-se de um farol ao revés, uma vez que no topo este possui uma câmera obscura que capta, em tempo real, imagens da cidade em movimento para o seu interior. Esta torre busca na cidade, em seus arredores, subsídios para a localização contextualizada e informada do cidadão comum. Um museu-observatório relacional ao seu lugar como também a um mundo em expansão, em pleno esplendor do colonialismo britânico.

O outro museu vertical, nunca concretizado, é o Museu do Amanhã, de Clarence Stein (1882-1975), projetado em 1929 como um gigantesco arranha-céu a ser erguido em Nova York. Neste mesmo ano o MoMA, ainda em instalações adaptadas e provisórias, é inaugurado. Um dos principais fatores que distingue um projeto do outro é o fato do Museu do Amanhã ter sido desenvolvido para o visitante, uma vez que para Stein o museu contemporâneo deve continuamente incrementar suas facilidades principalmente no que tange ao desenho interno, tendo em vista a satisfação do visitante casual:

O museu hoje em dia possui um número sem fim de coisas a serem vistas. (...) O Museu do Amanhã, por sua vez, exibirá ao visitante um limitado e selecionado número de suas posses. (...) O visitante irá ver o quanto e o que ele quiser, e encontrará o que procura sem nenhuma dificuldade. [18]

Este museu incorporou, em seu projeto, características próprias de uma cidade moderna. Além das propriedades científicas, históricas, culturais e artísticas de um museu tradicional [19], o Museu do Amanhã buscava ser também - como as praças, as galerias e ruas comerciais - um espaço de convivência e de conveniência. Para tanto, Stein projetou um museu gigantesco que deveria saciar os anseios tanto do visitante comum, como do especialista. O museu público seria circundado pelo museu do especialista. Ou seja, em seu miolo além das galerias organizadas como índices do conhecimento humano, o visitante comum encontraria, em espaços intercalados, restaurantes, praças e outras conveniências. As galerias, neste âmbito, seriam planejadas de tal forma que pudessem atrair este visitante ao universo do conhecimento e da cultura, sem excessos. Um museu indiciativo que, na ascensão de sua verticalidade, possibilitaria um aprofundamento dos temas e assuntos expostos nos pisos inferiores. A proposta do museu do especialista de circundar o público, não seria só a de afiançar a popularização do conhecimento e tampouco só para supervisionar a formação continuada do visitante comum, mas também a de promover uma outra possibilidade de guarda e estudo. Isto se deve à proposta inusitada de Stein de acondicionar o acervo deste museu não apenas em grandes reservas técnicas, mas individualmente ou por conjuntos menores. Este importante detalhe estava previsto em seu gigantismo arquitetônico: um museu que seria servido de uma infinidade de pequenos gabinetes, nos quais o especialista, em solitude, estaria em vivo contato com as obras.

O Museu do Amanhã não vingou naquele momento, no entanto o Museu de Arte Moderna sim. Neste segundo caso, certas características da cidade moderna não foram incorporadas ao museu como sugerido por Stein, mas a cidade tem papel fundamental ao servir como contexto e contraponto aos ambientes e situações que o visitante irá experienciar em seu interior. Ao analisarmos a inserção do MoMA na malha urbana de Manhattan, a estratégia de relacionar este museu-gestalt diretamente com a rua fica evidente. Este novo tipo de museu almeja atrair não só o visitante interessado como também o passante, aquele que na sua errância pelas ruas movimentadas procura por espaços que o retirem temporariamente da caoticidade da megalópolis. Configura-se neste momento um novo mis-en-scène museológico, muito distinto daquele explorado pelo museu neoclássico que almejava a distinção e o isolamento frente ao contexto urbano. A duvida suscitada por Michael D. Levin em relação a finalidade do museu de arte moderna sintetiza pertinentemente esta nova condição: templo ou showroom [20]? Na verdade, os dois: o MoMA criou um novo templo para as artes, o cubo branco, modelado por um culto à obra exposta no interior de uma aparente neutralidade. Esta ideologia é alvo de cautelosa análise crítica pelo artista que nomeou esta nova condição mitificada do espaço da arte:

“O'Doherty desnuda os artifícios desse espaço introspectivo e auto-referente da arte modernista [a galeria de arte], demonstrando que boa parte da arte produzida no século passado foi idealizada de antemão para ser exposta nesse ambiente sacralizado e distanciado da realidade do mundo” [21]

Entra-se neste templo de arte moderna pela porta da frente como entra-se em um shopping center, sem rodeios ou preparos especiais, mas, uma vez em seu interior a intenção não é só a de promover um novo modo de fruição da arte, mas também o formar novos públicos diante de uma nova realidade cultural cosmopolitana e internacionalizada, bem como o de motivar novas formas de consumo. O'Doherty qualifica esta intencionalidade:

“A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é ‘arte’. A obra é isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores”. [22]

Se no Museu do Amanhã é o visitante quem conduz a concepção de formação de seus espaços, este não é necessariamente o caso no Museu de Arte Moderna. A modalidade espacial instaurada por esta nova concepção de espaço para a arte, a do “cubo branco”, corresponde a uma combinatória de interesses, que conduziram a arte modernista para um exclusivismo que guarda semelhanças ao exclusivismo da arte colecionada nos séculos anteriores.

Curiosamente, o Palácio de Cristal de 1851, de Joseph Paxton, influencia duas tendências contraditórias/contrastantes na relação entre arte e arquitetura que modelam o museu de arte do século XX. A primeira, a da forma pura que culminará com a concepção de “cubo branco”, e a segunda, a do espaço experimental, participativo, em dialogo direto com a cidade e seus habitantes, percursor do museu como interface.

O Palácio de Cristal lançou por acaso, ou mais precisamente não conscientemente, o desejo moderno pela “forma pura”[23], esta imensa “estufa” iniciou definitivamente na arquitetura a tendência moderna de se enfatizar o que “é único e irredutível em cada arte em particular” (Greenberg). Esta foi um das primeiras arquiteturas “despidas” - que expressa simultaneamente transparência e corporalidade, um produto da autocrítica da modernidade. Mesmo que não tenha sido uma autocrítica intencional, esta arquitetura brincou com esta característica moderna ao ser um produto de um engenheiro. Em outras palavras, ao ser imaginada por um não-arquiteto, esta construção questiona frontalmente a razão de ser da arquitetura e suas verdades. (...) De qualquer maneira, todas estas circunstâncias desestabilizaram profundamente outros conceitos e entendimentos “reificados”, entre eles o do museu [24].

PALÁCIO DE CRISTAL, MUSEU IMAGINÁRIO, MUSEUS LABORATÓRIOS, CENTROS CULTURAIS, GRANDES MOSTRAS

O Palácio de Cristal foi um “evento” que se voltou ao grande público, erguido não sob a égide do mármore, de pomposas estilobatas, ou de pórticos e frontões, mas sim um “espaço aberto”, um “showroom” (Levin), ou melhor, um “espaço transparente” onde as pessoas transitavam em meio aos (ou interagindo com os) produtos/objetos em exposição. O público foi parte integrante deste ambiente arquitetônico e não mero espectador ou apreciador. Este, o primeiro “circo tecnológico” da modernidade, veio a influenciar o surgimento de outros intrigantes projetos arquitetônicos contemporâneos, tais como o “Beaubourg”, em Paris, ou o “Domo” de Buckminister Fuller sobre Manhattan. [25]

Interessante notar que o efeito das Grandes Exposições Universais na estrutura cultural na Europa e no Novo Mundo, não foi muito significativo em sua contemporaneidade - de 1851 à Primeira Guerra Mundial. Influenciou por certo resultados “terceirizados” como a máxima de que as estações de trem seriam as novas catedrais, mas certamente não abalou a trajetória dos museus, bibliotecas e arquivos ainda tidos como os verdadeiros condutores do legado cultural universal. Ainda assim, sua influência é evidente no Pós-Guerra ao fazer parte de uma nova formulação cultural.

A necessidade de um novo modelo sociocultural para a Europa Pós-Guerra era evidente e necessário. Seja pelas atrocidades cometidas pelas ditaduras fascistas; pelo uso deturpado do simbolismo das artes para a construção de uma extrapolada identidade nacional que, perversamente, justificou o extermínio de milhões - como exposto de forma exemplar pelo filme de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição (1992); pelos efeitos devastadores da guerra sobre toda a população e sobre a economia dos países europeus; ou, finalmente, pela derrocada do Colonialismo com efeitos marcantes na geopolítica global e nos valores socioculturais, que tinham no museu um de seus principais centros de referência.

Diante desta nova realidade local, regional e global, o simbolismo e a representação cultural do museu passam a ser revistos, não só pelas vanguardas artísticas, como também de modo oficial pelas novas políticas culturais, e até por uma crítica gerada no interior de seu sistema operacional - criticism from within.

André Malraux

Não foi por acaso que a França se tornou um dos principais palcos desta revisão. Desmoralizada interna e externamente, em decorrência dos efeitos da Segunda Guerra Mundial, era necessário investir em um plano de virada cultural que ativasse a autoestima de sua sociedade. O poder público toma a dianteira neste processo, por meio da condução original e singular de André Malraux (1901-1976) [26], empossado em 1959 pelo presidente De Gaulle, como o primeiro Ministro de Cultura da França. A principal novidade se encontra nos procedimentos de ação cultural adotados por esta política pública, uma vez que o investimento realizado não priorizou os valores da cultura material que giram em torno da obra de cultura, mas nos processos de mediação cultural que buscam potencializar as ações e relações entre a obra de cultura, sua produção e, principalmente, sua recepção, sua utilidade pública e coletiva. A base para tal aplicação são as próprias ideias de Malraux, em especial aquelas apresentadas em seu livro as Vozes do Silêncio (1951), que contém o seu texto mais referendado: O Museu Imaginário [27].

Na passagem da década de 50 para a de 60, ao explorar as relações entre a fotografia e as técnicas de impressão, ambas em contínuo aprimoramento, Malraux promove com o museu imaginário a eliminação dos enquadramentos, tanto da pintura, da escultura, como também da própria arquitetura. Ou seja, essa metamorfose ocorrida no ``entorno das obras'' que o museu abriga se dá principalmente devido ao efeito da fotografia não só na percepção da arte mas do espaço que a reifica, o museu. Isso se deve à própria característica da fotografia que, com seus recursos, é capaz de transcender os limites da representação, seja através das possibilidades de registro como de publicação. Malraux, portanto, procurou localizar e explorar o impacto dessa nova tecnologia na percepção humana. Ele acreditava que uma nova percepção da arte era iminente e que os livros de arte eram os percursores dessa transformação. Em suma, os avanços tecnológicos de época revelam um poderoso imaginário latente no indivíduo. Malraux nesse sentido não tece uma crítica ao museu da cultura material mas adiciona uma nova e contemporânea ala nesse complexo. Em relação ao museu, a sua intenção era a de investigar um novo ``envelope'' capaz não só de promover um contexto diferenciado para as obras de arte que esse abriga como também de alimentar novas razões de ser para ambos, museu e arte. [28]

Malraux imaginava o livro de arte não como um belo e luxuoso livro para adornar as mesas e estantes das casas burguesas, mas como um outro fio condutor para o aprimoramento e alargamento do conhecimento visual, um novo espaço para a arte. A fotografia, ao registrar e documentar em detalhes uma obra de arte, possibilita a edição de livros que incentivam uma outra experiência diante do legado artístico exposto, uma fruição diferenciada da que normalmente temos ou que é permitida em um museu neoclássico e até modernista.

Esta sua mesma preocupação de vanguarda em relação ao espaço da arte, em modos ou operações que pudessem potencializar a fruição e percepção da arte, levou Malraux a desenvolver, em conjunto com sua equipe do Ministério da Cultura na França, um novo formato de equipamento cultural. As Maisons de la Culture que, além de motivarem a experiência da arte, seriam espaços de estímulo à sociabilização e ao espírito comunitário. Pierre Moinot, assessor de Malraux, no lançamento do plano quinquenal do Ministério da Cultura em março de 1961, conceitua a Maison de la Culture como um um “lugar pluridisciplinar de encontro entre o homem e a arte que promove uma familiaridade, um choque, uma paixão, uma outra maneira para que todos considerem sua própria condição. As obras da cultura são, em essência, o bem de todos, o nosso espelho, é importante que todos possam medir a sua riqueza, e contemplá-las. A ideia é incentivar o encontro imediato, o confronto direto com a obra de arte.” [29]

A princípio, o plano previa a instalação destas Maisons de la Culture nas principais cidades francesas, mas em sua vigência, somente sete foram efetivamente concretizadas, entre estas, projetos assinados por arquitetos internacionalmente reconhecidos como Oscar Niemeyer em La Havre (1978) e Le Courbusier em Firminy-Vert (1965).

Esta concepção de espaço pluricultural e multidisciplinar, voltado para a diversidade das manifestações de arte e cultura, com intensa programação simultânea e continuada em seus vários espaços, seja de origem local, nacional e internacional, apoiados por um grupo heterogêneo de profissionais qualificados e também equipados com conveniências como um café e/ou restaurante, não só já se comportavam como interfaces socioculturais como também serviram de base para o aprimoramento deste novo formato de equipamento cultural.

Centros Culturais

Os grandes centros culturais em grandes centros urbanos que surgem na década de 1970 e 1980 são assim versões atualizadas e aprimoradas das Maisons de la Culture. Portanto e não à toa, o Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou em Paris, conhecido como o Beaubourg, inaugurado em 1977 é considerado até hoje como a principal referência neste âmbito dos centros culturais de grande porte.

A atualização, um upgrade, era necessário, em grande parte, pela tendência mundial de crescimento de certas cidades, marcadamente as que são hoje polos culturais e artísticos globais e, também, pela crescente influência da Mass Media na configuração sociocultural destas cidades. Os Centros Culturais também correspondem aos anseios que em grande parte motivaram os movimentos de revolta que marcaram o ano de 1968, pois buscaram corresponder ao desejo de democratização e participação cultural provenientes de novos atores que adentravam no sistema cultural, tanto local como globalmente.

Os anos 1960 e 1970 marcam assim a passagem de um internacionalismo artístico, que pautou a criação e a manutenção de Museus de Arte Moderna, para um globalismo cultural que hoje procura relacionar a pluralidade de estruturas de exposição e produção cultural existentes, que incluem, os museus, os centros culturais, as bienais, a documenta, as Kunsthalles, as feiras de arte etc., não só com a Mass Media, mas com uma cultura na virtualidade que apoia-se nos recursos hoje ofertados pelas tecnologias da informação e comunicação.

Mas antes de adentrarmos nesta nova configuração artística-cultural que promove a existência de museus-interfaces, de plataformas híbridas de produção, exposição e memória, é importante ainda demarcar algumas passagens importantes nas práticas culturais dos anos 1960 aos 1980.

Pontus Hulten

Uma prática singular na relação entre centros culturais e museus de arte é a de Pontus Hulten (1924-2006). Diretor do Moderna Museet em Estocolmo, Suécia, de 1958 a 1973 e responsável pela sua projeção mundial como espaço dedicado ao contemporâneo, Hulten também foi o diretor-fundador do novo Museu Nacional de Arte Moderna que juntamente com com a BPI, uma imensa biblioteca pública de livre acesso, de salas de espetáculo e cinema, de galerias de exposições temporárias, do “ateliê deslocado” [30] de Brancusi e do IRCAM - Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica e Musical, conformam o já mencionado Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou em Paris. O Beaubourg, como também é conhecido, além de ser um equipamento cultural revolucionário, não só por esta sua configuração incomum que combina em um único conjunto dispositivos de exposição, de performance, de leitura, de informação, de pesquisa e de memória, manifesta-se por meio de uma arquitetura inusitada e impactante [31].

Para este grande desafio em Paris, Hulten trouxe em sua bagagem a experiência como diretor do Moderna Museet e também a de diretor e idealizador de um espaço multidisciplinar e multicultural com características e missão semelhantes à das Maison de la Culture na França:

Em 1967, nós trabalhávamos no Kulturhuset para a cidade de Stockholm. A participação do público era para ser mais direta, mais intensa, e mais participativa do que nunca, ou seja, queríamos desenvolver workshops onde o público pudesse participar diretamente, debater, por exemplo, algo novo que estava sendo tratado pela imprensa - um espaço para o exercício da crítica do dia a dia. Era para ser mais revolucionário do que o Centro Pompidou em uma cidade bem menor que Paris. O Beaubourg é também um produto de 1968, visto por Georges Pompidou.[32]

Nesta sua declaração e por intermédio de sua experiência curatorial, Hulten demonstra que um novo espaço para a cultura deve privilegiar não só as atividades de base - como a salvaguarda das coleções, exposições, apresentações e acesso à informação, bem como as participativas, seja por meio de atividades práticas como discursivas. Sua trajetória na esfera cultural evidencia um outro importante elemento nesta fórmula de trabalho, a proximidade da gestão cultural, do trabalho curatorial, com os artistas, com os processos criativos.

Outros dois agentes culturais da importância de Hulten, neste mesmo período, precisam ser mencionados aqui, Szeemann e Zanini, uma vez que foram peças-chave na atualização dos museus de arte frente à uma nova realidade geopolítica e cultural que tomou forma à partir do Pós-Guerra. Nova realidade moldada, entre outros, pela dissolução do Colonialismo, pela Guerra Fria, pela Guerra do Vietnã, pelas ditaduras militares na América Latina, e certamente pelas inovações tecnológicas, bem como pelas profundas transformações na própria natureza da arte, principalmente aquelas conduzidas por processos hoje caracterizados como os da desmaterialização da arte. Movimentos de vanguarda como a Arte Povera, a Arte Conceitual, Site-Specificity e a Land Art, bem como novas práticas artísticas como as performances e os happenings, influenciaram transformações pontuais, no entanto marcantes, na gestão de certos museus de arte e em suas programações.

O primeiro passo para esta transformação foi por meio de exposições. Estas novas formas de produção e de atitude artística tiveram pela primeira vez acolhida em duas exposições memoráveis: a “Op Losse Schroeven” [“sobre parafusos soltos”] realizada no Museu Stedelijk em Amsterdam e a “When Attitudes Become Form - Live in Your Head” [“quando atitudes se tornam forma - viva na sua cabeça”] na Kunsthalle de Berna, ambas em 1969 [33]. A primeira sob a curadoria de Wim Beeren (1928-2000) e a segunda por Harald Szeemann (1933-2005).

Beeren se tornaria diretor do Stedelijk na década de 1980. Na esteira da gestão inovadora e experimental de Willem Sandberg [1945-1963], que colocou este museu no mapa da arte contemporânea internacional, Beeren propôs esta exposição que trouxe para o espaço museológico produções que, por sua natureza processual, efêmera e performativa, desestabilizavam a própria natureza sistemática, conservadora e materialista do museu.

Harald Szeemann

Szeemann, por sua vez, fez uso de um espaço alternativo de arte, uma Kunsthalle [34], que por não possuir um acervo permanente, poderia, no seu entender, operar mais como laboratório do que como um memorial. Pela escassez de recursos era necessário improvisar e fazer o máximo com o que existia ali. Foi a partir deste contexto, pela impossibilidade de realizar uma exposição que requeriria a vinda de obras de outras cidades na Europa e dos Estados Unidos e, por um insight, enquanto visitava o estúdio do então jovem artista, Jan Dibbets, ao lhe mostrar um trabalho em processo, que a concepção da exposição “quando atitudes se tornam forma” nasceu:

(...) farei uma exposição que tenha como foco o comportamento e os gestos semelhantes a este que vejo aqui. (...) o catálogo documenta esta revolução nas artes visuais, discutindo como os trabalhos poderiam, ou assumir forma material, ou permanecer imateriais. (...) Foi um momento de grande intensidade e liberdade, você poderia produzir um trabalho ou simplesmente imaginá-lo. (...) [35]

Se Hulten cria pontes entre o universo dos museus com aquele, mais recente, dos centros culturais, Szeemann, por sua vez, é peça-chave em uma outra importante conexão, aquela entre os espaços alternativos da arte com as grandes exposições internacionais como a Documenta de Kassel e as Bienais, fator de influência na renovação de museus de arte. Como gestor de uma Kunsthalle ele tinha, por certo, maior mobilidade do que a de um diretor de museu, e ao ser questionado pela Municipalidade de Berna, Suíça, e também pelo Conselho da Kunsthalle sobre a radicalidade de sua exposição “quando atitudes se tornam forma” resolve declarar sua independência das restritas amarras institucionais se autodenominando um Ausstellungsmacher, um “fazedor de exposições”. Nasce assim, em 1969, o curador independente, um mediador nômade no sistema da arte. Nesta sua adquirida posição, Szeemann flutua entre a arena institucional dos eventos temporários, como a Documenta de Kassel - sendo um de seus mais renomados curadores, com seu projeto para a 5ª edição em 1972, e a arena institucional dos espaços permanentes, como as Kunsthalles e os Museus de Arte.

Walter Zanini

Mas este quadro não estaria completo sem a menção ao trabalho de Walter Zanini em São Paulo, Brasil. Zanini foi o principal condutor de intercâmbios entre as práticas colaborativa, experimental e laboratorial de um Museu de Arte Contemporânea em formação, e a Bienal de São Paulo. Ambas, ao comando de Zanini, buscavam entendimentos, leituras, mapeamentos da produção da arte na atualidade, bem como uma inserção crítica e política em um contexto sociocultural ampliado, local e global. Estas práticas de gestão cultural propositivas, transformadoras das estruturas de operação de equipamentos culturais como um museu e uma bienal, indicavam assim novas possibilidades de intercâmbio artístico-cultural com características bem diferenciadas daquelas praticadas pelo internacionalismo do Modernismo.

Ao retornar de um longo período de estudos na Europa [1954-1962], Zanini inicia de imediato atividades de docência e pesquisa na USP - Universidade de São Paulo, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Com a extinção da sociedade que sustentava o Museu de Arte Moderna em 1963, Ciccillo Matarazzo doa todo o patrimônio, acervo inclusive, do Museu de Arte Moderna à Universidade de São Paulo, para a criação do MAC - Museu de Arte Contemporânea da USP. Zanini assume a coordenação desta nova instituição em 1963 e permanece no cargo até 1978. Em 1980 é convidado pelo presidente da Bienal, Luiz Villares, para assumir a curadoria de sua 16ª edição (1981). Permanece no cargo e também realiza sua 17ª edição (1983). Em entrevista concedida ao Fórum Permanente em 16 de dezembro de 2009, Zanini menciona alguns aspectos desta ação cultural relacional entre o museu e a bienal:

Nessa questão da Bienal, em 1980, me veio a ideia de fazer uma exposição de analogias de linguagem. Foi o que me passou e apresentei no Conselho de Ciência e Cultura da Bienal. Foi aprovada. (...) uma grande mostra de comparação de linguagens que ocorrem no mundo de hoje. Buscar cruzar essas coisas, cotejar essas coisas e sair daquela compartimentação em ângulo reto, às vezes com uma passagem circular - a Bienal inteira era compartimentada por países.

Claro que devia apontar para a temporalidade que se vivia, aquele momento, aquele instante. Porque um museu de arte moderna - o que eu acho que procurava-se fazer - tem que trabalhar com a arte que está se fazendo. Essa é a arte que se está fazendo? É o que deveria entrar no museu. Esse é o pensamento que eu tive, que esse grupo teve, que estava no museu, e que começou aí por volta de 1970, fins de 1960, nesses colóquios, através de textos, de tudo. Algo que foi num crescendo, não é? Acho que esse crescendo veio ver os anos 1970, depois desfaleceu. E a Bienal continuou com essa divisão de países por muito tempo. Apesar dessas Analogias de Linguagem...

Acho que a Analogias de Linguagem foi uma boa coisa para a Bienal. (...) foi muito difícil de fazer... era muito difícil os países escolherem os artistas. Devia ser a Bienal a ter uma curadoria. A bienal deveria ter uma curadoria científica, para organizar a mostra. [36]

Este recorte curatorial baseado nas analogias de linguagem permitiu atualizar de imediato e radicalmente tanto o museu como uma mostra do porte da Bienal de São Paulo. O grande mérito deste tipo de leitura crítica da contemporaneidade é que ele não era excludente e tampouco restritivo. Permitiu que linguagens mais tradicionais, como a pintura, escultura e as expressões gráficas, dialogassem lado a lado com as novas linguagens tecnológicas e com os novos procedimentos em arte que consolidavam-se e reorientavam a arte naquele momento.

Zanini, visando diminuir a distância geográfica do Brasil com as principais ações culturais travadas entre a América do Norte e a Europa, investiu, juntamente com os artistas que o assessoravam no MAC, em procedimentos e em manifestações coletivas que operavam e incorporavam criticamente as características de uma sociedade pautada pela Comunicação em Massa e pelas novas tecnologias em desenvolvimento. O agenciamento na Mail Art [arte postal] realizado por ele e por artistas como Júlio Plaza e Donato Ferrari, seja no MAC como na 16ª Bienal de São Paulo, demonstra bem como a atuação deste museu buscava transcender os empecilhos que este museu enfrentava em seu dia a dia [37]. Outros investimentos em arte processual bem como em novas linguagens visuais, como a videoarte, permitiram que o museu se mantivesse atualizado local e globalmente. Soluções criativas, pautadas no trabalho coletivo e em novos modos de operação econômicos permitiram ao MAC, simultaneamente, travar uma correspondência imediata tanto com o circuito de arte contemporânea internacional quanto com o local, cujo público na época estava carente de oportunidades e ávido por modos de participação coletiva - devido, principalmente, às limitações impostas pelo governo militar.

No início da década de 1970, até sua saída do museu, Zanini continuou apoiando as práticas que se voltavam para o conceito - a ideia prevalecendo sobre o resultado - e situações em que a participação do espectador era parte constitutiva das proposições lançadas pelos artistas. O livre-arbítrio tolhido pelo poder militar foi transformado em ação artística pelos artistas, que buscavam meios diversos de relacionarem arte e situação política vigente. [38]

O próprio Zanini complementa:

A gente fazia o que podia naquele tempo. Porque o orçamento era pequeno, poucos funcionários. (...). Você pensa no diretor sentado numa cadeira. Não é nada disso. Era tão diferente, era romântico se quiser. Romântico no bom sentido, de atuação, de fazer com os artistas. Tinha envolvimento, muita amizade. (...) Éramos colegas. Não tinha esta questão burocrática, de hierarquia. Se procurava contatos, simplesmente humanos, técnicos, profissionais, juntar forças. (...) Acho que esse conceitualismo trouxe essa força das ideias. Isso é indubitável. [39]

Apesar da ênfase nas ações críticas e criativas na contemporaneidade por meio de exposições como as JACs -Jovem Arte Contemporânea, 7/4/1972 Acontecimentos, a Prospectiva 74, Poéticas Visuais, Zanini, com sua pequena equipe técnica e com o apoio dos artistas comprometidos com o programa do museu, levou a cabo também as atividades essenciais, de base de um museu, como políticas de aquisição e de publicação e um programa de itinerância de exposições de acervo pelo Brasil, produzidas pelo MAC.

Hulten, Szeemann & Zanini

As práticas de Hulten, Szeemann e Zanini foram contemporâneas, simultâneas, e complementares. Eram também práticas informadas e conscientes dos processos em arte contemporânea que ocorriam paralelamente em várias localidades. Os três investiram, de forma pioneira, nas novas tendências da arte, principalmente as processuais, como os projetos site-specific, as performances e happenings, a mail art e a arte conceitual. Incentivaram experimentações com as novas mídias. Prezavam também o trabalho colaborativo, horizontal, aquele que era processado não tendo como guia o interesse pessoal e/ou autoral mas o da coletividade. Um modo de trabalho que, se ainda não se conformava em uma rede, anunciava no entanto esta possibilidade, demonstrando assim seu ineditismo e inovação.

MUSEU IMAGINÁRIO, HÍBRIDO, ANTROPOFÁGICO, TROPICALISTA, CONTEXTUALIZADO

O conceito do museu imaginário além de corresponder ao que já foi comentado em relação às ideias de Malraux e suas aplicações, permite também extrapolações a partir de outros entendimentos, como a coexistência de museus já existentes com aqueles criados pela imaginação coletiva e, por certo, com aqueles museus imaginados por cada indivíduo. O museu imaginário também permite idealizar o museu no tempo-presente, em uma atemporalidade do mundo das ideias, e até como projeção, como futuro. No entanto, na sociabilização destes processos é necessário travar uma negociação semelhante a que Adorno desenvolveu em seu célebre texto Museu Valéry-Proust (1967). Adorno contrasta duas visões; uma, crítica ao legado do museu, a de Valéry, e outra, de exaltação, a de Proust. Recupera-se aqui um comentário elaborado anteriormente acerca deste contraste:

A diferença essencial de Adorno em relação à posição de Malraux é a de evidenciar uma terceira instância sugerida pela síntese dessa inevitabilidade dialética, na qual nem a morte (Valéry), tampouco a vida (Proust), mas a a presença crítica de um sujeito no espaço do museu é que prevalece. Adorno assim coloca em primeiro plano a necessidade de uma experiência crítica no interior do museu de arte. [40]

MASP

No Brasil, quem traz esta atitude crítica para a nossa realidade, que também é uma atitude poética em relação aos museus de arte, é Lina Bo Bardi, com seu projeto de museu, o MASP, construído entre 1957 e 1968. O MASP é a concretização, a sociabilização do museu imaginário tropicalista híbrido, antropofágico, que degusta não só Malraux, como também Mies van der Rohe, o Palácio de Cristal de Paxton, entre outras referências. O MASP equipara-se à obras emblemáticas do século XX,  como o Grande Vidro, de Duchamp (1915–1923), os Relevos Espaciais, de Hélio Oiticica, de 1959, o Conceito Espacial, de Fontana, de 1961… Quer dizer, a Lina Bo Bardi ao pensar o museu, também se apropria do modo de pensamento e ação do artista moderno. O Museu de Lina Bo Bardi, e não o museu de arte que hoje lá se encontra, é um museu do século XXI, cuja potência e originalidade infelizmente têm sido contidas por choques de volta à ordem, por um conservadorismo passadista.

Aparentemente este se apresenta como um museu modernista mas, na verdade, apresenta-se como um museu antítese aos princípios estabelecidos pelo paradigma do “cubo branco”. O segundo piso do edifício (a pinacoteca), foi pensado, originalmente, para ser um grande “Museu Imaginário”. Lina vai buscar apoio também no programa de Mies van der Rohe. Deste, Lina apropriou-se principalmente da ideia de uma espaço cristalino e homogêneo em contiguidade com o exterior, a cidade. Para tanto, delimita o espaço expositivo através de duas grandes “paredes” de vidro e elimina a necessidade do uso de paredes opacas com a confecção de suportes individuais transparentes para as pinturas. As obras “flutuam” no espaço e dialogam com o visitante como sendo entidades. Cabe ao “flâneur” a ordenação das obras no espaço-tempo. A visualidade pode ser operada por camadas, por sobreposição ou obra a obra. Esta situação espacial exige do visitante um envolvimento crítico com o espaço da arte. Trata-se de uma proposição audaciosa, tanto em termos de uma práxis como de uma conceituação museológica. [41]

Esta concepção contextualizada, permeável e hiperespacial de museu é inovadora se comparada à etapa anterior de virada epistemológica na passagem do Museu Neoclássico para o Museu de Arte Moderna e, consequentemente, do livro para a revista. O museu de arte moderna está inserido na cidade, mas a experiência do visitante em seu interior é diametralmente distinta daquela da cidade. Ou seja, o visitante ao adentrar no museu de arte moderna deixa a cidade do lado de fora. A ideologia do cubo branco promove um mise en scène que está amparado nas estratégias reveladas por O’Doherty [42].  Assim como no Museu Neoclássico, o Museu de Arte Moderna foi configurado ainda como templo, como espaço exclusivo da arte. Não há possibilidade de diálogo entre realidades distintas, suas premissas orientam a experiência do sujeito em seu interior, isto é um apriori para a fruição da arte nesta condição. Mas assim como o MASP, há outros espaços de arte e cultura que já promovem um outro tipo de fruição e de interação com processos de criação na contemporaneidade, em grande parte contextualizados pela experiencia urbana.

Outros dois exemplos presentes na cidade de São Paulo reforçam e referendam as características apontadas no programa do MASP indicando portanto um novo rumo, novas possibilidades de atuação institucional que procuram contextualizar-se com o
entorno, permitindo inclusive que este entorno adentre, de forma filtrada, o “espaço protegido” da cultura. Assim como o MASP, estes são marcos de um novo modo de conceituar o espaço da arte e da cultura, distintos daquele do Modernismo, e que se aproximam da ideia do museu como interface, do museu no espaço n-dimensional, no hiperespaço. Estes exemplos são citados pelo convívio e proximidade e também por se destacarem por suas singularidades diante de um quadro padronizado de equipamentos culturais semelhantes no Brasil e no mundo.

SESC Pompeia

O MASP é parte de um programa intencional de arquitetura de Lina Bo Bardi, que inclui outros projetos seus e principalmente o SESC Pompeia [43]. Um centro, ou melhor, um complexo cultural composto de espaços multi-uso, choperia/lanchonete,
teatro, oficinas, bem como facilidades para o lazer e prática esportiva que, em extensão ao projeto do MASP, foi planejado por Lina e sua equipe (1977–1982), não apenas para corresponder às exigências de uma corporação, o SESC, mas para, de
fato, motivar o pertencimento sociocultural da comunidade. Foi idealizado como um ambiente aberto a intercâmbios e diálogos para se tornar um ponto de encontro –uma interface, entre o potencial de criação popular com aquele das manifestações
tradicionais da cultura ocidental. O ponto de partida foi a motivação para que a comunidade fizesse uso das facilidades deste novo centro cultural com naturalidade, no verdadeiro espírito de apropriação, resultado de um processo dialógico e colaborativo. Ao preservar os edifícios da antiga fábrica de tambores, estrutura pioneira no Brasil de concreto armado com vedações em alvenaria, Lina Bo Bardi também manteve o desenho original de ocupação do terreno que possui como eixo ordenador uma rua interna, responsável, na época, pela organização da dinâmica industrial. É esta mesma rua interna que continua organizando as atividades desenvolvidas em suas instalações agora voltadas à cultura, elemento essencial no modo como este centro cultural é positivamente ocupado.

Centro Cultural São Paulo

Conscientes da potência que é o emprego da metáfora da rua como eixo ordenador da dinâmica sociocultural em um espaço voltado à arte e à cultura para os dias atuais, os arquitetos Eurico Prado Lopes e Luis Telles projetaram um outro e igualmente popular equipamento para a cidade, o Centro Cultural São Paulo – CCSP, inaugurado no mesmo ano que o SESC Pompeia.

O Centro Cultural São Paulo é um marco do Pós-Modernismo no Brasil. Inaugurado em 1982, sua arquitetura é singular não só por sua riqueza conceitual e projetual, mas principalmente pelo desígnio de se tornar um ambiente democrático e participativo. Os arquitetos e as equipes envolvidas desde sua criação foram além do projetar ideais, ao colocar em operação um dispositivo espaço-temporal acionado e modelado pelo uso e apropriação da multidão. Esta intenção é clara ao dispor de uma rua interna que organiza suas dinâmicas socioculturais. Ou seja, a rua e sua metáfora ativam o visitante, oferecem novos poderes ao passante, permitem que este se torne um agente nos processos gerados neste ambiente.[44]

Raramente nos deparamos com uma construção arquitetônica que se desenvolve na integração da modelagem da luz, da plasticidade resultante do intercurso do ferro com o concreto armado, do encadeamento rítmico dos pisos com sua horizontalidade generosa e da transparência cuidadosamente estudada, obtida pelos cortes perpendiculares das
grandes superfícies envidraçadas. Incorporadas e perfeitamente à vontade neste ambiente estão as pessoas, aquelas que diariamente buscam o Centro Cultural São Paulo movidas por interesses plurais e certamente atraídas não só por essa beleza lúcida como pelas atividades culturais ali desenvolvidas.[45]

Lopes e Telles investem em um outro partido de arquitetura que contrasta com o brutalismo da arquitetura de Lina Bo Bardi e de outros arquitetos contemporâneos como Paulo Mendes da Rocha. No entanto, são claras as semelhanças com o SESC Pompeia em se tratando de sua ocupação e o uso que as pessoas fazem de seus espaços e facilidades. Originalmente, em sua concepção desenvolvida à partir de 1975, o edifício seria destinado a uma gigantesca biblioteca de livre acesso de quase 50 mil m², mas em 1981, já em construção, esta proposta foi adaptada, para que o prédio se transformasse em um centro  cultural, que pudesse não apenas abrigar uma biblioteca – a segunda maior biblioteca da cidade e a mais utilizada, como também um complexo de salas de espetáculo, de espaços expositivos e multi-uso, bar/restaurante e loja. O CCSP abriga ainda quatro distintas coleções [46] que contribuem para a sua singularidade e diversidade de atuação como equipamento cultural. Um dado interessante é que tanto o SESC Pompeia como o Centro Cultural São Paulo foram projetados em pleno regime militar. No entanto, os arquitetos e equipes envolvidas em ambos os casos pautaram conceitualmente seus projetos em princípios de transparência e de participação, prezando assim a liberdade, antecipando a abertura democrática em 1984, após vinte anos de ditadura.

Se na analogia entre o livro e o museu foi possível localizar e apresentar uma primeira virada epistemológica nos anos 1930 em Nova York com o surgimento da revista e do museu de arte moderna, seria agora possível identificar uma outra virada?

MUSEU, INTERFACES, DIMENSIONALIDADE

(…) Primeiro temos um segmento que “vive” numa reta (espaço de dimensão um). Passando para um espaço de dimensão dois, movemos o segmento na direção da nova dimensão e obtemos um quadrado. Movendo-se o quadrado numa nova dimensão obteremos um cubo cuja representação, por meio de perspectiva, no espaço bidimensional, onde vive o quadrado, nos é bastante familiar. Finalmente, movendo-se o cubo numa nova direção (a quarta dimensão) obtemos o assim chamado hipercubo. Sua representação no plano não é tão simples como aquela do cubo — talvez uma questão de condicionamento
visual! (…) O cubo possui seis quadrados — suas faces; enquanto o hipercubo possui cubos como “faces”. Quantos cubos você consegue encontrar no hipercubo? [47]

Um alerta antes de prosseguir neste texto visando sua conclusão. Lembramos que a revista não substituiu o livro, tampouco o museu modernista tomou o lugar do museu neoclássico. O conceito, em processo, do museu como interface, não visa a substituição ou superação do museu da Cultura Material por um museu na virtualidade. Tampouco propõe-se um museu virtual, um museu que exista de forma integral na virtualidade. Fato é que, ao explorar o hiperespaço [48], de modo crítico-criativo [49] – tendo como referências não só as ideias e práticas aqui suscitadas como também a história do museu de arte –, novas alas relacionais às estruturas museológicas já existentes são possíveis de serem trabalhadas, modeladas, aprimoradas, o que certamente potencializa e atualiza o referente: o museu da cultura material.

O grande desafio que o hipercubo lança, principalmente para nós no universo museológico, é o da modelação virtual de um conjunto de ambientes ativos e em processamento contínuo que além de operarem em seu próprio espaço-tempo relativizado, sejam capazes de se inter-relacionar simultaneamente. Esse processo sem dúvida interferirá na ideia e na aplicação do que hoje entendemos como sendo uma sala de aula, laboratório, biblioteca ou museu. Esses espaços, que foram e são projetados visando principalmente a transmissão de conhecimento, ao se inter-relacionarem aos outros, de origem virtual, acabam sendo automaticamente relativizados não só pelo fator novidade mas pela liberdade e abertura que o hiperespaço nos oferece. [50]

Sendo assim, o que está em pauta e sob análise, ao tratar do museu na virtualidade, é a existência e a atualidade do museu da cultura material e suas possíveis conexões na virtualidade: extensões museológicas [51] já em operação – sejam os sites de
museus na WWW, os bancos de dados, as plataformas discursivas, entre outros – ou aquelas que ainda serão aplicadas e desenvolvidas nesta esfera. Uma maior compreensão destas novas situações espaço-temporal visa não só uma incursão mais crítica e efetiva na n-dimensionalidade mas principalmente uma atuação mais consciente do museu diante desta nova condição como interface.

A interface, como um dispositivo de mediação e encontro que permite, promove e regula a interação entre processos que ocorrem na relação entre o real e a virtualidade, apresenta-se como um ambiente/dispositivo modelado pela necessidade/desejo de interação de entidades, a princípio, não-relacionais. A interface é algo que se coloca “entre” coisas, ações e processos.

Tudo aquilo que é tradução, transformação, passagem, é da ordem da interface [52].

Em meio à multiplicidade de processos que intermedia, a dinâmica da interface não se estende ao acaso, depende de cada componente, seus confrontos e compartilhamentos, afinidades e conflitos com outros componentes. Para o encadeamento destes encontros, a interface garante as condições de conhecimento entre cada componente, estabelece coordenadas e define o papel de cada um. Para agenciar mudanças, necessita das forças nascidas das tensões entre processos, que alimentam as condições necessárias ao trânsito de informações.[53]

O termo interface está comumente associado à relação entre homem e máquina e principalmente à relação entre homem e computadores, mas tem sido também utilizado em outras áreas, como nas ciências sociais, conceituações que também colaboram na explanação do museu como interface:

Uma interface social é um ponto crítico de intersecção entre diferentes modos de vida, campos sociais ou níveis de organização social, onde provavelmente estarão localizadas as descontinuidades sociais baseadas em diferenças de valores, interesses, saberes e poder. [54]

A virada epistemológica proposta por este tipo de entendimento, elaborado por vertentes críticas da Sociologia do Desenvolvimento [55], está centrada na figura do sujeito, no agenciamento humano, capacitado a criar seus próprios espaços, bem como participar ativamente na constituição de múltiplas redes de conhecimento. O sujeito é portanto um atuante, um elemento ativo e propositivo nesta situação de diálogo, negociação e comprometimento oferecida pela interface. Identifica criticamente, em sua participação, quais os elementos que contribuem ou impedem o êxito da criação de contextos sociais, geradores não só de conhecimento, mas de intercâmbios, bem como de pertencimento. Sendo assim, mais do que a transferência de conhecimento, o que também está em jogo é a transformação do sujeito e do contexto vivenciado.

Esta proposição certamente se complementa com um outro importante fenômeno sócio-econômico-cultural associado às inovações tecnológicas, o da popularização da internet que hoje conecta bilhões de pessoas ao redor do mundo. Isto só foi possível pela conjunção de três fatores: a criação de um protocolo standard (universal) de distribuição de informação (TCP/IP) para um sistema global de redes interconectadas de computadores em 1989, o desenvolvimento de interfaces amigáveis de navegação (user friendly interfaces), em 1993 com o lançamento do navegador Mosaic [56] e a abertura comercial da internet na virada dos anos 1994 a 1995.

Esta conjunção tem como elemento central: a usabilidade. Mais do que um conceito e uma demanda da sociedade de consumo sem fronteiras, é também uma volição voltada a facilitar o uso não só do indivíduo mas coletivo, social, dos objetos, meios e processos da cultura, promovendo assim a esfera pública. Mais e mais, o que está em pauta hoje é a facilidade de uso e a capacidade de interação com um processo ou objeto produzido pelo homem. O interessante é que a internet, apesar de ter sido configurada para operar como uma estrutura global universal de informação e comunicação, servindo assim como uma espécie de espinha dorsal virtual da globalização, permite não só a manutenção de mecanismos universais de conhecimento mas também incita e facilita a modelagem de plataformas relativizadas, contextuais, modeladas pelo indivíduo ou por uma comunidade.

Na arte contemporânea, na produção pós-modernista, quem anuncia semelhante entendimento de um processo de transformação epistemológica é Marcel Duchamp (1887–1968). Em seu texto “O Ato Criador” de 1957, Duchamp evidencia que o ato criativo não é desempenhado apenas pelo artista; “o espectador traz a obra para o mundo externo, ao decifrar e interpretar suas qualidades interiores, adicionando assim sua contribuição ao ato criativo” [57].

Duchamp traz estes três elementos (o artista, a obra de arte e o observador) para o mesmo nível, no qual não existe uma distinção hierárquica entre eles. É a interação desses elementos que permite a formação do contexto. (…) A dimensionalidade e não mais necessariamente a visibilidade do mundo experienciado é modelada através da interação entre objetos e sujeitos críticos e conscientes não só do ato criativo como também do interpretativo e dos limites deste conhecimento relativizado. Esta outra forma de conhecimento é operacionalizada quando “usuários” (produtores e observadores), seus produtos e outros elementos, convivem interativamente, em rede. [58]

Reconhecendo a presença do usuário dentro de um contexto de conhecimento, a condição espaço-temporal tanto do usuário quanto de seu contexto multiplica-se. Isso se dá, uma vez que movimentos, tempos, padrões, cores, sons, cheiros, pensamentos, imaginações, sonhos, bem como todos os tipos de ideias associadas e sentimentos, podem ser compreendidos como diferentes e como possíveis dimensões do contexto do conhecimento. [59]

Duchamp, apoiado em sua produção e atitude de vanguarda, referenciada não só pelos Ready-Mades, o Grande Vidro e o Étant donnés mas pela sua participação propositiva no mundo da arte e por seu interesse nas diferentes áreas do saber como
a Filosofia e também a Geometria – em particular pela quarta dimensão –, participa efetivamente nesta nova configuração para o entendimento da arte pós-guerra, sugerindo por intermédio de suas obras, textos e postura, novos parâmetros para a
produção, exposição e fruição da arte. Estes comentários finais apontam para a necessidade da criação e manutenção de
interfaces socioculturais na esfera pública, inspiradas pelos programas, projetos e gestos, resgatados ao longo do texto, que influenciaram transformações nas estruturas institucionais e nas práticas do sistema da arte. Uma atenção especial foi dada
à criação das Maisons de la Culture na França e sua versão mais atual e globalizada, os Centros Culturais, como também aos “Laboratórios no Museu” [60], em particular as ações culturais promovidas pelos gestores culturais Pontus Hulten, Harald Szeemann e Walter Zanini, consideradas aqui como “contemporâneas, simultâneas, e complementares”. Por fim, deu-se destaque ao programa de um museu “imaginário tropicalista, híbrido, antropofágico”, idealizado por Lina Bo Bardi que é o MASP, inaugurado em 1968, bem como a outros dois centros culturais da cidade de São Paulo inaugurados em 1982. Este conjunto de proposições inovadoras referenciam o papel central do visitante/usuário/partícipe/atuante na modelagem de seus espaços, propondo assim uma outra ritualização, um outro mis em scènce, bem como novas formas de fruição e recepção da arte, mais complexas e integradas à realidade, à vida. Outros casos certamente poderiam ter também sido analisados. Cito brevemente três outros exemplos, para não minimizar e até mesmo regionalizar a ação do museu como interface. A Tate Modern em Londres, principalmente pelo efeito que seu programa site-specific no Turbine Hall provoca na fruição do próprio museu. O Museu de Arte Contemporânea do Século 21 em Kanazawa, Japão, por sua arquitetura arrojada, circular e transparente, que potencializa a situação do contexto onde foi construído, uma praça publica. O Museu D’Orsay em Paris, por preservar as características originais de estação ferroviária do edifício e, assim, priorizar certas dinâmicas, seja como espaço de passagem, bem como de acolhimento da multidão. Em todas estas situações, a reflexão sobre o museu de arte se faz através da ação do espectador em seu interior, por meio da experiência crítica, que o atualiza de maneira transformadora.

Nesta perspectiva, o museu de arte é visto como um complexo sócio-artístico-cultural atuando em várias frentes, ambiente e condutor de transformações nos modos de representação e na produção de sentido de uma sociedade que se atualiza no tempo. O museu de arte, principalmente à partir de sua versão moderna dos anos 30 do século XX, vem assumindo um outro papel: de museu ilustração para museu agente cultural, um museu imbricado não só em seu contexto mas na vida e em sua dinâmica. Complementar e sequencial aos outros dois estágios apresentados anteriormente, o do “livro e museu” e o da “revista e o museu de arte moderna”, o estágio atual, o da interface, em desenvolvimento, amplia a condição e ação não só do museu como da própria arte. Guiados pela sequencia de exemplos e situações aqui apresentadas bem como pela referência da trajetória do segmento ao hipercubo -citação que abre esta ultima parte do texto-, foi possível esboçar certas características desta nova condição para o museu, anunciada no título do texto como sendo a da interface.

Martin Grossmann

atualizado em março de 2011